論學生導演紀錄片對于社會現實的關注與考問

楊未希

（河北傳媒學院，河北石家莊 050071）

論學生導演紀錄片對于社會現實的關注與考問

楊未希

（河北傳媒學院，河北石家莊 050071）

學生導演是未來紀錄片的裁斷者。他們腦中的思考與行動上的能力，決定著紀錄片未來的命運。從當前學生紀錄片的作品中可以看到，學生導演們著眼于社會底層人群，關注人類的生存和發展，反映出的是大學生導演們對于社會現實的思考和對于執掌社會的成人們的考問。

學生導演；紀錄片；國際學生影視作品展；思想電影；人文關懷

每年秋季，國際學生影視作品展（International Student Film and Video Festival of Beijing Film A-cademy）在北京電影學院拉開序幕，來自全球各個國家影視學院的學生帶著他們精心準備的作品輪流展映播放。在這個作品展上，能夠看到來自不同文化不同國家的作品，更重要的是中國的作品不僅僅是給中國人看，或者德國的作品給德國人看，而是各個國家的作品都能在輪流放映和現場交流的過程中達到文化方面的融匯貫通。這些作品不僅在視聽感受方面可以和院線大片相媲美，而且在思想層面也十分有深度。在這些作品中，每年都有幾部帶有人文關懷視角的紀錄片備受矚目，原因就在于它們體現出了當代各國大學生對社會熱點的關注。以特殊人群的視點，拍攝特殊人群的生活經歷，反映現當代社會和人類的共同問題，對這些人類社會主題追問、探究和記錄。這些作品有的明確地傳達出導演的觀點，而更多作品是導演用隱晦的表達方式，提供給觀者自我反思和思考的巨大空間。

一、學生紀錄片作品的典型形態——思想電影

每年的學生導演紀錄片作品，都帶有思考電影的影子。在表現類型上，學生導演們都不約而同地摒棄了華而不實的表現手法，取代以最紀實的攝影風格、簡潔實用的剪輯手法和大量使用同期聲和自然音響，忠實、坦誠地展現被攝者的生活，記錄他們的思想。不虛假，不矯揉造作。

“思想電影形成于20世紀60年代，主要代表人物為米哈伊爾·羅姆、阿侖·雷乃、克勞德·朗茲曼等，它以獨立的個人視點拷問歷史，反思人類重大主題，具有鮮明的知識分子氣質。”［1］從蘇聯導演米哈伊爾·羅姆在第二次世界大戰勝利20周年之際拍攝的紀錄電影《普通法西斯》開始，紀錄片有了一種以深刻的思考與追問建立起的思想電影類型的典型形態。這種電影類型理論根源來自于蘇聯導演愛森斯坦提出的理性蒙太奇，是對于人類的重大問題進行考問做出的獨立思考。這類紀錄片有著全新的其他類型紀錄片無法替代的真實感。這種真實是透過層層表面現象下所被導演深挖出來的事物的本質。在這個過程中攝像機并不是一個僅僅用以觀察紀錄的工具，即使拍出來的鏡頭晃動、構圖不是那么的完美、焦點不實，通過這種手段和方法來調查和觀察人的行為以及人與人之間的關系——也就是社會，所得到的作品也比那些技巧嫻熟、設備專業的要好，因為導演有著詩意之眼，有人說過“攝影師的眼睛應該是鏡頭后的詩意之眼”［2］130，這樣拍攝的作品一定是蘊含著睿智和深度的。

思想電影這種藝術方法是拍攝紀錄片一種很好的方式，是最能夠接近拍攝對象、最能夠接近真實的一種方式。從學生導演們的紀錄片作品中，可以看出影像在這類片子中被用來表達自我而非贏利的手段，導演在實踐中始終關注著藝術與現實的關系。學生導演們的紀錄片作品從主題上來看都是切合現當下的各種社會現象和社會問題，從深遠的角度看也都是人類社會一直以來所面臨和未解決的歷史遺留問題，如戰爭問題、移民問題、落后地區的生存環境問題、民族習俗問題、女性地位問題、社會進步經濟增長帶來的人性貪婪問題、環保問題等等。這些世界性的問題并不是每一個人都能經歷過、感受到的，而在這些學生紀錄片作品中，觀眾看到銀幕上的影像故事，就會感覺到事件發生時，自己仿佛就在現場，因為攝像機就像“趴在墻上的蒼蠅”一樣，使觀眾感覺到自己與事件的聯系十分緊密。思想電影的精髓被學生導演們繼承下來，成為一種能夠很好地傳達導演個人經驗和感受的獨特且有力的紀錄方式。

與其他類型的紀錄片相比，思想電影更具有導演的個人主觀思想，它是導演窺視現實的一扇窗。“如果說紀錄片基本的表達方式是 ‘用事實說話’，那么‘用事實’只是手段，‘說話’才是紀錄的終極目的和重心所在”［3］。因此，將可以呈現內心情感的表現主義用于傳達理念與思想，同記載客觀真實的再現主義相結合，二者相輔相成，呈現出來的作品即是思想電影這種通過記錄客觀現實、展現真實生活、表達導演思想、引發觀眾思考的一種特殊的藝術形式，是通過一部影片對自身觀察世界的特定表達方式。在學生導演們的紀錄片作品中，可以看到很多作品中都帶有導演對其選擇主題問題的態度。在默默地記錄事實的內容后，學生導演們都采用畫外音，或借片中人物之口，或者隱喻蒙太奇的形式，表達他們的理想態度。

如在影片《夏天》（北京電影學院第十二屆國際學生影視作品展觀眾喜愛作品獎）中，導演用冷靜客觀的表達方式記錄了一群在磚廠里自由成長的孩子。他們的父母在這里打工賺錢。他們因為語言、生活習慣以及經濟條件等原因，沒有去學校讀書，但是他們過得很快樂并且有著超出常人的生存能力。在這部紀錄片的最后，導演用了一個大逆光的鏡頭，夕陽西下，結束了一天的辛苦工作，孩子們站在高處唱著曲不成調的的歌兒，童聲清脆而稚嫩，畫面中只有紅色的夕陽和一排孩子的剪影，畫外傳來大人們的笑聲，祥和、歡樂、幸福的味道就這樣從畫面中傳達出來。這里的生活雖然苦，條件雖然差，但是擋不住樂觀積極的人們幸福的生活。“不可否認的是，記錄者每時每刻都在有意無意地傳達自己的主觀意識。然而影像天然地具備還原客觀世界本來面貌的功能。現實時空是紀錄片的基本結構，現實素材是它的物質基礎。于是，取材于現實的紀錄片天然地呈現出最接近于現實的特征。然而，紀錄的真實并不僅僅是物質層面的事實，它更加包括了價值意義上的真實性。”［4］在學生紀錄片中，導演主觀意識的這種表達是極其隱晦的，不用刻意說明和評述，一切盡在不言中；導演的態度,觀眾都能夠從畫面中體會得到，而更多的空間留給觀眾自己去評價，余味無窮。

二、學生紀錄片題材內容的現實意義

“紀錄片之父”格里爾遜認為，紀錄片電影不是娛樂大眾的社會媒體，它肩負著教育、宣傳的責任。他將紀錄片的功能提到了社會層面，認為真實的影像對公眾的影響非常大，能夠進行直觀的描述，通過使用節奏和豐富的想象力具有雄辯的社會說服力。強調“紀錄片是把錘子，而不僅是一面鏡子”［5］，這一提法引導了爾后國內外紀錄片創作者在拍攝選題上將更多的目光投到了社會底層，即所謂弱勢群體的生活狀態和引起的社會問題上來，用紀錄片這把錘子敲動大眾內心的感動，敲響政府對其重視和關懷的警鐘。在國際學生影視作品展中，學生導演紀錄片的內容題材多是以關注民生疾苦、關注個體命運和現實社會為主的獨立紀錄片，各個國家的大學生們作為這個時代人類社會集新鮮、前沿、精英為一體的群體代表，他們視線所關注的、他們腦中所思考的、他們心中所秉持的，都在他們導演的紀錄片作品中集中呈現。學生導演們的紀錄片作品的題材選擇、內容陳述、導演思想與現實社會有多少相關性，對于現實社會而言有何意義，都是一個很重要的問題。

在上述紀錄片《夏天》中，幾乎所有的畫面都是一切都未經修飾的破舊的貧困的生存環境，和一群像小猴子一樣野生的孩子。破房子、拖拉機、泥巴地、臟兮兮的像是永遠都洗不干凈的衣衫和自己的小臉。在這樣的環境下他們打鬧、玩耍，由心底里發出孩童的歡笑；偶爾和同伴發生了摩擦便委屈地放聲大哭，唯一接受的教育就是犯了錯誤之后父母的責罵，但轉身就忘記了剛剛的爭吵，又哈哈笑著玩在一起；一個水龍頭、一個小水坑他們就可以玩得很開心。他們的成長和生存環境沒有關系，排除這樣的環境，他們和生活條件優越的孩子們一樣，甚至比條件好的孩子有更多的快樂和更自由、更豐滿的童年生活。但從某些角度，我們看到的仿佛又不是一群孩子，而是這樣生活著的一類人群。當畫面里出現他們熟練地搬磚、壘磚、開拖拉機的身影，他們的神情儼然不是一個孩子，而是一個早已融入成人世界，早已習慣勞力工作的成年人。而這樣的生活對這群孩子來說，一切是那么的駕輕就熟、理所當然。他們沒有思考過他們的整個人生可能就是在這里；他們可能還不會思考，可能以后也不會去思考。對于他們的父母來說，對于他們來說，“搬磚”是使他們生存，使他們過上好生活的唯一途徑。這種生活或者說是生存方式，是他們這類人群一直以來的方式，未曾有人想過這樣的日子是不是苦、甘不甘心、要不要改變等等。但是從影片中看不到任何的不滿、悲傷、絕望等負面的消極的人物生存狀態。生活給于他們什么，他們就接受什么。這或許也是導演將鏡頭對準這類人群中10歲以下孩子的原因，他們的狀態是這類人群生活更加單純、純粹、質樸、簡單的反映。

導演將影片交叉剪輯，孩子玩耍的部分、孩子學大人樣子做事的部分，以及孩子像大人一樣工作的部分。這三個部分或曰三種狀態的畫面在觀眾面前反復交叉地出現，產生了一種對比的張力。從這群孩子身上，觀眾看到的不僅僅是這樣一群貧困落后地區生活的孩子，而是這樣一類人群，在這樣的一種特殊的環境中生存的一類人群。他們這種特殊的生存狀態，或許對觀者來說是很艱難的，但是他們的狀態告訴我們：這就是生活應有的樣子。在片尾，孩子們跑上高處，一個逆光，唱著聽不懂也沒有調的歌，同期聲里還有當地婦女的笑聲。這個鏡頭和這個片子的整體感覺一樣，那就是對于這類人群在這種環境下的生活，導演并沒有表露出居高臨下地憐憫、同情等情緒，更沒有任何的負面情緒，而是站在平等的角度去記錄這個地區人群自己的一般生活狀態。

除了關注社會底層，關注弱勢群體的生存狀態方面，另一部分的作品集中反映的是個體在特定的社會歷史環境下的生存和生活狀態的記錄和思考。“人的命運是紀錄片關注的重點之一，而人的命運往往是人與社會互動的結果。在這種互動中，人成為社會關系、社會矛盾的承載點。人和人的存在中所具有的社會性（并非審美的屬性特點），只有通過具體的行為活動折射進入審美關系之中，才能獲得某種審美的意義。”［6］1622014年的《創可貼》（北京電影學院第十三屆國際學生影視作品展中國最佳學生作品獎）和2015年的《女兒債》（北京電影學院第十四屆國際學生影視作品展國際學生優秀作品獎）兩部作品，就是對特定歷史條件下個人命運以及個人和社會的關系給予的關注和探究。兩部作品的導演都是通過述說主人公在某種特殊情況下所經歷的個人故事，反映了特定社會條件、特定歷史時期下個人命運與社會的關系。

《創可貼》是對一個生于英國、在1993年作為第一批來到中國并在中國生活了近20年的外國人——江森海（Dominic Johnson-Hill，生于1972年）進行的采訪和記錄。該片講述了一個一無所有但勇往直前的老外在北京的漂泊奮斗史，他也同時見證了這個國家翻天覆地的發展變化。在這部片子中，能夠看到中國的變化和發展，以及在這個變化發展過程中中國得到了些什么，又失去了些什么。任何文化都是在一定的積淀過程中，大浪淘沙和不斷地建構，最后完成意義生產過程的。過程本身就是一個時間的概念。如果沒有時間這個過程，這些文化的生成，全是空的。在影片中，導演拍攝的這個老外除了樂觀、開朗、健談以外，還可以看出他對于中國這個異鄉心中懷有的深厚情感。導演從社會歷史發展的角度，將他作為一個可以跳出中國又深深了解中國的特殊視角，通過他的經歷、他的生活、他的思想看法、他的講述給觀眾展現出這段特殊歷史時期下的中國。這是一個很獨特的觀察中國的視角。一個國家的強盛不僅僅在于它的經濟多么的發達、軍事力量多么的雄厚，更在于它的社會是否具有開放性和包容性；這種開放性和包容性體現在它是否能夠容納不同文化種族的人民，同時是否能讓不同文化種族的人民在其生活過程中有存在感、融入感。當主人公江森海從影片開頭說及初來北京時，北京專門有一片區域是給外國人進行活動，到影片快結尾時江森海在胡同中自如地和放學路過的中國小學生們打招呼、開玩笑時，導演思想已經呼之欲出。而《女兒債》將鏡頭對準美國的越南裔女性，與生于不同年代的“她們”進行了一次親密接觸，看她們如何在買婚、搶婚和一夫多妻制等苗族文化傳統下生活。全片對準的是女性，民族、習俗、信仰和女權是其中的關鍵詞，體現出“世界之大，無奇不有”觀念。每一個人的人生和追求，與其他人的人生和追求相比較情況下，應該怎樣更好地看待自己的生命。隨著時代的變化、社會的發展，越來越多的女性開始自我覺醒，開始關注自己的生活和命運以及未來。這個世界給女性的眼光、社會給女性的定位、男人和女人的關系，以及女性對于自身角色在未來社會中的希冀都在這個片子里得到關注和反映。和《創可貼》的表現形式一樣，《女兒債》通過個人命運講述的是女性主義、民族習俗和信仰的主題。此片的特殊之處在于，導演將女性主義這個話題放在一個特殊的背景下進行討論，即在一個特殊的民族、習俗和信仰的背景下，呈現女性的生存情況、生活狀態、社會地位，以及心理活動；她們怎樣被男性對待，以及她們自己如何看待自己。《女兒債》的導演是一位女大學生。她作為一名生活在美國的越南裔女性，遵守著民族的習俗、崇拜著民族的信仰，被民族所束縛，同時又接受著美國開放的教育，生活在男女平等的西方社會。她的所見所聞所學所思和自己必須遵守的民族秩序格格不入，甚至相互抵觸。因此，她的特殊身份，更給她帶來了對于女性主義的深入探究和思考，以及對于男女平等的渴望。當觀眾跟隨她的腳步看到從她奶奶到身邊的朋友這一代一代越南裔女性的生活，從她的視角呈現出來的這個女性主義的主題，更加地生動、更加地深刻、更加地耐人尋思。

對于歷史遺留問題的關注，也是學生導演紀錄片的一個選題。戰爭是一個自古以來就被中外各國所高度重視的問題。然而，人們的關注點大多在于戰爭本身；戰爭中的一個邊緣群體——難民群體卻很少被人關注。《伊朗移民》（北京電影學院第十二屆國際學生影視作品展亞洲最佳學生作品獎）則探討了家是什么、歸屬感對于一個人來說的重要性。作為一個移民居住在新西蘭超過20年，一個年輕的電影制作人回到伊朗，沒有什么地方像家一樣，因為它不存在。經過17年的缺席，她考問社會自己是否仍會被視為外人，即使在所謂的“祖國”。世界一直以來都充滿戰爭、糾紛、沖突，歸根到底是人群和人群之間的不了解，這是當今這個世界最糟糕的問題。現代世界互聯網如此發達，媒體如此發達，但人和人之間互相并不了解，人群和人群之間的了解特別極端。對一個人來說家和歸屬感可能是一生中最重要的概念和最終的歸宿，然而對于這樣一類人群來說，文化、時間等各種因素使他們陷入的是仿佛自己哪里也不屬于，沒有任何一處落腳地的空虛感。“人對自身的審視也是一種人性化的體現。自我探索、自我反省、自我批判，其實也是從人類普世價值和道德追求出發對社會的一種探索、反省和批判。”［6］163人是社會性動物，都是想跟人打交道的；從本質上講，沒有人是喜歡孤獨的，都有溝通的欲望。而對于周圍不斷變化的環境怎樣、花多少時間才能徹底地融入和被接受，對這群人來講是一個巨大的人生問題。

從國際學生影視作品展上展出的各國學生的紀錄片作品中，可以看出這些學生導演們的創作理念——即關注社會的底層人群，關注文化物質生活落后的非主流邊緣人群。可以看到學生導演們選取了很多成年影視工作者甚至是一些成功的影視大師們都不關心或不愿表現的主題和內容：有從人性角度出發關注戰爭帶來的移民問題；有從人文關懷角度著眼于表現落后山區孩子的生存狀態；有從文化習俗方面探尋特定社會群體中的女性人權問題等等。這些作品都是采用參與觀察的拍攝方式，都是以人為拍攝對象，企圖用紀錄片來表達出這個人或這群人真實的生活。“生存方式是人的存在的本質顯現，當一種特殊的生存環境造就了人的特殊的生存方式時，這種飽含文化內涵的生存方式就明顯地帶有了人性的內涵。 ”［6］161

三、學生紀錄片的承載——關注人類生存發展

紀錄片關注社會的底層人群，是從弗拉哈迪導演的《北方的納努克》開始的。弗拉哈迪將目光鎖定在了因種族歧視而被看作社會底層人群、文化物質生活相當落后的非主流邊緣人群——愛斯基摩人。為了拍攝和反映這一群體，弗拉哈迪進入艱苦的拍攝環境，與拍攝對象進行了長期的相處和溝通，彼此之間產生了信任、友誼，由此了解到愛斯基摩人真正的生活狀態，拍攝對象也可以自然地面對鏡頭，將最真實的一面呈現在影片之中。在他的作品中，看到的不是攝影機傳達出的優越感和居高臨下的視角，而是永遠充滿了對這樣一群人的關愛和對平等的追求，甚至是對拍攝對象的贊美。弗拉哈迪的這種創作思路帶有極強的人文關懷，即對與人的生存狀況的關懷、對人的尊嚴與符合人性的生活條件的肯定，對人類的解放與自由的追求，關心人、愛護人、尊重人。這是社會文明進步的一種標志，是人類自覺意識提高的反映。

在學生導演紀錄片作品中，可以看到這種人文關懷的思想被很好地繼承下來。學生紀錄片基本上都采用限制視角和公開敘事的敘事策略，不論是畫面還是聲音，影片都沒有試圖以上帝的視角高高在上地透露片中人物行為背后的含義，而是跟隨著導演的眼睛，通過不懈的觀察和探索去一步一步解開各種謎團。可以感受到的是，雖然目前現實生活世界是非常浮躁的快餐式，但各國的大學生中不乏用時間流淌這樣過程記錄的方式，在抵御著這一切。在這些學生紀錄片中看到的一個個故事的核心，是這個社會里生存著的所有人類都應該關注和關心的問題。從影展的作品中，可以看出當代大學生們的選題基本都落在最終對人類的各種社會問題的關注上。這些社會問題可能是他們自身的經歷，或是他們偶然的獲知，但他們敢于接觸和探尋這些關于人類社會深層次的問題、社會底層問題。

從表現方式上，也可以看出學生們所具有的國際視野。透過外國人的眼睛看中國、穿越國界穿越民族尋根等等表現手段都體現出大學生們最關注的點，還是落在社會底層人民、邊緣人和普通大眾的生存、生活上，而并沒有被浮華的現世迷惑雙眼。每個時期每種主導形式的代表人物都對社會底層的人們懷有一種特殊的情愫，對社會都有著強烈的責任感和使命感。大學生代表的是人類社會的未來，不論片中關注的人群是多么的底層，生活壞境是多么的惡劣，但是從學生們的作品中體現出來的，除了對他們的關注以外，還有積極向上的生活態度和對于未來的憧憬。

“對于一部紀錄片來說，用什么樣的手段和方法來處理和選擇素材固然重要，但影片制作者心靈深處的感受，他對于事物的價值取向和判斷，往往決定了這部影片的最根本的價值。”［7］相信觀眾觀看過這些學生作品后，會被學生導演們關注的人類生存的人文主義精神所感動，甚至震撼。這是這類優秀紀錄片應具有的力量，促使人們思索的力量。學生導演們對社會和人類生存和發展歷史的考察、對現今生存環境的關注、對未來變化發展的展望全都體現在了影片當中。這些帶有人文關懷的視角將是引發觀眾深思的一個楔子，相信未來這類紀錄片會取得更多的關注。

余論

在張同道老師對紀錄片導演阿爾伯特·梅索斯的采訪中，問到他對年輕的紀錄片導演有什么建議時，阿爾伯特說道：“最簡單也是最重要的，選擇你真心想要拍攝的紀錄片選題，你自信能夠完滿講述的，對你來說最重要的。用你自己的方式拍攝紀錄片很重要，選擇合適的題材。采用直接電影的拍攝方式，你不用控制現場，故事會自己呈現。影片拍攝之前你就應該很自信地告訴自己，電影會自己向我講述生活故事，這樣在現場，你就能觀察拍攝到重要的場景，影片中的人物也會感覺得到了體面和尊敬的對待。”［2］131學生紀錄片在拍攝方式上采用的是旁觀手法，大多數片中一直用第三人稱的口吻講述現實中的動人故事，用他善和愛去記錄生命中最動人最美麗的瞬間，在影片中，表現出來的是唯有愛和希望不可辜負的理念。

[1]張同道.多元共生的紀錄時空[M].北京：北京師范大學出版社，2010:396-397.

[2]張同道，李勁穎.直接電影是紀錄片最好的方式——阿爾伯特·梅索斯訪談[J].電影藝術，2008，320（3）.

[3]歐陽宏生.紀錄片概論[M].成都：四川大學出版社，2010:63.

[4]崔醒群，程橙.從《小人國》看真實電影中的編導滲透[J].河北北方學院學報，2012，28（3）：35.

[5]秦揚.錘子與鏡子——對紀錄片功能的思考[EB/OL].[2013-12-16] http://media.people.com.cn/n/2013/1216/c372504-23851615.html.

[6]鐘大年，雷建軍.紀錄片：影像意義系統[M].北京：北京師范大學出版社，2006.

［7］呂新雨.紀錄中國——當代中國的新紀錄片運動[M].北京：三聯出版社，2004：205.

（責任編輯：杭長釗）

2016-01-20

楊未希，河北傳媒學院研究生院2015級藝術碩士研究生，研究方向：電視編導與制作。