荷蘭風俗畫：“生活”之美

謝斯曼

揚·斯特恩作品：《第十二夜的盛宴：“王者飲酒”》（1661）

約翰內斯·維米爾（Johannes Vermeer）恐怕是現今知名度最高的荷蘭畫家了。托同名電影的福，他的《戴珍珠耳環的少女》成為廣為人知的代表作。親眼見過真跡的每個人都會被他作品中精確的明暗對比、珠光般的質感和細密的筆觸所震撼。然而，當人們驚嘆于他高超的繪畫技巧的時候，往往也會質疑他作品的“藝術性”。有些人認為維米爾的作品描繪的不過是些日?；顒?，精美畫面的背后似乎沒有多少深意，因此將他定性為“畫匠”。事實上，遭遇類似“身份危機”的藝術家不止維米爾一人，以他為代表的一大批活躍在17至18世紀歐洲社會的荷蘭畫家或多或少都尷尬地搖擺于“畫匠”與“畫家”這兩種角色間，盡管這個群體是荷蘭黃金時代的重要締造者之一。

英國白金漢宮女王畫廊（The Queens Gallery，Bucking-ham Palace）以該畫家群體為主體，推出了展覽“生活畫大師：維米爾時代的荷蘭藝術家們”（Masters of the Everyday： Dutch Artists in the Age of Vermeer）。這個冗長的名稱直截了當地傳遞出了展覽的關鍵信息：以維米爾為代表的荷蘭黃金時代畫家的作品。荷蘭黃金時代繪畫的最顯著特點即是對于風土民情的描繪，數十件展品中絕大多數作品的主題均屬于這個范疇。以平常人家的日常生活和社會節日習俗為主題的荷蘭繪畫被后人統稱為“風俗畫”（Genre Painting），亦即展覽標題中所說的“生活畫”。

“生活”與“藝術”可謂是你中有我、我中有你，一句流傳在民間的金句“藝術源于生活但高于生活”無形間將藝術的地位抬得頗高。那么，當陽春白雪的藝術描繪的是下里巴人的生活，這還算是藝術嗎？荷蘭“風俗畫”究竟是藝術品，還是精巧的工藝品？

這些疑問并不僅僅存在于現代人的心中。從16世紀起，歐洲精英階層對待當時尼德蘭畫派的態度便十分曖昧。中世紀的尼德蘭包括荷蘭、比利時、盧森堡以及法國北部的一些地區，尼德蘭畫派則主要指這一地區在14至16世紀所形成的繪畫風格，早期主要是宗教題材，但到后期，以揚·凡·艾克等人為代表的畫家對描繪世俗生活題材更有興趣，并延續為17至18世紀以后的荷蘭風俗畫。歐洲上層一方面對荷蘭風俗畫趨之若鶩、大加收購，另一方面又批評它的主題過于“接地氣兒”且沒有內涵，顯得不很體面。既然是展出英王室的典藏，展覽自然從英荷兩國的歷史淵源入手，在大格局下解讀英格蘭上流社會對尼德蘭繪畫的態度，讓觀者體味該種繪畫在歐洲社會存在的價值與意義。

雖然主題是“生活畫”，觀者首先看到的卻是數幅精細的歷史繪畫，詳細記錄了英格蘭的各種航海登陸大事件及王室成員的樣貌和社交。如此安排顯然是一種暗示——在英王室的眼中，尼德蘭繪畫是一種技術性而非美學性的存在，它是合格的實用品，但并不算是什么高雅的藝術品。如此成見并不影響他們對尼德蘭繪畫的熱情，在16至18世紀年間，這些挑剔的統治者們對這些畫家的偏愛有增無減。伊麗莎白一世流傳最廣的女王全身肖像由小馬庫斯·加拉德繪制;查爾斯一世不僅將亨德里克·格里茨·波特和丹尼爾·邁騰斯專程從荷蘭請到英國為他作畫，更是懇求奧蘭治親王釋放在監獄中的約翰內斯·托倫提烏斯，好讓他服務于自己;而查爾斯二世為了吸引荷蘭藝術家和工匠來英國工作，不惜開放多條移民優惠政策，彰顯“求賢納才”之心。

歷史沒有偶然。英格蘭王室對尼德蘭畫家的青睞源于15世紀起英荷兩地懸殊的經濟及科技實力。原產國英格蘭將大量羊毛出口至盛產羊毛裝飾掛毯的尼德蘭地區，低地國家（Low Countries，即尼德蘭地區別稱）的掛毯又大量銷往英國，亨利八世就是其中的一大買家。體現在繪畫上，技法精湛的低地藝術家們自然會在英國市場大受歡迎，英格蘭宮廷畫對他們的依賴因此也就合情合理了。

技術層面的依賴并不一定意味著審美層面的肯定。歐洲更南邊的意大利，似乎才是掌握畫壇最大話語權的地區。意大利與荷蘭在社會生態上大相徑庭，一個是歐洲傳統社會的代表，另一個是新興社會的象征;一個階級性強、社會流動性弱，另一個則正好相反。在向來為精英權貴而服務的意大利畫家們（佛羅倫薩畫派特為尤甚）心中，荷蘭畫家的作品不過是小打小鬧罷了——形式上的逼真聊復爾爾，腦中哪里有什么對稱、協調、創造、理念、收放自如的氣魄或者精神？再說深一點，他們懂得什么是理想的美、雕塑般的宏偉、古典的氣質嗎？意大利學院派的審美標準根植在歐洲精英階層心中達數百年之久，若想撼動談何容易。雖說17世紀荷蘭畫家中也出現過符合學院派品味的魯本斯和范戴客，大多數人確是以“庸俗的主題”作畫，自然受到權貴們的鄙夷。直到18世紀，英國美術評論界都普遍認為荷蘭繪畫形式上過于精細、主題上過于粗俗。維多利亞女王和墨爾本子爵甚至直接批評白金漢宮收藏的荷蘭畫風格低俗：“我們更喜歡意大利的大師們?！?/p>

王室藏品中的荷蘭風俗畫數量繁多，件件精品，且涵蓋了各種不同的生活主題。有在蔬果雜貨店工作的婦孺老幼、在花園野餐的老夫妻、酒館里打牌的青年、在盥洗室更衣的女人等等，不少作品中出現了樂器或是演奏樂器的場景，蓋因彈唱譜曲是當時荷蘭中產階級在家中的主要娛樂活動。展覽方與英國皇家音樂學院合作，讓觀者通過導覽器欣賞畫作中不同場景下的樂器及樂曲風格，從而更全面、直觀地了解那時荷蘭市民的生活。如加布里爾·梅蒂綏（Gabriel Matsu）的作品《拉大提琴的人》（The Cello Player）中，一名女子拿著樂譜順樓梯款款而下，一旁的男子拉響了大提琴，深情注視著她。背景中的另一名男子憂郁地看著他倆，看表情像是剛剛被女子拒絕了的求愛者。作品本已栩栩如生，配合著海牙作曲家康士坦丁·惠更斯（Constantijn Huygens）的選段《卡利斯塔醒來》（Le reveil de Calliste），眼前的人物真有呼之欲出之勢。

彼得· 德·霍赫作品： 《代爾夫特傍晚的小院：紡紗的女人》（1657）

揚·斯特恩（Jan Steen）的作品《第十二夜的盛宴：“王者飲酒”》（A Twelfth Night Feast： “The King Drinks”）則是描繪節日場景的著名作品。主顯節前夕，荷蘭家家戶戶歡騰慶祝，通常當晚吃到蛋糕中放著的錢幣或豆子的人會伴著所有人的注目和歡呼喝下當晚的第一口酒，之后便是豪飲和飽餐的一夜。畫面中間舉著一把煙斗如弄臣般咧嘴大笑的人正是斯特恩自己，夸張的表情給畫面中節日的氣氛增添了一絲戲劇色彩。

就是這樣主題不甚顯眼的荷蘭風俗畫，在當時廣受歡迎。如果說權貴對風俗畫的興趣主要在于高超的寫實技法和出于一種以看戲的心態來窺探俯視所謂下層社會的生活的話，荷蘭新興中產階級作為其實際上的最大消費者則一定有著不一樣的購買緣由。

加布里爾·梅蒂綏作品：《拉大提琴的人》（1658）

如前文所述，與意大利人不同，自尼德蘭畫派開始，這一地區藝術家大多不服務于權貴，而是服務于市場，因此他們有很大的自由度來選擇繪畫的主題。在尼德蘭地區，階層之間的區別相對來說并不十分明顯，經濟的發展又進一步導致社會結構的變化，一大批工匠、小企業家和商人組成了新的中產階級。新興資產階級的產生大大增加了繪畫作品的需求量，而對于大多數中產來說，風俗畫的主題與他們的生活息息相關，讓他們備感親切，就好像自己的生活被描繪在了畫布上一樣。荷蘭風俗畫極小的尺寸也從側面證明了這一點——畫作過大則價格就會過于昂貴、超出中產階級的消費能力，而小尺寸的畫作不僅好賣、易于在家中擺放，運輸成本也會降低不少。

對于這些中產消費者來說，風俗畫并不僅僅只是對平凡生活的記錄，而是附帶著各種各樣的隱藏信息。荷蘭繪畫的一大傳統是透過平凡的主題來揭示更抽象的概念，通過描繪場景來評論場景中人們的行為，運用展示“什么不能做”的方式來告訴觀者什么樣行為是受到社會鼓勵的。例如，在畫作中常常扮演小丑角色的斯特恩通過這種荒誕的方式向觀者暗示他所描繪的場景中人們的行為究竟有多荒謬，并同時向觀者暗示：人生苦短，應及時行樂，但也須謹言慎行，自我節制。

此外，不少荷蘭風俗畫逾越了繪畫傳統，強調并贊揚了平凡人的尊嚴，這也是大受中產階級喜愛的原因之一。傳統畫作中，下等人通常會被夸張地賦予各種負面形態，而諸如像彼得·德·霍赫（Pieter de Hooch）的作品《代爾夫特傍晚的小院：紡紗的女人》（A Courtyard in Delft at Evening：A Woman Spinning）并未把畫面左側的女傭描繪成傳統概念中懶惰邋遢的形象，反而凸顯了她的勤勉與謙卑。另一位極擅長描繪人的體面與尊嚴的畫家便是維米爾，展覽中他的畫作是最近飽受爭議的作品《和男子一同坐在小鍵琴邊的女子》（Lady at the Virginals with a Gentleman），別名為《音樂課》。一位來自得克薩斯的發明家據說運用繁冗的方式復制出了這幅畫作，并得以證明維米爾的作品很有可能根本就是照著一張350年前的老照片復制出來的，因為畫作中許多的光影表現是人類肉眼無法辨別出來、只能靠鏡頭來幫助分辨的。無論這個推測是對是錯，這都實在是件不夠浪漫的事。畫作中這對男女分享音樂的喜悅和空氣中彌漫的曖昧氣息也許是平凡的我們更應該去研究和品味的。展覽想告訴觀者風俗畫很美、畫中的生活更美，而我看畢展覽卻只能想起車爾尼雪夫斯基那句簡潔有力的話：“美是生活?！?/p>

（本文圖片由英國皇家收藏協會提供，版權歸伊麗莎白二世所有）