中國后現代主義電影的符號性

[摘要]近年來，隨著中國電影符號性特征的生成，后現代主義的成分也由早期口碑不佳、票房慘淡的雙重“滑鐵盧”逐漸走向主體，甚至隱隱有產生類型片的趨勢。就符號性具體特征而言，不外影戲和影像兩個層面，前者包含夸張的情節設置和破除傳統的多元敘述方法，后者通過拍攝技巧的革新，聲音、色彩、畫面等視覺空間的調度來重塑東方影像美學。另外，人物形象的共性特征與地域性語言的融合也是國產片不可或缺的重要符號。

[關鍵詞]電影；中國；后現代主義；符號

與現代主義有著千絲萬縷關系的后現代主義，其不周延的稱謂已經在二者關系上埋下說不清、道不明的“禍根”，當這一模糊關系投射至文化藝術上時，藝術現代性的“先”“后”傾向更是讓人雌雄難辨，或者說后現代主義本身就是消解概念的確切性。[1]在無法精確定義的前提下，只能從一些突出的特征入手，追尋后現代孤傲獨立的“俏麗”身影。作為宏觀理論下的分支，中國后現代主義電影也不可避免地存在類型化模糊的現狀，但至少有以下幾大鮮明特征：以反傳統的姿態重新定義當代人眼中的文化判斷；以超現實、無厘頭的思維邏輯滿足大眾的情感訴求；在拍攝技巧層面，不滿足于蒙太奇、剪輯等慣用手法，尋求創新路徑，更加翻新出奇。為了與理性的、歷史的、中心的現代電影劃清界限，后現代影片常以反理性的表現方式、反歷史真實性的構思手段、反中心的框架原則來彰顯自身獨特魅力。就中國影視圈而言，第五、六兩代導演深受后現代主義的影響，如張藝謀、馮小剛、周星馳、陳凱歌、賈樟柯、寧浩、姜文等人。近年來，隨著中國電影符號性特征的生成，后現代主義的成分也由早期口碑不佳、票房慘淡的雙重“滑鐵盧”逐漸走向主體，甚至隱隱有產生類型片的趨勢。就符號性具體特征而言，不外影戲和影像兩個層面，前者包含夸張的情節設置和破除傳統的多元敘述方法，后者通過拍攝技巧的革新，聲音、色彩、畫面等視覺空間的調度來重塑東方影像美學。另外，人物形象的共性特征與地域性語言的融合也是國產片不可或缺的重要符號。

一、夸張的情節設置與破除傳統的多元敘述方法

探尋國產后現代影片的符號特性首先離不開情節內容與敘述方法的考究，在張揚個性、釋放本能的現代性追求面前，如何去展現“個性”和“本能”背后的權威消解、歷史解構等后現代性內容，是窺探影片符號特性的重要窗口。就國產片來說，主要表現在沒有理論根據的雜糅和多元化的敘述方法兩大方面，前者以包羅萬象的“天大胃口”，將古今中外、神魔鬼怪的各種離奇景觀，以“拿來主義”的原則為我所用，于是衍生出氣功與科幻雜糅、古代傳統與現代文明碰撞的精彩片段；后者則是破除傳統的線性敘述，以多線條、多角度、去中心化的敘述方法重新架構影片布局。

第一，毫無理論根據的雜糅。中國后現代電影在呈現文化、歷史、禮制、人性、政治等各種社會現象時，為了制造更強大的視覺沖擊和最大限度地滿足觀眾的心理訴求，在影片情節安排和思維邏輯中常有雜糅現象，即夸張地賦予主人公某種能力和刻意地增加情節。今天看來，這種雜糅已經成為后現代影片的經典符號，這一點在周星馳的電影中表現得尤為明顯。[2]如《唐伯虎點秋香》，本來一段情節浪漫的文壇佳話已經足夠吸引人，被周星馳演繹成唐伯虎與奪命書生之間的生死搏斗，且在搏斗中增加“龜派氣功”“霹靂斬”等超自然的情節，將報仇雪恨與成功抱得美人歸完美結合，增加不少看點。雜糅現象在《國產凌凌漆》《蘇乞兒》《大話西游》等影片中都有不同程度的體現。這一手段成為后現代影片解構政治權威和歷史傳統的有力武器，比如《蘇乞兒》，一個不務正業、有點小聰明的乞丐偶然修得神功，即可以成為平定叛軍的朝廷功臣，或者說，擁有眾多大臣和智囊的堂堂朝廷，在叛軍面前變得軟弱無力，需要依靠一介乞丐來維持穩定，無疑是對封建社會腐朽的極大諷刺。

第二，多線條、多角度、去中心化的敘述方法。后現代電影在情節構思上力求擺脫俗套，嘗試將文學中的倒敘、插敘、補敘、對比、想象等各種手法移植入電影中。貌似是用多元來消解單一和傳統的邊緣敘述方法恰恰是后現代影片符號性的另一特征。首先，交叉式的敘述。《心花路放》一方面是圍繞耿浩的婚姻問題展開，一方面又從康小雨的視角來正面敘述二人在各自不同心境下的相遇相知，再到相愛相離。其中還伴隨著好友郝義與東東之間由性至愛的情感糾葛，周麗娟與大哥之間的社會生活百態。其次，多線索同步推進。與單、雙線索模式不同，后現代電影嘗試多線索結構，寧浩《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》線索的錯綜復雜自不必多說，即便是《道士下山》這類影片，也都采用非主流的多角度、多線索、多人物模式，以小人物的命運展現復雜的社會和人物心理。何安下本是一名安分守己的道士，下山后本本分分做人，不料卻發現師母與崔道融的奸情，不敢告發，又氣憤不過，終于趁二人船上幽會之機，借水殺人。此后一錯再錯，居然引出一段段江湖舊怨。此外，一般電影中有中心人物、主要矛盾、中心事件等必備要素，而后現代影片完全顛覆這種模式，用老舍話劇《茶館》的模式，流動性、變化性地推動故事發展。何安下在《道士下山》中稱不上中心，只是連接不同故事的紐帶，但其成長經歷恰恰又是導演寄寓中心思想的載體。《瘋狂的賽車》中的耿浩也不是導演特意塑造的典型，或許只是需要這樣的人物來勾連不同群體和事件。

二、人物形象的共性特征與地域性語言的融合

在現代性思維鼓蕩下，學界研究古典戲劇或小說中的人物形象時總是極力去挖掘他們的個性。20世紀中后期，個性特點的追求成為評定藝術作品的重要標準，作為藝術產業之一的電影也不例外。隨著后現代主義浪潮的掀起，新世紀以來，電影領域不滿于僅僅表現個性，力求在繼承優秀因子的同時有所創新，即于個性中重構共性，從而適應大眾化的商業需求。其中方言、服裝、風俗等帶有地域特色的文化符號以及調侃、段子等一類大眾性特征廣泛地被后現代電影吸收。

首先，人物形象塑造的符號性：解構個性，重構共性。后現代影片的人物形象塑造完全拋開了臉譜化的桎梏，每個人都有自己的獨特個性。但追求個性已經不是后現代的潮流，于形形色色的個性人物中再重新整理出共同的符號性特征才是他們的真正目的。寧浩影片的突出特點就是底層人物形象的塑造。[3]從表面看，《瘋狂的石頭》《無人區》《黃金大劫案》《瘋狂的賽車》等影片在描繪底層事件和相關人物上確實手法各異，所建構的人物性格特征也是形態各異，如《瘋狂的石頭》中為寶石安全而盡忠盡責的包世宏；《黃金大劫案》中街頭小混混小東北；《瘋狂的賽車》中路途坎坷的耿浩，但也可以拈出數條共同特質：其一，經濟貧困，掙扎于社會底層的勞動者；其二，在現代化潮流中，仍有封建落后的傳統思想；其三，文化程度不高，但心地善良，為人誠懇；其四，大是大非面前，以仁義道德為先。四個方面共同構成寧浩影片底層人物的符號性特質。同樣，張藝謀《英雄》中人物的符號也可圈可點，無名、殘劍、飛雪、長空等是影片著重刻畫的英雄形象，學界已有諸多文章論述各路英雄的個性，其實，在后現代視域下，他們的共性也非常鮮明：其一，技藝高強，于細微處見其掌握武器的精準；其二，品德高尚，于為人處世中保持出淤泥而不染的品節；其三，為了天下蒼生，甘愿犧牲自己，殺身成仁；其四，對待朋友、情人、下屬有情有義。以上數點建構出張藝謀心中最理想的英雄符號。

其次，大眾特征的語言符號：方言與調侃。與過去翻拍《三國演義》《水滸傳》等經典題材的影片不同，臺詞語言盡管極力地靠近日常口語，但總有之、乎、者、也一類的傳統因子。后現代影片在語言層面的改革可謂突飛猛進，為了突出人物性格特征和制造戲劇化效果，導演們善于加入顛覆傳統和非理性判斷的語句。第一是方言的運用。將方言搬上銀幕，既可以產生陌生化的效果，又可以制造各種錯誤理解的笑點。如《鬼子來了》中“我”與馬大三的對話，似懂非懂的唐山方言在觀眾聽來，既顯示出當地的語言特色，滿足觀眾的獵奇心理，也為塑造馬大三這一鄉土人物加分；《瘋狂的石頭》更可謂是一桌方言大餐，包世宏的重慶話、道哥的河北話、黑皮的山東話、秦經理的四川話以及吳方言、粵語等，各種地域性語言的雜燴創造出的喜劇效果十分明顯。第二是調侃的設置。國產后現代影片中，只要走的是大眾路線，就少不了調侃的成分，《大話西游》中至尊寶面對紫霞仙子的經典臺詞已經家喻戶曉。《讓子彈飛》中黃四郎、馬邦德、張牧之等人踏上演講席后，馬邦德那句“吃著火鍋突然就被馬匪給劫了”的“肺腑之言”至今仍是茶余飯后的談資。這就是大眾語言符號的魅力，它在制造笑點的過程中拉近了與觀眾的距離。

三、東方影像美學的重塑

后現代電影的符號性不僅表現在影戲層面的情節、敘述方法和人物設置上，還涉及影像層面的革新。談及影像，聲音、色彩、畫面、拍攝剪輯技巧等是繞不過去的話題。值得稱道的是，在第五、六代中國導演的努力下，國產后現代電影不只是在西方影壇的背后亦步亦趨，而是充分融入東方特色元素，并深刻思考中國民眾的人格特征，以求重新塑造東方影像美學特質。

先說拍攝剪輯技巧的創新。后現代影片已經不甘于在蒙太奇、幻境、長鏡頭一類拍攝手法中徘徊，他們積極地尋求新變。早在《鬼子來了》中，影片末尾馬大三的死就已經做出模擬人頭落地的鏡頭旋轉嘗試，這一手法在《讓子彈飛》《一步之遙》中得到更大程度的運用。不唯鏡頭模擬，插敘性的拼貼手法也一度成為后現代影片符號性的標志。[4]《一步之遙》中，在項飛田等人的歪曲捏造下，馬走日被誤判為殺害完顏英的兇手，導演展示馬走日的逃亡過程就是以訴說和拼貼的方式完成的。影片一邊是用具有真實史料價值的黑白照片，一邊是馬走日無奈的調侃自述，本可以大展身手的逃亡之旅，變成照片的切換和真實性的求證。同樣類似的情節在周星馳的電影中屢見不鮮，比如影片開始時，有兩人站在樓頂擺開決斗架勢，再將鏡頭切換至奔跑呼喚看好戲的人群，營造熙熙攘攘的擁擠場面，突然決斗變成了買膏藥的廣告，這一無厘頭的拼接讓人忍俊不禁。

再來看情緒性的畫面表達。情緒本是無法用鏡像言說的感覺，只能借助人物表情、神態，與他人交流時的處理方式等側面考察，而在后現代影片中，情緒可以通過夸張的畫面感來呈現。晦澀難懂的《一步之遙》其實就是這一典型，在馬走日的一手操控下，情人完顏英終于摘得花魁，在表現二人內心的狂喜情緒時，影片以超現實手法，使汽車在一片華彩中飛向天空，此畫面經典性地闡釋了馬走日和完顏英二人的忘我情緒，不必糾纏于故事的合理性與真實性，如此敘述只是用后現代主義的方法，將馬走日狂喜后飄飄然的狀態推向觀眾。影片《白日焰火》最后表現張自力內心的狂喜與釋放時同樣用夸張的、放縱自我的舞蹈來詮釋內心情緒。此外，聲音等感官知覺的綜合使用，也展現了中國后現代電影的東方神韻。如，面對工業文明的都市，遙望天空時，常會有一群群咕咕叫的鴿子飛過；呈現改革開放年代的繁華都市時，少不了街頭門店大喇叭的流行歌曲串燒，似乎聲音越大越能彰顯商店的熱鬧。

以上分別從情節結構、敘述方法、人物形象塑造、東方影像美學等層面，簡單歸納中國后現代主義電影的符號特性。隨著這一類型片的發展，相信定會有更多精彩的符號產生。需要提醒的是，對中國后現代電影的研究，不能僅僅停留在總結符號的表層，挖掘符號背后的審美意義和深層寓意，才是談及后現代影片符號性的真正價值。

[參考文獻]

[1] 張世英.“后現代主義”對“現代性”的批判與超越[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2007（01）.

[2] 高字民.后現代文化語境下的解構與狂歡[D].西安：西北大學，2003.

[3] 陳捷.寧浩的類型與意義[J].北京電影學院學報，2010（02）.

[4] 宋娜.后現代語境下的影像拼貼[D].濟南：山東大學，2010.

[作者簡介] 田海燕（1974—），女，遼寧沈陽人，碩士，齊齊哈爾大學公共外語教研部講師。主要研究方向：外國語言學及應用語言學、跨文化交際。