《人間詞話》“真”而“不隔”之義釋

劉鋒杰

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

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·文藝學專題·

《人間詞話》“真”而“不隔”之義釋

劉鋒杰

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

[摘要]在《人間詞話》中，“真”與“不隔”是僅次于“境界”范疇的重要概念，但如果把“真”釋為“理念”或“本質”，把“不隔”釋為主張“白描”，均未能看到它們與“境界”說的深層關聯性。“真”而“不隔”是以生命論為基礎的，追求創作中的“生命之敞亮”。

[關鍵詞]真；不隔；境界；生命之敞亮

王國維《人間詞話》中，關于“真”與“不隔”的論述占有相當大的比重，作為核心概念來看，它們的使用數量與重要性僅次于“境界”范疇，并與“境界”保持了最為密切的互釋關系，要達到“境界”的高度，“真”是一條途徑，“不隔”也是一條途徑。所以，最能體現“境界”特性的應當是“真”與“不隔”。這個現象已經受到學界的普遍關注，且在具體的闡釋中，更是直接將“真”與“不隔”與“境界”釋義相等同。如陳鴻祥評述到：“《人間詞話》的理論核心是‘境界’，而以‘真’為審美標準，所謂‘隔’與‘不隔’之別，手稿最初的原文是‘真’與‘不隔’，后改‘真’為‘不隔’，以為‘隔’對舉，故‘不隔’與‘隔’，其實就是真與不真。這既是王國維評價古今詩文成就、判別文學真偽的基本準繩，也是他以‘境界’說自鑄其理論大廈，以別于前人所謂‘興趣’、‘神韻’等論說的美學基石。”[1]4-5鑒于“真”與“不隔”的重要性，學界投入大量精力予以分析，試圖揭示它們的確切語義，但是對它們的價值判斷，卻往往見仁見智，紛爭不斷。不過，在我看來，人們的解釋大都不能令人滿意，原因在于，沒有說清“境界”的內涵，當然也就無法說清“真”與“不隔”的內涵。所以，當我將“境界”釋為“生命之敞亮”后，我認為，“真”而“不隔”正是對于這個“生命之敞亮”的追求與實踐，“真”標示“生命”的活潑潑，而“不隔”標示著“生命”處于“敞亮”狀態。

一

在《人間詞話》諸版本中關于“真”的詞話如下：

故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。(《人間詞話》六)

主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。(《人間詞話》十七)

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一個而已。(《人間詞話》五十二)

以其所見者真，所知者深也。(《人間詞話》五十六)

“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。”“何不策高足，先據要路津？無為久貧賤，轗軻長苦辛。”可為淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然。非無淫詞，讀之者但覺其親切動人；非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而游詞之病也。“豈不爾思，室是遠而”。而子曰：“未之思也，夫何遠之有？”惡其游也。(《人間詞話》六十二)

詩至唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔、少游者，詞勝于詩遠甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也。(《人間詞話》刪稿四)

北宋名家以方回為最次。其詞如歷下、新城之詩，非不華瞻，惜少真味。(《人間詞話》刪稿六)

唐五代北宋之詞，可謂“生香真色”。(《人間詞話》刪稿二十)

同樣地，將上述各則詞話中的“真”字換成“生命之敞亮”，絕無什么不妥。“真”在“生命之敞亮”的話語體系中，主要用于揭示某一生命表現是否真實這一面。只有揭示與呈現了生命之真的創作，才能達到生命的“敞亮”，虛假的生命沒有敞亮的可能性。王國維所要求的詩詞之真，無論是就情感言，還是就景物言，都是要求詩詞應當具有生命的真實。所謂景物之真，說的就是景物實現了“生命的敞亮”；所謂感情之真，說的就是感情實現了“生命的敞亮”；所謂的“所見者真”，就是見到了“生命的敞亮”。

王國維在強調“真”的關鍵作用時，可謂既宏觀也微觀，在宏觀中分析過北宋與南宋詞作的區別，其中認為南宋詞作蛻為“羔雁之具”即變成應酬之作，原因就是失去了詩詞應當表現真實生命感受的基本特性，而變成了與自身生命體驗無關的交際活動。在微觀中分析到了兩人，他們雖然同為北宋詩人，卻也有不盡如人意之處，這就是不能盡達“生命之敞亮”的高度。一個是歐陽修，其詩作不及詞作，在于其詞“生香真色”，而其詩卻不免有所失色，缺乏生命的足夠光彩。一個是賀鑄，雖為北宋詞人，有北宋詞作的基本底色，卻“惜少真味”，缺少“生香真色”這樣的“生命之敞亮”。這個缺少“真味”是讀者讀出來的，當然也是作品所沒有蘊藏的。可見“生香真色”是王國維描述“境界”特征的一個用詞，達到“生香真色”狀態，就是達到“境界”狀態，也就是達到了“生命之敞亮”。

所以，王國維在觀察文學史與典型作家的創作時，用了這個“生命之敞亮”來評價詞作，有了“生命之敞亮”的北宋當然高于沒有或缺乏“生命之敞亮”的南宋；有了“生命之敞亮”的詞作，當然高于沒有或缺乏“生命之敞亮”的詩作。詩中匱乏“生命之敞亮”時，詩將失格；詞中有了“生命之敞亮”時，詞品超逸。即使在北宋詞作那一片“生氣灌注”之中，也會出現未能“生氣灌注”之人、之作。有人認為，王國維對于南宋詞的整體評價過低，為南宋詞人進行辯護，其中之一就是重評姜白石，肯定白石詞作的本事與愛情相關，所以“在他人為余文，在白石為實感……懷人各篇，益以真情實感故生新刻至，愈淡愈濃”。[2]314-327但這又似乎不能否定王國維的這個“生命之敞亮”。為什么？因為當詩作“愈淡愈濃”而淡至不能引發一般讀者的共鳴時，只能表明詞作實際上還缺乏深情厚意，未能將生命和盤托出，不夠“敞亮”，所以還是與第一流大詩人的那種“生香真色”的化境有了距離。

王國維關于“淫詞”、“鄙詞”與“游詞”的辨析，最能體現他對“真”的推崇，也最能體現他對審美生命的尊重。王國維此處所引，一為歌詠昔日倡伎，一為歌詠求功利的失敗者，他們都是欲望之人，可王國維沒有否定描寫這樣內容的詩作，為什么呢？就在于這樣的創作是真誠的，所抒發的也是人情之常，所以能夠得到讀者的認同。所以，看起來是“淫詞”與“鄙詞”，卻因不失天真，不悖事實，反而不覺鄙下，更見真淳。但“游詞”卻不同了，“游詞”實指創作上的言不由衷，假情虛意，違反人情之常，是人性之乖戾，令人反感。從“生命之敞亮”的角度來判，此處的“淫詞”或“鄙詞”因為表現的是人的真情實感，所以是“生命之敞亮”。可“游詞”不同，它不僅沒有表現生命真實，反而是對生命的一種矯飾，由矯飾也就進入虛假狀態，所以在否定之列。在王國維的詩學中，“真實”是一個很高的評判標準，違反它，就違反了藝術的基本準則。可見王國維毫無冬烘氣，一切以真實不欺為歸依，這既是詩品之需要，也是人品之需要。在這里，王國維提出了“讀之者但覺其親切感人”的問題，是從接受角度來評判一篇作品的真與偽，也算是接受美學的思想吧。這表明，讀者是以真實不欺的眼光來要求作品的，一切虛假之作，都過不了讀者的評判之關。文革中，人們在觀摩江青版榜樣戲時，每每覺得劇中人物不近情理，就是因為這些劇作是“游詞”而非真誠之作。當作家把人物當作一木偶來對待時，這個作品是不會成為真正的藝術品的，因為它失去了生命的真實。

有人擔心王國維以“抽象的真”來評判創作有可能肯定“許多淫穢惡俗的黃色作品”[3]，這是多慮。王國維在另兩則詞話中分別提出了“詞之雅鄭，在神不在貌”(《人間詞話》三十二)、“艷詞可作，唯萬不可作儇薄語”(《人間詞話》四十三)。這說明王國維對于詞中“艷語”是有自己的評判標準的。他強調是“雅”是“鄭”，不在于表面上是否寫到了艷麗之事，而在于本質上是否體現了美好的“品格”(神)。如果體現了美好“品格”，即使寫到艷麗之事，也是可以欣賞可以接受的。但如果抱持玩弄女性的態度對待兩性關系，以輕佻的態度來對待艷詞創作，那就是真正的“淫鄙”。王國維對待“艷詞”的開放態度，頗接近周作人“五四”時期的一個觀點，認為將女人視為“人”時，一切關于女人的描寫都是健康的；而當將女人視為“玩物”時，則一切關于女人的描寫都是錯誤的。周作人強調現代的愛情觀應是“發乎情而止乎情”，不應像古代要求的那樣“發乎情止乎禮義”。王國維對于女性情感之真的尊重，與“五四”之間是相通的，此為一條證據。

與提倡“真”相關者，有“赤子之心”、“自然之眼”等則詞話，主要從生命的修養、心理特點等方面豐富了“生命之敞亮”的話題。其中有“詞人者，不失其赤子之心也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處”(《人間詞話》十六)；“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也”。這兩則詞話強調了葆有生命之真的詩人，往往是那些較少了解世事的詩人。這不是否定詩人去了解生活，而是強調詩人不要被世事的功利性所左右從而隨波逐流，失去了屬于自我生命的那份真誠不欺。所以，當詩人與世俗的標準相矛盾乃至沖突時，反而是詩人的長處而非短處，因為世俗的標準往往建立在虛偽之上。

又有：“尼采謂：一切文學，余愛以血書者。后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。”(《人間詞話》十八)“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一個而已。”一個強調“血書”，一個強調“自然之眼”，前者認為創作必然與自己的全部生命體驗相表里，否則，創作出來的就非真摯動人作品。“血書”即以生命的全部激情來抒寫，絕對屬于自我。一個強調不受文明發展的影響，才能夠保持自己的純真，強調了生命力來自生命的源頭。將這視為“原始主義”也未嘗不可。因為生命總是來自源頭的，而源頭也總是最為純潔的。“血書”說與“自然之眼”說所著力的還是建構詩詞創作的生命本體論。

注意，在此處，不要輕易地將“真”解釋成“理念”或解釋成“本質”，因為后二者是脫離生命具體的抽象存在，而“真”則為生命之本身，這個“真”既可以是欲念，也可以是反欲念，欲念與反欲念都是生命的體征。詩人只要表現這種體征到敞亮的程度就好，而非為了什么大道理，掩飾這種體征，那樣就失去了生命之真，同時也就失去了藝術之美。這樣理解“境界”，理解“真”，理解生命，正符合文學創作的生命化、具體化、個別化的一般規律。

二

在《人間詞話》中，關于“不隔”的詞話同樣較多，歷來受到關注并引起紛爭。先列主要詞話如下，再做分析。

美成《青玉案》詞：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。(《人間詞話》三十六)

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”、“數峰清苦，商略黃昏雨”、“高樹鳴蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一“隔”字。北宋風流，渡江遂絕。抑真有運會存乎其間耶？(《人間詞話》三十九)

問“隔”與“不隔”之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處惟在不隔。詞亦如是，即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：“闌干十二猶憑春，晴碧遠連云。二月三月，千里萬里，行色苦愁人”，語語都在目前，便是不隔。至云：“謝家池上，江淹浦上”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里”，便是不隔。至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。(《人間詞話》四十)

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？”“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”寫情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”“天似穹廬，籠罩四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”寫景如此，方為不隔。(《人間詞話》四十一)

另外還有多則討論替代字與典故問題，是對“隔與不隔”話題的補充說明，此不錄，但在論述中將視情況需要加以引用。

人們是怎樣解讀“隔與不隔”呢？羅鋼把它視為叔本華“直觀”說的一種對譯物，認為：“這則詞話(指第四十)正式發表時，有一處改動，‘語語都在目前，便是不隔’在原稿中為‘語語可以直觀，便是不隔’。這一處改動說明，構成‘隔’與‘不隔’的界限的，就是叔本華的‘直觀說’，所謂‘不隔’就是對‘直觀’的一種翻譯。”[4]141羅鋼從刪稿的詞語修改來發現問題，確實眼光犀利，他并引述叔本華的一段話予以證明，顯得頗具說服力。叔本華說：“只要我們一直依直觀行事，那么一切都是清晰的、固定的、明確的。”又說：“所有真正有才能的心靈的著作都是由一種果斷和明確的特征區分開來，這意味著它們是清晰的，沒有絲毫的含混。”[4]142于是，羅鋼不無揶揄地認為王國維將“直觀”翻譯成“不隔”是相當傳神的。

羅鋼甚至也將“隔”落實為叔本華的“概念”一詞，理由是王國維在主張“不隔”時反對用替代字、典故，與叔本華的另一段話直接對應。叔本華批評過一些作者對待前人作品“都以概念，也就是抽象地來理解，然后以狡猾的用心或公開或隱蔽地進行摹仿。他們和寄生植物一樣，從別人的作品里汲取營養；又和水蛭一樣，營養品是什么顏色，它們就是什么顏色。是啊，人們還可以進一步比方說，他們好比是些機器，機器固然能夠把放進去的東西碾碎，拌勻，篩分出來”。羅鋼作了這樣的解讀，認為按照王國維的意思看，“詩歌里的用典和這里描繪的情形不是頗為相似嗎？典故是從前人的文本中挑選出來的，它們被組織在新的文本中，但作為獨立的意義單元，它們仍然可以從新的文本中被尋找和篩分出來。和概念一樣，它們既是抽象的、間接的，又是因襲的、摹仿的，在王國維眼中，就成了文學中‘隔’或者說‘不能直觀’的代表”[4]72。這樣來看“隔與不隔”，是將其視為一種思維方式，揭示了它的西方認識論根源，這有道理。但“隔與不隔”終究還是討論如何表現的技巧問題，如王國維在論及“隔與不隔”時總會與“工與不工”聯合在一起，所以，不從這個角度理解“隔與不隔”，容易混淆了思維方式與表現技巧的界限。所以，“隔”與“不隔”的問題，必須作為藝術論的問題加以討論，這不僅可以揭示“隔”與“不隔”的審美內涵，也能表明“境界”作為一個生命論的范疇，如何通過“隔”或“不隔”的不同藝術處理來完成“生命之敞亮”。

唐圭璋等人倒是從表現技巧角度討論“隔”與“不隔”，可是給出了否定的答案，認為王國維的這一命題不符中國詩學傳統，是片面的，應該得到糾正。唐圭璋主要從“賦、比、興”的角度解讀“隔”與“不隔”，他說：“王氏既倡境界之說，而對于描寫景物，又有隔與不隔之說。推王氏之意，則專賞賦體，而以白描為主；故舉‘池塘生春草’、‘采菊東籬下’為不隔之例。主賦體白描，固是一法。然不能謂除此一法外，即無他法也。比興亦是一法，用來言近旨遠，有含蓄、有寄托，香草美人，致慨遙深，固不能斥為隔也。”[5]94饒宗頤也批評到：“王氏論詞，標隔與不隔，以定詞之優劣，屢譏白石之詞有‘隔霧看花’之恨。又云：‘梅溪夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字。’予謂‘美人如花隔云端’，不特未損其美，反益彰其美，故‘隔’不足為詞之病。”又認為：“詞者意內而言外，以隱勝，不以顯勝。……吾故謂王氏之說，殊傷質直，有乖意內言外之旨……詞之病，不在于隔而在于晦。”[6]209饒宗頤從“隱秀”出發，以“意內言外”為評詞標準，不是直接討論“比興”，卻與唐圭璋的強調“比興”同一意圖，所以也認為王國維所要求的“不隔”太顯露了。

可實際上“隔與不隔”的命題是從生命本體論的角度建立的，只有從生命論角度解釋之，才能展現它在詩學上的豐富活力。“隔與不隔”討論的正是“生命如何敞亮”的問題，用這種生命論的觀點來解釋王國維的諸多“隔”與“不隔”的例證，真可以撥云見日，豁然開朗。

三

茲舉以下三例來加以說明。

例一，關于“動詞”。

如：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”(《人間詞話》七)又如：“‘葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉。’此真能得荷之神理者。”這里出現的三個動詞使用，討論的是一個問題，即描寫事物到何種程度，才能達到“境界”說的要求，其中提到的“神理”問題，不僅是寫荷要達到的程度，也是寫紅杏、云月要達到的程度。但“神理”的含義是什么呢？當然指的是生命之“神理”，即生命境遇中的最為本真的那一獨特情態。過去的解讀未能明了這層意蘊。

如錢鐘書從通感的角度解讀，認為“‘鬧’字是把事物的無聲的姿態說成好像有聲音的波動，仿佛在視覺里獲得了聽覺的感受”[7]72-73。佛雛認為：“鬧”字的使用使“全句進入了‘質變’，由一般的‘賦’而與‘興’結合了，于是境界呈現了。”[8]羅鋼將此處的動詞使用與谷魯斯的“內模仿”說相關聯，認為：“著一‘鬧’字和‘弄’字之后，作品所呈現的便不僅僅是一幅靜態的圖畫，而充滿了一種生機洋溢的動感。”并將“得荷之神理者”視為“展現了對象的蓬勃的力量和生機”[4]132-133。無論是“通感”說、“佇興”說還是“動感”說，其實都在指向生命呈現這一根本說法，“通感”本是生命的“通感”，“佇興”本是生命的“佇興”，尤其是“動感”也本是生命的主要表征。但我認為，這些解讀雖然意及生命，卻沒有說破生命二字，有些可惜。所謂“得神理者”，實是得生命之真諦，才寫活了生命，才受到人們的喜愛。不能表現生命的，不能打動生命；已經打動生命的，必然表現了生命。“敞亮”是表現對于生命的承諾，也是生命與生命不再相隔而能共鳴的路徑。羅鋼說得對，如果將“神理”如佛雛曾經解釋的那樣變成了“叔本華所謂物之固定不變的理念”[4]133，那就將生命概念化、固定化、死板化了。或如王攸欣所說，這是“極富表現力地把大自然的欲望和意志活生生地寫了出來，這就揭示了各自的本質”[9]105。這雖然看似觸及事物的生命特征，可回到本質論(尤其這個本質論又是“理念論”)時卻壓抑或排斥了生命論。在文學創作中，雖然不可完全排斥本質論，可如果這個本質論不與“人”相結合，不與具體的生命存在相結合，不與生命的某個獨特的境遇相結合，那就會變成制約與束縛創作的繩索，而非激發創作的源頭活水。過去幾十年來提倡“寫本質”而沒有帶來創作的繁榮，原因就在此。誠如錢谷融所說：“說文學的目的任務是在于揭示生活本質，在于反映生活發展的規律，這種想法，恰恰是抽掉了文學的核心，取消了文學與其他社會科學的區別，因而也就必然地要扼殺文學的生命。”[10]47錢谷融討論的是文學關于社會生活的描寫，放在文學關于自然景物的描寫上，也同樣適應，因為文學寫不出社會生活的固定本質，也寫不出來自然景物的固定本質，它所描寫的，只是個體生命在特定的境遇之下的所感所發、所歌所哭，并且能夠將這種所感所發、所歌所哭寫到某種極致，寫出別人沒有寫出的情態，寫出的東西能夠被讀者所接受，所體驗，所共鳴，那時候就成功了。蘊藏其中的奧秘，其實就是用生命去感應生命，并寫出生命的交歡。

例二，關于“代字”。

如“詞忌用替代字。美成《解語花》之‘桂華流瓦’，境界極妙，惜以‘桂華’二字代‘月’耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代。此少游之‘小樓連苑’、‘繡轂雕鞍’所以為東坡所譏也。”(《人間詞話》三十四)又如“詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工，邦卿《雙雙燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格調雖高，然無一語道著，視古人‘江邊一樹垂垂發’等句何如耶？”(《人間詞話》三十八)

此處所謂的“‘桂華流瓦’，境界極妙，惜以‘桂華’二字代‘月’耳。”是何意呢？就是說，本來的“境界”極為高妙，可因為用了代字，使得這個“境界”不能活脫脫地展現出來。用“生命之敞亮”來說，也就是原來的場景本來是生動活潑的，可惜詞人卻因選錯詞語，沒有能力將其表現出來，結果，一次展示景物特性的極佳時機，就這樣失去了。可見“極妙境界”若沒有表現它的手段，也只枉然。而在表現手段上，若只用代字、典故來展示生命，就無法直呈生命的高妙與洋溢之態。

人們在解讀白石《暗香》與《疏影》時，多從“寄托”入手，強調其中的思想內容。古人認為《暗香》的題旨是：“時石湖(范成大)蓋有隱遁之志，故作此二詞以沮之。”又認為《疏影》的題旨是：“此章更以二帝之憤發之，故有昭君之句。”(張惠言《詞選》)今人強調：“姜夔運用這種哀怨無端的比興手法，乍看雖似過于隱晦，而細加探索，自有它的脈絡可尋。如果單拿浮光掠影的眼光來否定前賢的名作，是難免要‘厚誣古人’的。”[11]172這樣深入的解讀，不是完全沒有道理的。但王國維之所以會對《暗香》和《疏影》持批評態度，在于他認為這兩首詞雖然品味不低，不同流俗，但若從“不隔”的高標準來要求的話，卻因描寫時遮遮掩掩，用典太多，不真切實在，所以將其列在最末，不是最好。其中提到的“無一語道著”，是說詞人在描寫梅花時，未能將梅花作為直接的表現對象加以鮮活的刻畫，不像杜甫詠梅句“江邊一樹垂垂發”那樣，形象鮮明，生命活潑，生香真色，沒有絲毫含糊處，梅花就活脫脫地垂立那里，與人共愁苦。所以，“無一語道著”是指“無一語道著”生命的緊要處，即不明生命的特性與狀態。梅花的形象既無法“敞亮”地出現，當然屬于“隔”之作。

這是否意味著王國維的“不隔”要求是片面的，情感深潛的作品可以寫得隱晦些呢？未必。“不隔”是對于描寫的要求，所以不論情感是深潛的還是直接的，就它們的表現言，都應“不隔”才對。在表現生命精神上，哪里有“隱”與“顯”的區別？下文所引錢鐘書的觀點將解破這個問題。

例三，關于“語語都在目前，便是不隔。”

多數學者從語言運用、是否用典等角度予以解讀。但分歧在于，這個標準的適用范圍有多大。批評王國維的都強調“比興”也是一法，不能像“語語都在目前”這樣，專門推崇“白描”手法。如吳奔星指出：“王國維的‘語語都在目前’就是鐘嶸的直尋勝語。這是創造不隔的藝術境界的方法之一，加以總結，是應該的；但是王國維因此而抹煞其他的表現手法，卻未必正確。”[12]不過錢鐘書給出了不同的答案，認為這條標準是通用的，他說：“有人說‘不隔’說只能解釋顯的、一望而知的文藝，不能解釋隱的，鉤深致遠的文藝，這便是誤會了‘不隔’。‘不隔’不是一樁事物，不是一個境界，是一種狀態(state)，一種透明洞澈的狀態——‘純潔的空明’，譬之于光天化日；在這種狀態之中，作者寫的事物和境界得以無遮隱地暴露在讀者的眼前。作者的藝術的高下，全看他有無本領來撥云霧而見青天，造就這個狀態。所以，‘不隔’并不是把深沉的事物寫到淺顯易解；原來淺顯的寫來依然淺顯，原來深沉的寫到讓讀者看出它的深沉，甚至于原來糊涂的也能寫得讓讀者看清楚它的糊涂……所以，隱和顯的分別跟‘不隔’沒有關系。比喻、暗示、象征，甚而至于典故，都不妨用，只要有必須這種轉彎方法來寫到‘不隔’的事物。”[13]95-98這也就是說，用賦法寫景寫情，可以要求“不隔”；用“比興”之法寫景寫情，也可以要求“不隔”。如果換個角度，從表現生命來看“語語都在目前”的問題，首先，就無法將生命區分出一個深潛，一個顯明；其次，也無法得出表現顯明的生命情態可以“語語都在目前”，而表現深潛的生命情態就可以稍微地“隔”點，可以“語語不在目前”。所以，將表現情感的深與淺轉化為表現生命的問題，一些創作可以“不隔”，一些創作可以“隔”點的命題也就不能成立了。個體的生命是可能有差異的，但就生命中所負載的情感而言，都是屬于生命的表征，表現它們都應該“不隔”而非可以“稍隔”或“隔”。由此可知，王國維的“語語都在目前”的要求，應該是針對所有作品的，只是王國維在舉證時偏向于白描罷了，并不證明“比興”不能做到“語語都在目前”。可知錢鐘書的理解，深得王國維此語的個中三昧，是對“語語都在目前”的深化。若配上“境界”即是“生命之敞亮”作為“語語都在目前”的底子，那就會解釋得更加完滿。

[參考文獻]

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[4]羅綱.傳統的幻象：跨文化語境中的王國維詩學[M].北京：人民文學出版社，2015.

[5]唐圭璋.評《人間詞話》[M]//姚可夫《人間詞話》及評價匯編.北京：書目文獻出版社，1983.

[6]饒宗頤.《人間詞話》平議[M]//澄心論萃.上海：上海文藝出版社，1996.

[7]錢鐘書.通感[M]// 錢鐘書.七綴集.北京：三聯書店，2001.

[8]佛雛.“境界”說的傳統淵源及其得失[J].古典文學論叢，1982,(2).

[9]王攸欣.選擇·接受與疏離[M].北京：三聯書店，1999.

[10]錢谷融.論“文學是人學”[M]//錢谷融.錢谷融論文學.上海：華東師范大學出版社，2008.

[11]龍榆生.詞學十講[M].北京：北京出版社，2014.

[12]吳奔星.王國維的美學思想——“境界論”[J].江海學刊，1963，(3).

[13]錢鐘書.論不隔[M]// 錢鐘書.寫在人生邊上寫在人生邊上的邊上石語.北京：三聯書店，2001.

(責任編輯何旺生)

Interpretation on “Truth”but “Unisolation” inRenJianCiHua

LIU Fengjie

(SchoolofHumanities,SoochowUniversity,Soochow215123,China)

Abstract：In Ren Jian Ci Hua, “Truth” and “Unisolation” are the important concept next to “State”. However, if “truth” is interpreted as “idea” or “nature”, “unisolation” as “line drawing”, their deep relevance can not revealed. “Truth” but “Unisolation” are both in pursuit of “the light of life” based on life theory.

Key words：Truth; Unisolation; State; light of life

[中圖分類號]I206.09

[文獻標識碼]A

[文章編號]1674-2273(2016)01-0002-06

[作者簡介]劉鋒杰(1953-)，男，安徽涇縣人，蘇州大學文學院教授，博士生導師，研究方向：文學基本理論、中國現代文論史、張愛玲研究。

[收稿日期]2015-10-26

[主持人的話] 本欄目本期刊發的三篇論文，題材雖各有不同：一篇涉及中國古代文論，一篇討論中國現代文論，一篇分析西方當代文論，看似零亂，但往深處看，它們卻共有一個主題——揭示文學與生命的本然關聯。

關于王國維的“真”與“不隔”，過去已有多種闡釋，《〈人間詞話〉“真”而“不隔”之義釋》一文則明確提出只有從生命論的角度介入，才能更加透徹地闡釋“真”與“不隔”的內涵。這篇論文反映了作者近期關于《人間詞話》的整體思考，即強調“境界”說是一種文學生命論，“境界”應釋為“生命之敞亮”才能真正揭示“境界”的審美屬性。這里有個潛臺詞，意謂與文學生命論相比較，那些強調文學創作是表現生活本質、社會規律、現實面貌的諸種說法，并非沒有一些道理，但都屬于非根本性的文論命題，處于從屬地位，說明文學的次要特性。事實上，文學創作若不以生命為對象，則文學本身無法產生審美特性。文學創作若失去了作者生命之本心，不再描寫與表現人物生命之本真，便不能打動讀者生命之本性，文學創作也就沒有什么獨特價值可言了。討論生活本質，研究社會規律，刻畫現實面貌，人們有多種手段，諸如哲學、史學、法學、經濟學、社會學、倫理學、心理學……等等，但它們沒有一個是專門用來直觀人的生命之奧秘的。所以，把文學與生命本體關聯起來，一直是文學創作的核心動力，也是文論中的一個思想傳統，只是它常常被政治與經濟的強勢所掩蓋，以致于需要重新提出才能證明它的存在與意義。

《文藝何為？》一文關于黃藥眠的“生之意識”文藝思想的探討，可以說為文學生命論提供了一個典型個案，也開辟了重新認識黃藥眠文藝思想的新的可能性。在一般人眼中，黃藥眠是一位受反映論文藝觀影響頗深的學者，因而他的一些著名論述都不脫反映論的窠臼，尤其是他與朱光潛的爭議，因為這層原因，顯得有些唐突，有些直率，也有些粗糙。據一位老先生在世時所說，朱光潛留在國內沒有去臺港或歐美，當上了美學學科的一級教授，黃藥眠私下里頗不服氣，不免嘀咕著，連你這樣的唯心主義者都可以當上一級教授，我這樣的唯物主義者當然更應該當上一級教授了。可見，他后來的思想已經打上了鮮明的唯物主義標記，而且還有些功利主義參雜其間。但是，本文作者卻能另辟蹊徑，從黃藥眠早期思想的本色出發，發現了“生之意識”構成了黃藥眠文藝觀的底色，從而使其一生都保持了這一思考，這是發人深省的。由此可知，在一些人的創作之初，由于沒有受到過多的意識形態干預，順其自然，往往都體現了生命的自然勃發。可是后來，創作多了，思考多了，受到社會現實政治的影響多了，就會接受各種理論來說明自己的創作。結果，闡釋的力度加大了，可是與生命沖動的距離卻遠了；創作中的理性因素加強了，創作中的生命意識、情感因素卻減少了；帶給創作的致命傷就是感動讀者的東西少了，教訓讀者的東西多了。當人們再次反思這些人的創作或理論時卻發現了一個極其有趣的現象，他們在“思想”上看似“進步”了，在“藝術”上卻實實在在地退步了，以至于議論到哪些作品才是他們的最好作品時，發現原來還是那些本于最初沖動所創作的作品才是他們的最好作品。黃藥眠的理論大概也未能脫去這個尷尬。

伊格爾頓可謂近年來在中國最流行的西方文論家。流行說明什么？說明他被中國人接受并膜拜著。從他那里，一大批文論家找回了曾經的感覺，那就是慣于從社會政治的角度來分析文學活動。伊格爾頓強化了中國社會政治批評派的駕輕就熟，中國社會政治批評派促成了伊格爾頓的中國之旅。但是，熟練地使用著伊格爾頓也會令人生疑。中國傳統書畫反對技法上的“熟”就可佐證，因為技法一熟，所證明者不是技法更高妙了，而是技法落入沒有創新的爛俗之中。所以，一個書畫家若要保持技法的創新性，追求技法上的“生”，成了糾正“熟”的有效手法。理論上也當如此。伊格爾頓于中國文論之熟，正表明了反思伊格爾頓的必要性。可是，由于文化研究的大潮此起彼伏，來勢洶洶，這項工作開展得并不順利，只是斷斷續續地進行著。《伊格爾頓“政治批評”之反思》一文集中了反思的力量，算是對近年來伊格爾頓研究的一次用心的檢視。其論述是否已經完全達到了研究目標，讀者自可評論，但此文出自一位學界新手，畢竟難能可貴。我認為，伊格爾頓所缺乏的正是生命本體觀，他沒有把文學視為一項獨特的生命活動，只是盡情地從意識形態角度界定文學性質，評述文學功能，分析創作成敗，把文學當作了建構意識形態理論的材料，而非鑒賞文學所創造的鮮活生命與濃烈情感。在伊格爾頓這里，文學成為建構知識的碎片，打扮著他的理論體系。這種批評是遠離文學的審美屬性的。可惜，看到這一點的人并不多，批評這一點的人更加少，這才造成了伊格爾頓的流行，也造成了我們自身審美感悟的鈍化。所以問題很嚴重，需要認真對待。實際上，伊格爾頓在中國越流行，中國文論越需要生命本體論，越需要普及與堅守文學審美論。這看起來是個老問題，但老問題可以新談。有時候，創新就來自堅守。我所愿意的就是堅守文學生命論與文學審美論，或者合稱就是堅守文學的審美生命論。

[主持人簡介] 劉鋒杰，男，蘇州大學文學院教授，博士生導師，主要從事文學基本理論、中國現代文論史及張愛玲研究。