談國產都市電影的創作傾向

[摘要]本文聚焦中國新都市電影的倫理敘事，以《蘋果》《白日焰火》《洗澡》《全民目擊》《掃毒》等近年來頗有影響力的都市電影為案例進行分析，對國產都市電影的敘事創作得出了如下結論，都市電影中的夫婦之倫更多以解構的方式進行敘述，而與之相反，體現父子或長幼之倫的敘事則體現出“重建”和“皈依”的趨勢。前者的解構姿態和后者的重建意緒，以相反相成、遙相呼應的兩個維度構成了新都市電影的倫理敘事的基本走向。

[關鍵詞]新都市電影；倫理敘事；解構與皈依

新世紀以來，隨著中國城市化進程的加快，新都市電影的時代意義已經超越了影片本身的內涵，它們能夠敏銳地捕捉現代都市人的情感，描繪人與人之間復雜的糾葛，其反映新文化思潮的超前性，涵蓋了更多導演的作品，獲得了更為廣闊的話語空間。

一、夫婦之倫的解構

縱觀當下國產都市電影，原本應當和諧的夫婦之倫被解構，夫妻之間原本深厚的情感被削平。例如，伊能靜的《我是女王》、李玉的《萬物生長》、朱延平的《大宅男》、張元的《床上關系》等作品，這些都市影片中的夫妻關系都十分脆弱，婚姻當中摻雜了太多物質與現實，代替了本應在夫妻關系中承擔主要紐帶作用的情感，出軌和婚外情隨處發生，婚姻變得不堪一擊。甚至在高希希的作品《露水紅顏》中，于男方而言，婚姻成為母親為了控制兒子設計的一個圈套；于女方而言，婚姻只是一個協議。由此可見，都市影片中的當代婚姻關系已經進入無序亂流。在現代都市的信息洪流之中，本應穩定的婚姻關系不再穩定，婚姻中的夫妻被各種毫無意義的突發狀況牽引著，夫妻關系隨時會被一些瑣碎的小事所擊毀，婚姻中的夫婦不能再承擔敘事主體的職責。

在懸疑愛情片《白日焰火》中，丈夫為了保護妻子成為一個隱藏在暗處的沒有社會身份的人，而妻子卻因為厭倦夫權的禁錮，用背叛丈夫來獲得心理平衡。她將前任情人的尸骨藏在自己每天工作的洗衣店門口，又向后期的情人告密了丈夫的行蹤，使得丈夫慘死在警察的槍下。故事本身是基于一段婚姻之中的，但婚姻中的丈夫狹隘暴虐，妻子則因為茫然無助而鑄成大錯，夫妻二人都不能成為影片敘事的主體。影片創作者將敘事主體的職責安排給曾經的刑警隊長——一個失意的老男人張自力，通過張自力暗中調查碎尸案的線索將故事中的細節逐一展開。

在驚悚懸疑電影《京城81號》中，表面上看，影片的主線是趙奕堂和作家許若卿的愛情和婚姻，而實質上的敘事主體卻并非他們，而是許若卿的前世陸蝶玉的愛情。區別于鬼片中常用的橋段，陸蝶玉穿越前世今生，并非為了尋找最初的戀人，而是為了尋找一個“初戀”的復制品。陸蝶玉本是青樓女子，她深愛霍家三少爺霍連齊，霍連齊被抓壯丁之后，霍家大少爺霍連修以為弟弟已死，擔心陸蝶玉痛不欲生，便以三少爺的名義一直與陸蝶玉通信。當陸蝶玉突然得知一直以來給自己寫信的“愛人”竟然是大少爺時，徹底陷入迷亂，她難以分清大少爺和三少爺的界限，認為三少爺的靈魂進入了大少爺的軀體。陸蝶玉對大少爺的愛情瘋狂而執著，即便死了之后依然不能放下，她轉世而來，與霍家大少爺的轉世趙奕堂成為真正的夫妻。從陸蝶玉的角度來看，霍家三少爺才是她真正追尋的愛情，而霍家大少爺只是一個被她錯誤看待的復制品。在陸蝶玉眼里，霍家大少爺在靈魂上與三少爺沒有區別，既然復制品與真品沒有區別，那么真品也就沒有存在的必要了。于是陸蝶玉一路追隨大少爺，而全然忘記了“真品”三少爺，真正的愛人霍家三少爺一直在原地苦等，直至灰飛煙滅。《京城81號》講述了一個陰差陽錯的故事，故事的邏輯帶著命定的必然感，本質上的敘事主體最終喪失了真實，而成為一個真假難辨的幻夢，夫妻之間的情感逐漸消弭，實際上，夫婦之倫對于家庭的意義也最終成為泡影。

在家庭親情影片《左右》中，原始家庭因為婚外情而宣告破裂，原始婚姻關系解除，原夫妻二人都成立了新的家庭。但在原始婚姻中的孩子罹患白血病的危機面前，原始家庭的夫妻不得已只能重新走到一起，再生一個共同的孩子，這對于原始家庭來說是一種拯救，但對雙方的新組家庭來說卻是背叛。從倫理的角度，這是一個無解的難題，同時，這又是夫婦之倫的不穩定，讓其難以再承擔庇護家庭職責的隱喻。

在李玉導演的電影《蘋果》中，安坤與劉蘋果的婚姻因為林東的介入而岌岌可危，最終解體。林東的強奸和對孩子的爭奪，摧毀了安坤和劉蘋果的夫婦之倫。而劉蘋果被強奸之后，丈夫并沒有撫慰她受到的傷害，而是一味地多疑指責，出于母性的本能，劉蘋果的情感在迷茫和脆弱之中倒向了林東，又摧毀了林東和王梅早已名存實亡的夫婦之倫。安坤出于復仇式的不甘和肉體的欲望，與王梅發生了性關系，成為介入林東和王梅婚姻關系中的插足者。王梅由于對自身婚姻的不滿和內心的饑渴誘惑了安坤，背叛了與林東的婚姻，成為介入安坤和蘋果婚姻關系中的插足者。故事中的四個主人公，都以不同的原因和形式成為別人婚姻中的插足者，他們都喪失了作為人基本的道德標準和價值判斷，他們分不清真與假，辨不明是與非，原本的強奸犯成為愛人，孩子的親生父親淪為無知的復仇者和偷盜嬰兒的罪人，迷失了價值觀的人們喪失了主體性。影片中的婚姻成為一個脆弱的玻璃球，缺乏信任和堅持，缺乏真正靠得住的情感，甚至淪為一個笑話。故事的結尾，劉蘋果帶著孩子遠走，逃離了混亂的一切，至此，依靠夫婦之倫構建的家庭功能已經徹底喪失。

在對現代主義的反叛中，現實感和難以統一的自我代替了社會人應有的真實，這直接影響到藝術作品的創作，介入、分散、反形式、不定性、深度的消解逐漸成為后現代藝術創作的特征。故而，新國產都市電影中的夫婦關系常常被解構。

二、父子、長幼之倫的皈依

在近年的國產都市電影中，夫婦之倫的敘事方式被后現代文化所浸染。與之相反，關于父子或長幼之倫的敘事方式卻在困惑中走向皈依。以張揚1999年的經典作品《洗澡》為例，影片中，父親老劉代表了老北京地道鄉土的“澡堂文化”，而兒子大明則代表新潮時尚的“新深圳文化”。兩種文化產生了激烈的沖突，大明不贊同父親的“澡堂文化”，在與父親發生矛盾之后背起行囊去了新深圳，追尋自己現代文化的夢想。當大明經歷了很多事情以后，幡然悔悟，終于深深體會到“澡堂文化”的深刻底蘊。大明最終繼承了父親的精神遺產，認同了“澡堂文化”，皈依了父親的思想。

繼《洗澡》的成功之后，張揚又推出了新作品《昨天》《向日葵》等，同期還有張元、李威以及鄭曉龍都創作出許多同類型的精彩影片，這些影片都以中國式父母與子女之間的沖突為主線，最終，都以皈依的敘事形式結尾。

徐靜蕾的作品《我和爸爸》與張揚等導演的作品有些不同，后者的作品中父親的形象大多是正面角色，是傳統意義上的好人，而《我和爸爸》中父親的形象則有些“反叛”，他不務正業，是游走在社會邊緣的小人物，幾乎談不上任何正面形象。但即使是這樣一個父親，最終也感動了女兒的心，讓女兒一直沉浸在對父親深深的緬懷之中。子女回歸父母，是一個恒久而迫切的命題。中華民族傳統文化積淀已久的孝道，倡導子女對父母無條件的認同，因此，在國產都市電影中，子女對父母的皈依，一直都不曾改變。

與《我和爸爸》一樣，同樣講述單親家庭的作品《全民目擊》，給我們帶來更深刻的思考。表面看去，《全民目擊》講述林泰替女兒林萌萌承擔罪行的故事。但是，如果我們換一個角度再來看，就會發現隱藏在表面背后的真相，實際上，這講述的是一個為父復仇的故事。雖然影片中沒有說清楚林泰是否真的有罪，卻在細節處理上處處昭示他的黑暗。而對于女兒林萌萌，影片無處不在強調她的天真善良，她是一個純潔的年輕女孩，一個這樣美麗單純的女孩，任誰都不能相信她是真正的兇手。

林泰有一個妖嬈而淫蕩的未婚妻楊丹，楊丹在眾目睽睽之下背叛了林泰，給他帶了綠帽子。林泰難以忍受這樣的羞辱，對于楊丹過分的行徑，林泰不準備寬容處理，他曾暴露過自己對這個女人的真實態度：“撞成肉泥，撞上一百次都不多。”法庭上，林泰的微表情和時而透露出的言辭，正在暗示給觀眾他內心的想法。然而，林泰是個狡詐的商人，他早已準備了一套自認為天衣無縫的借刀殺人計劃。而作為女兒的林萌萌早已看透了父親的屈辱和仇恨。楊丹從身份上來講是林泰的未婚妻，這本是一個尷尬的身份。在全社會的眼中，他們已經有了夫妻的名分，對于林泰來說，楊丹給他戴綠帽子的行為是一種極端侮辱。而在法律上，他們并不是合法的夫妻關系，在林泰受了屈辱之后，卻不能用法律的手段去懲戒楊丹，只能任由自己的男性尊嚴被媒體重復踐踏。基于此，只有利用非正常途徑的江湖手段，才能為林泰復仇，此時，林萌萌即成為替父親復仇的先鋒戰士。

在“五四”新文化運動時期，為了正義“弒父”一度成為主流思想，而歷經時代滄桑，中國的主流文化再次回歸到“戀父”情結，后現代新都市電影中父子之倫的敘事結構，呈現了迫不及待的皈依之勢。

在傳統倫理脈絡中，宣揚“長兄如父”的人倫道德，由此可見，長幼之倫是父子之倫的延續。通過分析多部呈現長幼之倫的影片，我們能看出，與父子之倫類似，影片中對長幼之倫的敘事結構也走向了皈依。

內地都市電影作品中對兄弟情的表達并不突出，而香港影片對兄弟情的描述比內地影片要深刻得多。以著名導演陳木勝的作品為例，陳木勝的很多作品中都有對兄弟情的呈現。例如《新警察故事》和《男兒本色》中都表現出“兄友弟恭”的模范兄弟情。在其新作品《掃毒》中，兄弟情更是成為影片敘事的核心。

影片《掃毒》中的三個緝毒警察——馬昊天、張子偉、蘇建秋，三兄弟情同手足，肝膽相照的兄弟之情貫穿全片。最小的弟弟蘇建秋一直是兩位兄長保護的對象。在每一次面臨死亡危險之時，蘇建秋都會成為他們一致要舍命保護的人。第一次面對八面佛的時候，馬昊天寧愿放棄老二張子偉，也要救下年齡最小的蘇建秋；第二次與八面佛交手，生死一線的時候，馬昊天和張子偉聯手掩護了蘇建秋，最后蘇建秋成為三兄弟中唯一幸存下來的人。所謂“兄友弟恭”，只有兄長更友愛，弟弟才會更恭敬，而弟弟越是恭敬，兄長便越是疼愛弟弟。兄友和弟恭相生相長，使得長幼更為有序，長幼之倫得到重建。

值得一提的是，三兄弟之中只有蘇建秋活了下來，兩位兄長之所以拼死保護蘇建秋，并非全部因為他是弟弟，還有一個親情維度需要考量，那就是蘇建秋是唯一有妻兒的人。三兄弟這樣不顧生死的掃毒，并非完全是為了要建功立業，主要還是因為他們要幫助成為臥底的蘇建秋重新回到警隊，與家人團聚。蘇建秋是長幼之倫敘事的主體，也是親情符號的象征，即便是死亡也不能阻止親情的皈依。

三、結語

新都市電影對夫婦之倫的敘述受后現代文化的影響較嚴重，呈現解構化的創作傾向，而對父子之倫和長幼之倫卻恰恰相反，非但沒有進行解構，反倒呈現出在困惑中迫切皈依的傾向。畢竟，夫婦之倫沒有血緣關系作為紐帶，僅僅以情感連接，伴隨著情感深度被削弱，夫婦之倫更容易面臨崩潰的危機。而父子之倫和長幼之倫是基于親族血緣產生的，對于中國傳統思想來說，血緣是恒久的，不會被改變。因此，在經歷了一段重正義輕血緣的“大義滅親”之后，基于血緣的父子之倫和長幼之倫亟待復歸。在新時代的國產都市電影中，對夫婦之倫敘事的結構傾向和對父子之倫、長幼之倫敘事的皈依重建，兩者相反相成，使國產都市電影的倫理和情感更加渾厚。

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[作者簡介] 王勝曉（1978—），女，河南南陽人，碩士，鄭州財經學院講師。主要研究方向：文學、高校教育教學研究。