極簡(jiǎn)主義創(chuàng)作風(fēng)格與反好萊塢類型敘事

張宏　馬昭

[摘要]導(dǎo)演吉姆·賈木許的影片無(wú)論是對(duì)“異客與溝通”主題的追尋還是“極簡(jiǎn)主義”創(chuàng)作藝術(shù)的表達(dá)，都帶有明顯的個(gè)人符號(hào)，構(gòu)建成一套反映自己思想的“作者電影”體系。同時(shí)，從他的電影氣質(zhì)上看，反好萊塢類型跡象明確，他最先拍攝的幾部電影具有明顯的歐洲風(fēng)格，而后期拍攝的電影則與好萊塢類型片明顯不同，這也能夠體現(xiàn)出美國(guó)電影界的類型電影與作者電影的共存現(xiàn)象。本文從賈木許的電影主題出發(fā)，探討他的極簡(jiǎn)主義創(chuàng)作風(fēng)格和反好萊塢敘事類型。

[關(guān)鍵詞]吉姆·賈木許；極簡(jiǎn)主義；歐洲氣質(zhì)

賈木許在成長(zhǎng)過(guò)程中受到了美國(guó)“垮掉的一代”的影響，沉迷于“漂泊感”與“在路上”的藝術(shù)創(chuàng)作和思想表達(dá)，其電影的主要標(biāo)志鏡頭是匆匆行走中的人物、漂泊他鄉(xiāng)的異客和無(wú)休無(wú)止的橫移鏡頭，營(yíng)造出一種漂泊在路上的影像情調(diào)。

一、賈木許的電影主題

賈木許幾乎在他所有的電影中都使用“公路電影”作為他的表現(xiàn)手法，身處異地的人物和遠(yuǎn)行的交通工具反復(fù)在鏡頭中出現(xiàn)，就像是他電影的特殊符號(hào)隱含著深刻的寓意，身處異地的人物被巨大的文化和地域差異折騰得疲憊不堪，孤獨(dú)失意的氣氛明顯。他的第一部電影《漫漫長(zhǎng)假》就已經(jīng)為他的電影定下了基調(diào)，流浪已經(jīng)成為其電影的元素，故事的主角整天在街上來(lái)回游蕩、無(wú)所事事、自言自語(yǔ)、漫無(wú)目的地生活，每天重復(fù)的生活就好像是一個(gè)冗長(zhǎng)而無(wú)趣的假期，或許對(duì)于主角來(lái)說(shuō)異地“流浪”應(yīng)該是一個(gè)最佳選擇。而影片《天堂陌影》里的愛(ài)娃是一個(gè)從匈牙利來(lái)美國(guó)做客的小姑娘，她在兩個(gè)美國(guó)兄弟家里度過(guò)了一段非常無(wú)趣的日子，三個(gè)人決定去旅行以結(jié)束這種無(wú)聊的生活，可是當(dāng)他們到達(dá)了多個(gè)地方之后發(fā)現(xiàn)，哪里的生活都是一樣的無(wú)趣，苦苦追尋過(guò)后卻是無(wú)果而終。在電影《不法之徒》里，這種流浪變成了追捕與逃亡，而影片的結(jié)尾，逃亡者由于樂(lè)觀向上的精神過(guò)上了快樂(lè)的生活，但是追捕者卻再一次陷入漫無(wú)目的的“流浪”。到了影片《神秘列車》里追捕又有了更為明確的含義，由于語(yǔ)言障礙火車上的人們顯得模糊不清，而電影中的人物做的最多的就是行走，電影最后一部分人又逃往了未知的方向。

電影《離魂異客》更是將尋找和流浪主題詮釋到了完美狀態(tài)，他將“公路電影”中的流浪與尋找提升到了思想和生死層面，直接表現(xiàn)的是人類生存關(guān)懷。電影的開始透過(guò)一段虛無(wú)的逃亡歷程來(lái)展現(xiàn)人在面對(duì)死亡時(shí)的思想狀態(tài)，全片使用黑白膠卷來(lái)展現(xiàn)早期美國(guó)西部的荒涼和原始，但是這種單一的故事情節(jié)很快就結(jié)束了，后續(xù)的故事展現(xiàn)出作者對(duì)生命在思想及精神方面的探索，從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，這部電影更像是一個(gè)寓言故事或者一首詩(shī)歌。電影畫面藝術(shù)氣息濃烈，電影使用顫動(dòng)的吉他聲音來(lái)烘托美國(guó)西部的荒涼氣氛，情節(jié)發(fā)展緩慢、簡(jiǎn)單，電影思維富于詩(shī)意，使用的光線更是與無(wú)聲電影時(shí)代的俄羅斯電影類似。通過(guò)以上技巧的表達(dá)，導(dǎo)演賈木許成功地將在異地流浪的主題提升到了對(duì)生命與生存意義的思考。而在主人公布雷克死去的那個(gè)時(shí)刻，從他欣然接受的表情可以看出，影片反映的是人性的絕望和對(duì)人們的啟示。

或許是在創(chuàng)作《離魂異客》的時(shí)候，對(duì)人性的持續(xù)探索太過(guò)深入，最后呈現(xiàn)在觀眾眼前的影片絕望氣息濃烈，因此在接下來(lái)創(chuàng)作的幾部電影中，導(dǎo)演賈木許將他的電影視角重新放到了異國(guó)文化和東方文明上來(lái)。影片《鬼狗殺手》的主人公鬼狗具有精神流浪人的性格，他沒(méi)有自己的目標(biāo)和追求，就像是日本武士一樣只知道誓死效忠他的主人。影片中他既是一個(gè)冷酷無(wú)情的殺手，又能與小女孩建立友誼，影片結(jié)尾鬼狗被他昔日的主人射殺后，小女孩拿著殺手送她的武士道書籍這一幕便體現(xiàn)出了傳承精神，在這部極其慘烈的電影背后還透露出一絲希望和從容。這樣的變化在稍后的電影《破碎之花》中就顯得更加明確，從影片的表面上看，故事是在講述尋找寫信人和他的兒子，但是影片的背后卻體現(xiàn)出了導(dǎo)演自身的過(guò)去與對(duì)生活的追憶。從這些影片的轉(zhuǎn)變不難看出，電影主人公正在從地域“流浪”轉(zhuǎn)為精神“流浪”。

二、極簡(jiǎn)主義風(fēng)格

“極簡(jiǎn)主義”作為一種藝術(shù)形式，更多地應(yīng)用于視覺(jué)藝術(shù)方面，這種藝術(shù)形式在于追求視覺(jué)藝術(shù)上的削繁至簡(jiǎn)，使用極其簡(jiǎn)單的畫面來(lái)表達(dá)故事，試圖去除一切與主題內(nèi)容不相關(guān)的情節(jié)，這種極致簡(jiǎn)化的風(fēng)格正是導(dǎo)演賈木許所追求的。

客觀來(lái)講，賈木許的電影最開始使用這種極簡(jiǎn)風(fēng)格是由于拍攝資金的限制，但是這種風(fēng)格所帶來(lái)的視覺(jué)效果和表現(xiàn)特點(diǎn)讓他著迷，到了后期他一直沿用這種拍攝技巧。他的電影并不注重講清楚一個(gè)完整的故事，更在意的是將影片對(duì)準(zhǔn)人的思想層面。這種電影的極簡(jiǎn)風(fēng)格與詩(shī)歌的極簡(jiǎn)風(fēng)格類似。賈木許曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我寧愿拍攝一個(gè)主人帶著他的寵物漫步的電影，也不愿拍攝中國(guó)皇帝的電影。”因此，他的電影并不會(huì)刻意地尋求故事情節(jié)的縝密，而更多的是靠許多的偶然性來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)朝著他預(yù)想的方向發(fā)展，他所有的電影都是在講述人的思想、命運(yùn)和追求，系統(tǒng)地闡述人該如何生活。電影《天堂陌影》就極其簡(jiǎn)單地展示了三個(gè)人在旅行路上的見聞，將鏡頭表現(xiàn)的重點(diǎn)放到了特定的幾個(gè)場(chǎng)景，影片的出場(chǎng)人物數(shù)量也非常少，主要表現(xiàn)這三個(gè)人的微小表情、動(dòng)作，這部電影將極簡(jiǎn)風(fēng)格展現(xiàn)到了極致，也就是這部早期電影形成了導(dǎo)演賈木許的敘事風(fēng)格和電影藝術(shù)特點(diǎn)，并且被充分運(yùn)用到了他后期的影片中。

賈木許電影在鏡頭運(yùn)用方面，總是將畫面對(duì)準(zhǔn)電影的幾位主人公，這種強(qiáng)烈的緊隨感與他對(duì)人生觀的領(lǐng)悟和體驗(yàn)有關(guān)，能夠體現(xiàn)出較大的人文關(guān)懷。他的電影不會(huì)注意故事的發(fā)展對(duì)于人物本身的影響，而是緊跟著電影人物本身發(fā)展需要的劇情，就算是在講故事的時(shí)候，也是將鏡頭更多地用于展示故事對(duì)人物的內(nèi)心和生活的影響，松散的故事結(jié)構(gòu)由人物進(jìn)行串聯(lián)，從他的電影里面很難看到宏大的場(chǎng)景和喧鬧的人群及錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，極致地精簡(jiǎn)人物，剩下主要人物，只有在這樣的極致追求下導(dǎo)演才能更為精致地刻畫重點(diǎn)人物以及人物的內(nèi)心感悟，他電影中的人物一直在行走，與周圍的人總是接近而后又遠(yuǎn)離，仿佛永遠(yuǎn)都是匆匆過(guò)客。

“存在主義”也是賈木許電影的一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)，并且被表現(xiàn)得淋漓盡致。在賈木許的思維里，整個(gè)世界本來(lái)就是一個(gè)雜亂無(wú)章、支離破碎、毫無(wú)章法的存在，人們無(wú)法把握世界發(fā)展的規(guī)律，偶然事件和突發(fā)事件充斥在人們的生活之中，而這樣的世界實(shí)際上就是人們正在生活的世界。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中，沒(méi)有故事的劇本，我們就是生活在無(wú)數(shù)個(gè)這樣的故事交叉中，沒(méi)有開始、發(fā)展、高潮和結(jié)局，賈木許的電影也是這樣表現(xiàn)的。《天堂陌影》的最后，三個(gè)主人公遇到很大的困難，很難再繼續(xù)前行，但是突然降臨到他們頭上的財(cái)富卻使他們開始了一個(gè)新的故事旅程，這個(gè)財(cái)富的降臨沒(méi)有任何征兆，同生活中的突發(fā)事件一樣。他電影中的突發(fā)事件和難以捉摸的情節(jié)發(fā)展，總是輕易地摧毀人們的期待和故事的常規(guī)套路，這同人們經(jīng)常看到的好萊塢大片截然相反，好萊塢電影的開始就預(yù)示了結(jié)尾。賈木許的這種不按常規(guī)的敘事方式或許會(huì)被那些看重電影敘事方式的人所批評(píng)，但是正是這種幾乎與生活一致的敘事方式使得電影就像是小橋流水一樣緩慢地呈現(xiàn)在觀眾眼前，故事情節(jié)的發(fā)展毫無(wú)規(guī)律可言，平淡無(wú)奇，但是在平淡的劇情中也會(huì)突然出現(xiàn)情節(jié)的爆點(diǎn)，推動(dòng)情節(jié)持續(xù)發(fā)展。需要注意的是，這樣的小爆點(diǎn)并不是其他傳統(tǒng)電影中的高潮部分，因?yàn)檫@些小爆發(fā)點(diǎn)并不是由前期情節(jié)的鋪墊發(fā)展而來(lái)的，沒(méi)有情節(jié)發(fā)展的必然性，都是些毫無(wú)征兆出現(xiàn)的高潮，就像人的真實(shí)生活一樣，沒(méi)有情節(jié)銜接的起承轉(zhuǎn)合，而這些突然出現(xiàn)的爆點(diǎn)也給影片在平穩(wěn)發(fā)展平添了些許漣漪。

三、反好萊塢類型

在20世紀(jì)80年代，賈木許的電影思想受歐洲電影思維的影響很大，尤其是“法國(guó)新浪潮”下的電影更是倡導(dǎo)電影注重思想而非故事情節(jié)。到了90年代，許多美國(guó)獨(dú)立創(chuàng)作者面臨著遵從大眾思路的好萊塢電影模式和遵從自心面向小眾的藝術(shù)片模式的艱難抉擇。隨著時(shí)間延續(xù)，許多美國(guó)獨(dú)立創(chuàng)作者選擇了趨同好萊塢模式，更多地考慮觀眾的口味，但是這種屈服并不是完全地轉(zhuǎn)向，那些采用類型片模式拍攝電影的導(dǎo)演仍然會(huì)保留部分自身的敘事風(fēng)格。但是以賈木許為代表的部分電影導(dǎo)演則堅(jiān)持自己的拍攝風(fēng)格，并且出現(xiàn)了反好萊塢類型片，因此在美國(guó)出現(xiàn)了好萊塢類型電影與反好萊塢類型電影并存的現(xiàn)象，或者說(shuō)是“類型與作者”并存。

“反類型”片又稱反好萊塢類型電影，指的是借助好萊塢類型的敘事模式，對(duì)這種敘事模式從根本上進(jìn)行顛覆。從這個(gè)角度來(lái)講，“反類型”片就是對(duì)于好萊塢電影工業(yè)的一種叛逆形式。從電影的創(chuàng)作過(guò)程也可以發(fā)現(xiàn)，賈木許從來(lái)都是集導(dǎo)演、制片和編劇于一身的，對(duì)于他的電影要有完全的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。他從來(lái)不說(shuō)自己是導(dǎo)演，他說(shuō)過(guò)，“拍電影就像是一次朋友間的旅行”，因此他要對(duì)整個(gè)旅行進(jìn)行控制，讓電影按照他的意愿拍攝。

《離魂異客》的故事背景是美國(guó)西部的拓荒年代，本應(yīng)充斥西部片元素（英雄、牛仔、女人、槍等）的電影里面卻沒(méi)有英雄和規(guī)則，就是一個(gè)原始狀態(tài)，電影的主人公也并不是身手不凡的英雄，而是用會(huì)計(jì)本領(lǐng)謀生的“凡人”。他在火車上第一次聽到槍聲時(shí)表現(xiàn)出的恐慌，行走在混亂街道上展現(xiàn)出的懦弱，面對(duì)強(qiáng)權(quán)顯露出的怕事，這些鏡頭所表現(xiàn)出的主人公都與好萊塢電影中的英雄人物相去甚遠(yuǎn)。電影的開始階段就讓主人公失手殺死了強(qiáng)權(quán)者的兒子，因此他開始了逃亡之旅，電影將主人公在逃跑過(guò)程中的精神追尋和他逐步奔上死亡的過(guò)程作為故事的主線。這種“西部片”的表現(xiàn)方式讓人們體會(huì)到了人性的原始，也是對(duì)真實(shí)美國(guó)西部歷史的一種還原，與傳統(tǒng)西部片截然不同。

《鬼狗殺手》以殺手作為主人公，如果是好萊塢敘事，那么這部影片肯定擁有場(chǎng)面宏大、高潮迭起的劇情，不過(guò)在賈木許的影片里，主人公變成了一個(gè)渴望武士道精神卻迷失在都市里的黑人，他常常自我反省，遵從武士的忠誠(chéng)性格，堅(jiān)持用飛鴿作為信息傳遞手段，這些都與現(xiàn)代生活截然相反。情節(jié)方面，影片更是將大部分鏡頭對(duì)準(zhǔn)了主人公的生活和精神層面的刻畫，只是在用很小的篇幅使用復(fù)仇來(lái)推動(dòng)劇情往前發(fā)展，影片與傳統(tǒng)好萊塢電影截然相反，成為反類型片代表。

透過(guò)傳統(tǒng)好萊塢電影的敘事方式來(lái)研究賈木許的電影敘事手段和主題，會(huì)發(fā)現(xiàn)他始終都在將鏡頭對(duì)準(zhǔn)失意中的人物，以平移鏡頭展現(xiàn)社會(huì)景觀，而他追求的是記錄人在流浪過(guò)程中的思考和交流。這些特點(diǎn)也能體現(xiàn)出賈木許電影的標(biāo)志性符號(hào)，即公路電影。

四、結(jié)語(yǔ)

公路電影作為賈木許電影的常用形式，并與其他類型片相融合，因此，他的電影具有明顯的賈木許特征，不管是平靜的敘事風(fēng)格，還是極簡(jiǎn)風(fēng)格的人物、語(yǔ)言、場(chǎng)景畫面，都能體現(xiàn)出“作者”烙印。《天堂陌影》的鏡頭完全忽略了三個(gè)人在“流浪”過(guò)程中的見聞，而是將攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)了他們?cè)诼飞习贌o(wú)聊賴的狀態(tài)，畫面始終將人物作為中心，這樣的敘事風(fēng)格對(duì)于公路類型片來(lái)說(shuō)是從沒(méi)有過(guò)的。而《神秘列車》則將影片的開始設(shè)置成了到達(dá)目的地，電影結(jié)束的時(shí)候他們又開始了新的旅程。《地球之夜》將五段公路的劇情連接到一起，與以往單一公路劇情的公路片不同，將影片的主題更是提升到了全人類層面。賈木許使用公路電影獨(dú)有的故事框架和敘事手段來(lái)反映內(nèi)心所悟，例如，我們所熟悉的《離魂異客》《破碎之花》等影片都是其代表作品，在采用擁有碎片化情節(jié)的公路電影的同時(shí)也融入了其他電影內(nèi)涵。因此，他的作品風(fēng)格在電影界獨(dú)樹一幟，也展現(xiàn)出美國(guó)電影市場(chǎng)的多樣化。

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[作者簡(jiǎn)介] 張宏（1979—），女，河北石家莊人，碩士，河北科技大學(xué)講師。主要研究方向：外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)。馬昭（1980—），女，河北石家莊人，碩士，河北科技大學(xué)講師。主要研究方向：外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)。