后現代視域下的馮小剛電影

[摘要]馮小剛以《非誠勿擾》《私人訂制》《天下無賊》等別具特色的平民題材和地道的市井化語言風格，奠定了其在中國后現代電影史上的地位。馮小剛對“商業化”“文藝化”“大眾化”等不同主題的準確判斷，使得其影片在顛覆戲仿、消解中心、解構傳統等層面，都表現出超越西方后現代電影的東方特色。文章從商業大潮中的戲劇性情節、幽默風趣的文藝化語言及其深刻寓意、顛覆戲仿與解構中心三方面，分析馮小剛電影的后現代主義特征。

[關鍵詞]馮小剛；電影；后現代主義

在國產后現代電影中，如果說張藝謀是以色彩調度的視覺震撼，周星馳以經典性戲仿和無厘頭的拼貼，姜文以社會與人文的歷史性反思來建構各自影片不同的后現代性特征，那么馮小剛則是以商業性與市井化兩大特色來譜寫21世紀東方影壇的新歷史。不必說《集結號》《一九四二》《唐山大地震》等歷史片的殘忍場景與感人情節，也不必夸贊《夜宴》所營造的撲朔迷離的后現代性敘事空間，單以《非誠勿擾》《私人訂制》《天下無賊》等別具特色的平民題材和地道的市井化語言風格，已經足夠奠定其在中國后現代電影史上的重要地位。更何況他影片中對“商業化”“文藝化”“大眾化”等不同主題的準確判斷，使得國產后現代影片在顛覆戲仿、消解中心、解構傳統等層面都表現出超越西方影片的東方特色。需要指出的是，在領略馮氏黑色幽默與戲劇性情節的同時，需要冷靜地分析笑點背后的深刻寓意，這是剖析馮小剛電影后現代性的重要突破口。

一、商業大潮中的戲劇性情節

自20世紀90年代市場經濟以來，商業化成為整個社會發展的共同趨勢，作為商業浪潮中的后現代主義也不免沾上“銅臭”氣息，后現代電影就是二者結合的產物。[1]就宏觀角度看，大體表現在電影的商業化和商業化的電影兩個層面，前者將具有后現代特征的商業因子納入鏡頭，后者則以大眾化、平民化、娛樂性的姿態拉近與觀眾的距離。人們通常用戲劇性來評價馮小剛系列后現代影片，這與其說是馮導的個性，不如說是順應時代潮流的選擇。

先說電影的商業化。撇開單調平面的“戲劇性”評論，從題材角度出發，《私人訂制》和《非誠勿擾》中諸多情節的設置就有更合理的解釋。夢想是支撐人們前進的動力源泉，追逐夢想是體驗人生的奮斗歷程，當夢想被商業性包裝后，奮斗可以舍去，歷程可以縮短，體驗成為終極目的。“圓夢”情節的構思本身就是商業化極大攝入生活的產物，其所建構的敘事空間的后現代性給人帶來很大的視覺沖擊。故事圍繞幾個普通人的戲劇性夢想展開，如一位出租車司機很想過當大官的癮，為了滿足客戶的要求，“私人訂制”公司分別從身份誘惑：工作上接待外賓，出門時前呼后擁；權力誘惑：家鄉親戚求辦事；美色誘惑：游泳時小璐的故意挑逗；金錢誘惑：朋友為了拿下項目用金錢賄賂等環節來實現客戶的圓夢需求。其他還有清潔工阿姨的“有錢人”之夢，導演的“變俗為雅”之夢等，推動“私人訂制”公司前進的主要動力不是助人為樂，實現“夢想”，而是赤裸裸的金錢，利益崇拜的主題是這部電影后現代性的鮮明特點。

再說商業化的電影。票房成敗的決定因素在觀眾，觀眾不是電影專業人士，不是懂得高雅文化的精英分子，他們是普通的百姓，若想博得他們的青睞，必須降低影片格調，走平民大眾路線。而最能走進大眾內心的離不開切身體會的日常生活。這是馮小剛系列影片之所以能夠取得票房成功的重要原因之一，亦是后現代電影由雅趨俗轉型的標志。因此，《天下無賊》關注的是小偷行業的江湖風云；《私人訂制》服務的是出租車司機、清潔工阿姨、二流導演等平民階層；《非誠勿擾》則是一位“三無”海歸與情場失意的空姐間的情感糾葛；《一九四二》以河南干旱、百姓逃荒的血淚歷史為觀照對象；《唐山大地震》也聚焦于普通工人家庭……馮小剛電影所關注的幾乎沒有上流社會的人物，《非誠勿擾》中，秦奮對選美大賽一事的“憤世嫉俗”之語道出馮小剛的價值觀：這些人就是披著上流社會的假面具，其所做之事連下流都不如。當然與馮導自身成長于北京下層社會的經歷有關，但也可以理解為是后現代商業化電影的內在驅動。

最后是，別具匠心的商業信息。后現代性的商業化特點還表現在電影中植入廣告，受部分評論人的錯誤導向，使人們定性地認為電影中一植入廣告就是生硬的，有損影片藝術水準的“見利忘義”行為，其實這是一種不負責任的誤讀。作為娛樂產業，票房本身就是衡量一部影片質量的重要標準，從整個商業角度看，植入廣告也存在優劣之別，如果不顧及敘述邏輯胡亂地植入，勢必會降低影片質量，不唯電影，這種手段是所有影視都不可取的。但若在不影響正常情節發展的前提下，充分利用電影商業空間，就不僅能解決影片投資問題，還可以將廣告取得的傳播效應為我所用，增加電影的看點。優劣之處在馮小剛系列電影可謂“平分秋色”。可圈可點者，如葛優將“神州行，我看行”的移動廣告植入影片是值得肯定的，既增加笑點，又不影響故事推進；生搬硬套者，如清華同方電腦的特寫、劍南春白酒的突出等就有刻意的嫌疑。不管怎樣，我們不能戴著有色眼鏡去看影片中的植入廣告，應理性地分析這一手段所帶來的成敗效應。隨著中國電影快速健康的發展，相信導演會在商業、影片藝術、觀眾三者之間找到合理的平衡。

馮氏電影中戲劇化的情節還有很多，除了商業因素這一集中特征外，其總能在沒有看點處制造笑料。如在《一九四二》這類沉痛的歷史片中，馮小剛也不失時機地融入幽默片段。花枝以數斤小米被外鄉人買走，與栓柱離別時，花枝看到自己棉褲比栓柱的要新一些，換褲情節的設置在悲涼基礎上增添了幽默色彩，類似例子不勝枚舉。

二、幽默風趣的文藝化語言及其深刻寓意

馮小剛之所以被貼上“后現代”的標簽，與其幽默風趣的臺詞有著密切關系。[2]電影中的黑色幽默不是他的首創，用幽默來諷刺社會現實和批判錯誤文化導向也常是電影著重傳達的理念，但馮氏幽默的與眾不同之處在于雅俗共賞：在不失諷刺批判的深刻和語言的文藝化前提下，用樸素的、通俗的、婦孺皆知的方式藝術性地表現，其所取得的效果就更具有普遍性。

首先，黑色幽默的娛樂性與主題指向。與只圖娛樂的幽默不同，馮小剛善于制造“啼笑皆非”的黑色幽默，讓人開懷大笑的同時，又陷入種種主題寓意的深思中。[3]如《非誠勿擾Ⅰ》開始的片段，天使投資的“風險”寓意被大亨范先生和無學歷、無公司、無金錢的高才“海歸”秦奮演繹得十分到位。或許投資的成功就在于一般人看不到價值的地方，投資人通過自己的分析和判斷能挖掘產品的無用之用，但任誰都能看明白分歧終端機實在是一個毫無實際意義的偽產品。如果僅把這戲謔的開端理解為喜劇，無疑低估了黑色幽默的真正力量，透過范先生豁然開朗的神態，需明白“分歧”才是困擾一切前進的最大阻礙。分歧是貫穿整部電影的主題，愛情長跑線上，牽絆最大的或許并不是經濟、身份、地位、長相、性情，而是世界觀、價值觀的分歧。秦奮與數位女性相親沒有結果的根本原因就在于此，炒股達人凡事以股票為先，愛情、婚姻在炒股面前不過是大盤低落期的娛樂，生活態度成為他們的最大分歧；未婚先孕的年輕媽媽擁有迷人的外貌、文靜嫻熟的氣質，所有的一切都滿足秦奮的標準，但生育后代成為決定他們不能走到一起的分歧；同樣，性冷淡者、同性戀、苗族女等，分歧成為決定愛情和婚姻能否繼續走下去，企業之間能否正常合作，人與人能否繼續交朋友的重要前提。黑色幽默的魅力是不應僅僅作為逗笑取樂看待的。

其次，臺詞的通俗化與文藝化。馮小剛電影的臺詞有著“南轅北轍”的兩大分項：一是地道的鄉土色彩，即不經任何修飾的，將日常生活的市井語言稍加勾勒后直接搬上銀幕。如秦奮在李香山和芒果離婚儀式上的主持語就是地道的北京街巷式調侃，如“從夫妻變回熟人”“散買賣不散交情”等。除了別出心裁的故事情節之外，平易風趣的臺詞也是吸引觀眾的一大亮點。另一分項是語言的典雅化，即用打比方或留有空白的方法引導觀眾思考，類似腦筋急轉彎的形式，在會心一笑中明白導演的真正用意。先說打比方的例子，如秦奮與一位未婚懷孕的年輕媽媽相親時，這樣說道：孤兒是可以認領的，但是和一個已經懷孕而孩子卻不是自己的人結婚，如同“寶馬車頭插一奔馳的商標，奔馳零件也配不上，車壞了奔馳也沒法修”，委婉風趣地表達內心的想法。當然，馮小剛也試圖將通俗化與文藝化完美結合。香山人生告別儀式上，秦奮評論他“長相平凡，離過兩次婚，辦垮三個公司，冒牌經理，一身邪氣，沒少讓家里人操心……一身缺點叫香山的壞家伙”，這樣的表述，在悲涼的人生“追悼會”上增加一抹俏皮色彩，使得原本沉重的話題變得輕松，既契合《非誠勿擾》整體的敘述風格，又在合理之中給人意外之感。

因此，馮小剛在后現代性重要表征的語言幽默化上可謂走出了自己的特色之路。玩味其臺詞諸多笑點的同時，不能簡單地“一笑而過”，還須思考其背后傳達的深刻寓意，這是認識馮氏后現代電影不可或缺的重要窗口。

三、顛覆戲仿與解構中心

顛覆戲仿，解構中心是后現代電影的典型特征，馮氏影片自然樣樣都有。[4]即使在此類后現代普遍特征上，馮小剛依然達到了“鶴立雞群”的新高度。

第一，顛覆戲仿。戲仿有兩大特點，一是模仿耳熟能詳的經典片段，二是在模仿中融入“游戲”成分，可能是純屬娛樂，如周星馳的《國產凌凌漆》《大話西游》；也可能是嚴肅的致敬，如姜文的《讓子彈飛》《鬼子來了》。國產后現代影片的戲仿特征在馮小剛手中達到了新的高度，他不以重塑歷史和嚴肅致敬著稱，而是取自當代現實生活，以人們身邊息息相關的切身體驗為取材來源，給人更大的真實感。且看《非誠勿擾》，伴隨著“生米終于煮成熟飯”的暗示和莊嚴的“婚禮”舉行儀式，任誰都不會想到這居然是一場別出心裁的離婚典禮。與所有結婚場合見到的畫面如出一轍，秩序井然的策劃、主持、嘉賓、宴席、切蛋糕、倒香檳、“新人敬酒”等，追求豪華排場的支撐點不過是中國人放不下的面子，連離婚都要弄得風風光光。影片中放鴿子和氣球情節堪稱一石二鳥，本就有模糊指向的舉止既可以是慶祝，也可以是“耍人”，成為《非誠勿擾》黑色幽默的有力看點。所有的設計完全仿照中國當代婚禮現場，這一情節的成功在中國后現代電影史上是濃墨重彩的一筆。

第二，解構中心。每一部影片都有著重敘述的主題或貫穿連接的重要線索。這一規律性原則在《私人訂制》中受到挑戰，如果一定要追問，“私人訂制”傳達的應該是為不能實現夢想的人解決人生最大遺憾，導演本應抓住助人為樂的情感基調，用真情打動觀眾，而馮小剛所塑造的小白、小璐、馬青等形象卻是以高傲蔑視、不情愿的姿態扮演“圓夢”組成員，若不是利益的誘惑，他們完全不把盼望實現夢想的司機、清潔工等人放在眼里。小璐扮演色誘司機時的百般不情愿以及任務完成后二女低頭玩手機，不顧客戶心理感受就是明證。“心靈麻醉師”馬青時常跳出夢境，以“提醒”的方式告訴客戶應該如何做的“善意”舉止，已經完全失去“心靈麻醉”的根本定義，他沒有站在客戶角度，只是以自己的理解來要求別人扮演大眾眼中的“大官”“有錢人”“寧死不屈”等的形象，因此，所謂的“圓夢”根本不是解人之困，除了商業性動機之外，只能以散點透視來理解影片傳達的社會批判主題。而散點透視恰恰是解構中心的絕佳手段，明白此點，才能理解馮小剛使用拼貼的真正妙處。

在后現代主義視域下，馮小剛影片的價值和意義變得更加清晰，其所開拓的商業性空間和寓教于樂的戲劇性方式已經形成當下國產后現代影片的重要范式。可以預見，這一范式在東方影壇必有長遠影響。

[課題項目] 本文系校級課題項目“職業核心能力課程與人文素質課程改革研究”（項目編號：X2015023）。

[參考文獻]

[1] 張志英.后現代語境下電影消費的文化特征[D].成都：四川大學，2007.

[2] 錢曉田.后現代的解構與顛覆——從“平面化”看馮小剛電影特色[J].南京社會科學，2011（05）.

[3] 鄧文生.馮小剛電影的特點：現代與后現代之間[J].電影文學，2014（06）.

[4] 李錦.從馮小剛的電影看后現代主義文化特征[J].內蒙古師范大學學報（哲學社會科學版），2007（S1）.

[作者簡介] 畢云（1979—），女，湖北武漢人，碩士，湖北工業大學工程技術學院講師。主要研究方向：職業教育。