艷陽天“郊游點化”，昧出典“指日高升”

倪亦斌

中國國家博物館所藏一件青花凈水碗，一面有題記，落款為“崇禎拾貳年仲秋月吉立”，耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》一書中譽其為崇禎瓷標準器（第163頁）。側腹所繪主紋飾為華蓋下一官人在與一僧一道對話。僧道二人均躬身跣足，裝束邋遢，模樣奇詭。僧人光頭闊臉、寸頭短髭、袒衣赤膊，交兩臂于胸前，兩眼白多于黑。道人蓄山羊胡，正在對著官人指手畫腳，手中拂塵落到了地上。《中國陶瓷全集》第十二卷解釋此器主紋飾“寓意指日高升”。《中國國家博物館館藏文物研究叢書·明代瓷器卷》的作者認為“山水人物圖背景上畫太陽紋，寓有指日高升之意，是明代清初瓷器上典型的裝飾圖案之一”。《中國國家博物館古代藝術系列叢書：中國古代瓷器藝術》一書中則只字不提瓷器上所繪紋飾，不過再次肯定“崇禎十二年即公元1639年，是明崇禎青花瓷器斷代的重要標準器”。

2005年末，上海博物館舉辦“上海博物館與英國巴特勒家族所藏17世紀景德鎮瓷器”特展。特展圖錄中刊載一件樂篤周先生捐贈的青花筆筒，筆筒外壁上繪有與國家博物館藏凈水碗上同樣的人物故事圖紋。書中的解說是“這就是歷史上有名的伯夷、叔齊不食周粟的故事，拱手者為伯夷和叔齊，帝王裝束的騎馬者應為周武王”（見第98頁）。

如果仔細觀察此畫面，觀者不禁要發問：“如果是武王伐紂的故事，周武王身邊怎么不見國師姜太公？”“周武王周圍簇擁的怎么不是討伐紂王的軍隊，而是一幫奏樂女伎？”再把目光轉向同馬上顯貴對話的兩位人物，其中一位短發短髭的壯漢所披的凹凸條紋絨氅，明顯是羊毛織的明季時新舶來品。明朝楊升庵在其文集“內典”卷中稱，“袈裟”寫作“毠”，不用“衣”部用“毛”部，“蓋西域以毛為之”。（《藝林伐山》卷十四）。在表現同西域有淵源關系的佛教人物時，畫匠似乎偏好這種條紋絨毠裟，用以突出僧侶的異域特征。類似裝束亦見于上海博物館藏1643年制的十八羅漢圖青花筆筒。很明顯，上博藏青花筆筒上這位壯漢就是國博藏凈水碗上的僧人。

云南省博物館藏有一件清朝康熙年間制作的青花鳳尾尊。研究者對器腹所繪人物故事圖眾說紛紜。在《國寶集萃：云南省博物館館藏精品全集》一書中，編者因為看到圖中有仕女拿琵琶，就指認此青花鳳尾觚上所繪瓷畫為“文姬歸漢”圖。在《中國商報》上署名“永勝”的文章《民間佳器康熙鳳尾尊》中，作者指稱其為“昭君出塞”圖。到了幾年后出版的《云南省博物館館藏精品全集：瓷器上冊》中，同一幅瓷畫又被說成是“劉備娶親”圖。如此讀圖，毫無原則章法。將此畫與前引兩器上所繪主紋飾相比較，可見所繪為相同人物故事畫場景：儒者在右，騎馬上，樂伎簇擁，扈從撐傘，二釋道中人居左，手持拂塵，趨前同其言語。

其實，瓷畫中這3位主人公的形象大有來歷。從宋代開始，隨著三教合流思潮日益深入民間，滋生出演繹理論的傳說故事，例如宋人陳舜俞在《廬山記》卷二中記載了《虎溪三笑》的傳說，把陸修靜作為道家的代表和儒生陶淵明、和尚慧遠拉在一起，后人考證出陸修靜實際生活在前兩位去世二三十年之后的時代。稍后，又出現《三酸圖》，讓大儒蘇東坡、和尚佛印、山谷道人黃庭堅一起聚會共嘗唐代名醋桃花酸。這些以真實歷史人物為主角的故事生動地圖解了儒、佛、道三教合流的道理，為各階層人士所喜聞樂見。這些文學故事及其圖像表現有一個共同的特點，即每個故事或者圖像中都有特征鮮明的儒、釋、道三教人物，讓人過目不忘。將我們討論的三件瓷器上的人物故事圖同現藏于美國國會圖書館的明代傳奇《曇花記》第五出《郊游點化》的插圖兩相比較，可知瓷器上的畫面實際上是該場戲的廣告畫—三幅瓷畫中都突出了一對瘋瘋癲癲的方外人士和作為對立面的道貌岸然、功成名就的官員。《曇花記·郊游點化》這個折子戲表現了朝廷顯貴木清泰帶妻妾絲竹郊游，路遇和尚賓頭盧與道士山玄卿攔駕，點化他看破紅塵，旋即出家尋佛訪道的場景。

《曇花記》為明代才子屠隆（1542-1605年）大約于1598年之前撰寫。屠隆在萬歷年間考取進士功名，后來因為遭奸人誣陷而丟官歸田。屠隆不但擅長考試，而且在文學、藝術、佛理等方面都有很高的造詣。屠隆撰《曇花記》，目的是“廣陳善惡因果，以名佛理”（《屠隆致管志道書》）。該劇《凡例》開宗明義：“此記廣譚三教，極陳因果，專為勸化世人”。在劇中，屠隆杜撰了個唐朝大將軍木清泰，在安史之亂中勤王建勛，百戰功成，被封為定興王。一天風和日麗，萬事如意的木清泰載酒馱樂，與妻妾聯袂出城尋春。在途中，“西天祖師”賓頭盧和“蓬萊仙客”山玄卿以醉酒僧人和瘋魔道人的形象出現，擋住木清泰的去路。他倆奉佛祖釋迦如來和道祖太上老君之命，唯恐木清泰在朝歡暮宴中“秪貪后福，遂昧前因”，專程趕來點化他。一開始木大人恃才傲物，聲稱：“我蕩寇立功，取黃金印如斗大，懸之肘后，好不威風也。”身為十八羅漢之一的賓頭盧隨即開導他：“只道是富貴黃金鑄得牢，又誰知一旦拋。須臾少壯成衰老，身子裹紫綬雖堪貴，頭兒上白發不曾饒。今古價有誰逃？”一席話說得木清泰幡然醒悟，遂割愛辭榮，離家訪道尋佛。他隨僧道下觀地獄、上游天堂、訪問西方極樂世界，經種種煎熬，歷諸般考驗，閱盡人生幻象，在雷電、蛇虎、鬼魅、冤魂、美女等面前守身不屈，終證佛果，贏得“圓照大師”稱號。屆時，離宅時所植一枝無根曇花綻放花朵，向家人喜報福音。全劇結于闔家共證菩提，飛升入佛國之時。屠隆指望以其劇作投世人所好，“以傳奇語傳佛理”，讓觀眾在觀戲時即“開心胸”而“拍手大悟”，甚至未離場就當場“跏趺脫化”。

戲曲史家曾斷言：“《曇花記》問世后，因音律不合傳奇格局，很少流傳”（見《中國古典名劇鑒賞辭典》《曇花記》條目）。然而在事實上，在《曇花記》首演半個世紀后，戲中的插圖依然是景德鎮瓷業的傳統熱賣紋飾，很有可能與舞臺劇一起在同步“聯合促銷”。現存文獻中也不乏晚明文人青睞《曇花記》的記載。例如，與屠隆同年考取進士的馮夢禎（1548-1605年）在其《快雪堂日記》中提及應屠隆之邀觀看他家樂班子在煙雨樓演出的《曇花記》。陳繼儒（1558-1639年）則表示“前讀《曇花記》，痛快處，令人解頤，凄慘處令人墜淚，批判幽明，喚醒醉夢，二藏中語也”（《與屠赤水使君》）。鄒迪光（1550 -1626年）有詩歌題記中談到《曇花記》云：“五月二日載酒要屠長卿暨俞羨長、錢叔達、宋明之、盛秀常諸君入慧山寺飲秦氏園亭，時長卿命侍兒演其所制《曇花》戲，予亦令雙童挾瑟唱歌，為歡竟日……”（《郁儀樓集·卷二十三》此外，著名文人張岱和袁中道都觀賞過《曇花記》（見《西湖夢尋·云棲》《游居柿錄》）。明末清初圖像上的證據除了國博藏瓷缸、上博藏筆筒、云博藏鳳尾尊之外，還有俄國圣彼得堡國立艾爾米塔什博物館藏青花五彩罐、英國牛津阿西摩連博物館藏青花五彩瓶、倫敦維多利亞和艾伯特博物館藏五彩盤和美國柯蒂斯博士收藏的青花五彩圓瓷板。這恐怕是因為《郊游點化》這場戲是主人公木清泰一生的轉折點，是劇情的提綱挈領之處，所以該場的插圖兼具廣告和教化雙重功能，受到公眾長期追捧。

國博藏凈水碗上所繪的木清泰沒有騎馬，隨從最少，另一側與題記相配的繪畫套路也較簡單，是文中所述同題材瓷器中最簡約的畫面。瓷畫匠這樣畫，也許是因為受到當時舞臺上折子戲表演的影響，抑或因為凈水碗為一種價格相對便宜的中級定制，同另外一側題記相配的繪畫套路較為簡單。而上博藏青花筆筒體形碩大，垂直的外壁展開即為長方形，能容納更為具體的細節，畫匠精工繪制，使劇本里描繪的許多細節得以展現。諸如“女伎騎吹上（舞臺指示）”，“鳳簫細續鸞笙奏”，“石榴裙罩桃花馬”，再如，“柳絲拂王孫袖”，“瞻城闕薄暮”等等。然而，畫匠在表現賓頭盧和山玄卿的時候卻借鑒了同行創造的伯夷叔齊形象，在木清泰面前近乎跪拜。難怪上海博物館的研究人員把畫面誤認為是商周時期的故事場景。到了云南博物館藏鳳尾瓶上，不但人物場景的描繪帶上了明顯的康熙風格，而且在輾轉摹寫之后兩位方外之人的衣著舉止變得整潔文雅，如果不指明則看不出是醉僧瘋道。《郊游點化》圖像流傳中的另外一個突變發生在倫敦維多利亞和艾伯特博物館藏五彩盤上：追隨木清泰周圍的女眷有正妻衛德棻和侍妾倩香、凌波等人，不過一般她們在外形上不分伯仲。然而在此五彩盤上，其中一位女眷單獨坐在撐著傘蓋的手推車上，凸顯其地位的尊貴，想必為木清泰的正妻衛德棻。

明代開國皇帝朱元璋曾經發話：“三教之立，雖持身榮儉之不同，其所濟給之理一，然于斯世之愚人，于斯三教有不可缺者。”屠隆也上行下效，在其自撰戲曲《曇花記》中以舞臺人物圖解了“三教合一”的意識形態。《曇花記·郊游點化》場景的各種版本以及其他相關圖像（如“三酸圖”、“掃象圖”等）在明末瓷器上的正確釋讀為重建晚明社會史、思想史、戲曲史提供了形象的確鑿佐證，具有重要圖像文獻價值。賓頭盧和山玄卿兩位分別代表釋、道，而木清泰“飽腹經綸”、“通今博古”、“扶王定亂”，儼然一儒家信徒。在由釋、道、儒《三教圣像》衍生出的“戲說”版本中，以陶淵明、陸修靜和慧遠組成的《虎溪三笑》一圖流傳最廣，蘇東坡、黃山谷和佛印三人嘗桃花酸的形象在中土幾近絕跡，而《郊游點化》圖似乎從未得到過史家注意。而且，在《郊游點化》圖問世一百多年后，釋、道、儒“三駕馬車”又繼續化身為癩頭僧、跛足道，在曹雪芹所撰小說《紅樓夢》中帶著儒生甄士隱同游“太虛幻境”。曹雪芹還重新包裝了屠隆的點化詞：“陋室空堂，當年笏滿床……說什么脂正濃，粉正香，如何兩鬢又成霜……金滿箱，銀滿箱，轉眼乞丐人皆謗……”