傣族孔雀舞由民間走向舞臺的人類學思考

●張迪

傣族孔雀舞由民間走向舞臺的人類學思考

●張迪

孔雀舞是極具代表性的傣族舞蹈，縱觀孔雀舞的發展歷程，專業舞蹈編創將其帶向舞臺促成它的繁榮。在這一重構過程中舞蹈基本元素與傣族文化內涵發生變化，民族結晶化、本質化現象凸顯，這種趨勢更是在旅游業、藝術市場影響下愈演愈烈。通過文化人類學視角，借用文化層次分析法、舞蹈生態學相關理論窺探傣族孔雀舞由民間走向舞臺的變遷過程，對于探尋民間舞蹈發展歷程，以及民間舞蹈的保護與傳承具有重要意義。

傣族；孔雀舞；民間舞蹈；舞臺創作；舞蹈生態學；旅游業

孔雀舞是大眾印象深刻的傣族舞蹈，以其柔美清新、瀟灑飄逸的藝術特色征服了億萬觀眾。伴隨優秀舞蹈編創對孔雀舞元素的吸收融合乃至創新，孔雀舞幾乎已經成為傣族舞蹈的代名詞，甚至走向國際舞臺被世界認可。在舞臺影響力的推動下，孔雀舞社會化“形象”發生變化，它給大眾的民族印象以及反饋給傣族民間的已是另一番景象。“孔雀舞”所隱含的文化內涵值得我們深思，我們需要在這一特殊變遷過程中有些許思考。

一、由民間向舞臺轉變的孔雀舞

孔雀舞從原生態的傣族民間舞到毛相的《雙人孔雀舞》，從刀美蘭的《金色孔雀》到楊麗萍的《雀之靈》，一步步從傣族民間走向舞臺，從舞臺走向世界，走進課堂也走進了人們心靈。但民間孔雀舞與舞臺上所展示的畢竟有所差別。從字面意思來看，似乎僅僅是空間上的變化。然而，在文化學層面上兩者相差甚遠。民間的孔雀舞是傣族文化的意象表現，它的表演形式、風格特色及其內容所折射的文化內涵，涉及民族歷史、宗教信仰、生產方式、風土民情、審美情趣等各個方面。可以說，民間孔雀舞是傣族社會文化交織融合的總匯演，用人自身的形體動作和思想情感表現社會生活，傳情達意。舞臺上的孔雀舞，由于其表演屬性必然要求舞蹈的藝術性。呂藝生老師就認為民間自娛性舞蹈與表演性的民間舞特別是利用民間舞元素編創的民間舞應當有所區別，應當把它們看作不同的舞蹈類型予以區分。

因此，我們有必要先對民間舞蹈的定義有一個深入認識，在此借用舞蹈生態學的觀點會得到一些啟發。舞蹈生態學將民間舞蹈劃分成極為細致的三部分：民族民間自然舞蹈、民族民間的“準自然舞蹈”以及創作舞蹈三類。原初的舞蹈具有某些功利性的目的，隨著歷史發展，舞蹈的那些實用功能雖有一部分逐漸減弱或消失，但它已形成了自身形態，轉化為一種社會習俗，為聚居的各民族長期據有，并竭力保存和提高了它的審美價值，這就形成了民族民間自然舞蹈。①資華筠、王寧、資民筠、高春林：《舞蹈生態學導論》，北京：文化藝術出版社，1991年，第3頁。傳統的孔雀舞表演形式只限男子，沒有音樂伴奏，只有象腳鼓、鑼、镲等打擊樂器。舞蹈服飾復雜，身穿形似孔雀的裝飾，肩披蓮花瓣形云肩，臉戴面具。腰套篾編孔雀架，舞者跳時用線牽著孔雀羽毛，模仿孔雀神態和生活常態翩翩起舞。不過這種舞蹈經過長時期的流傳，受到自然與社會諸因素變化影響，到了近現代，交通的便利與信息工具的進步又促使他們在與外界的交流中吸收了不同程度的滋養，接受了專業舞者在采取素材進行加工時給予它的影響，這些不再是純而又純的原貌。因此，我們現在所看到的農村和牧區的民間舞和少數民族聚居地區流傳著的舞蹈，雖屬自然范疇舞蹈，我們只稱它們為民族民間的“準自然舞蹈”。②資華筠、王寧、資民筠、高春林：《舞蹈生態學導論》，北京：文化藝術出版社，1991年，第3頁。本文所論述的民間的孔雀舞，則指民族民間自然舞蹈與民族民間“準自然舞蹈”。

用文化層次分析法來解讀民間與舞臺孔雀舞的差異，能使我們更為準確地解釋其全貌和特質。首先，民間舞蹈具有時間性，它展現民間舞產生、發展、變遷的過程，可稱之為“時間文化層”。從時間文化層來分析舞蹈的形態，可分解為“原生形態”和“變異形態”兩種形式。兩種形式都具有一定的條件和背景，主要是自然生態環境、社會歷史背景、民間舞蹈群體的民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。①紀蘭慰：《社會轉型期民間舞蹈文化的發展態勢》，載《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》2000年第3期，第90頁、91頁。“原生形態”的孔雀舞起源于傣族先民的狩獵生活，作為一種宣泄自身情緒的寫實舞蹈，以模擬孔雀行為姿態的逼真程度為審美依據,屬自娛性原始舞蹈。隨著社會生產方式由游獵采集轉為定居農耕之后，人們出于對自然界神秘力量的無知而產生了畏懼崇拜心理，為祈求平安，人們以娛神的方式謀求神的歡心而賜福庇佑。因此，民間的孔雀舞具有某種功利目的，是為滿足人類生存的需要而產生的，與人類的生存聯系在一起。“變異形態”的孔雀舞伴隨交通的便利以及信息技術等現代化工具的產生而出現，舞臺創作舞蹈的藝術特性要求其從民間某一具體形式要素入手，運用強有力的手段加強突出這一具體形式，并將這一形式抽象出來給觀眾呈現一個虛幻的空間形象，將關注點放在情感上并融入編導自己的情感。其次，民間舞蹈具有空間性，它展示民間舞蹈的結構、表演環境、表演形式和程式，可稱之為“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結構，可分解為“表層結構”和“深層結構”二種構架。表層結構是指民舞表演中可見的物質性、動態性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等功能。深層結構是指民舞主體即特定民族群體的宗教信仰、民族心理、審美情趣等無形的意識形態，它是蘊藏在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。②紀蘭慰：《社會轉型期民間舞蹈文化的發展態勢》，載《中央民族大學學報（哲學社會科學版）》2000年第3期，第90頁、91頁。傣族色彩斑斕的民族文化藝術凝聚著傣家人對自然事物的深刻認識，是人與自然和諧相處的生命意識的表現。

從孔雀舞的表層結構來看，孔雀舞是傣族的傳統舞蹈，在民間傣家人以孔雀翎獻佛，跳孔雀舞求吉祥。如西雙版納的孔雀舞就多在節慶、宗教祭祀場合表演以祈求人神同樂。這一時期的孔雀舞由具象的單純模仿發展為抽象的象征和寓意，其舞蹈形態與孔雀靜態的嫻雅溫順和動態的優美靈動不謀而合。從深層結構來看，傣族是貝葉文化的代表，從傣家人寧靜、祥和的生活環境可以體味到傣文化的佛家思想內涵，具有濃濃的禪學和佛學氣息，孔雀舞中亦有聞聽佛經、開屏見佛的舞蹈動作及涵義，加深了信仰小乘佛教的傣族人民對孔雀的喜愛。過去在宗教儀式、祭祖祈神、年節聚會、生產勞動、婚喪嫁娶、談情說愛等民俗活動中跳孔雀舞，所呈現出的濃郁地域特色是傣族審美意識的自然流露。舞臺上的孔雀舞以及旅游景點的孔雀舞則打破了原時節性和空間性的局限，只要有需要就表演孔雀舞供觀眾娛樂，孔雀舞舞者與觀眾分離的狀況日漸明顯，觀眾成了舞蹈的環境與背景，舞者、觀眾與組織者成為相互制約的力量，共同決定了舞業的興衰，這樣就使其內容逐漸的遠離了原有的含義。

因此，我們應當將民間的孔雀舞與舞臺上的孔雀舞分開來看，民間的孔雀舞更多的是一種文化范疇，我們可以透過舞蹈形象再現傣族的社會風貌、生活環境、思維習慣、審美規律。而搬上舞臺的孔雀舞并非與傣家人的生活密切相關，作品的藝術性已經無法將其與純粹的民間舞蹈聯系在一起。

二、舞臺創作及旅游業重新定義下的孔雀舞

傣族文化的博大精深帶給舞蹈編創者、表演者無窮的震撼力，為藝術家提供了豐富的創作素材，可以說，傣族孔雀舞的舞臺實踐是很成功的。有幾位關鍵性人物對于孔雀舞在舞臺上的發展有標志性作用，他們展示了孔雀舞由“原生”到“變異”，由民間走向舞臺的過程。

毛相第一個在傳統孔雀架子舞基礎上開創了徒手孔雀舞，將孔雀舞搬上了舞臺，是對傳統傣族舞蹈繼承基礎上的創新。他改變了傳統的孔雀舞表演模式，把儀式性和表演性同時融入到近代孔雀舞中，創造了男女混合孔雀舞。刀美蘭完全拋棄了沉重的道具，開創了女子孔雀舞的先河，還對表演形式做了革新，去掉了面具顯出了“公主”美麗的真容，其陰柔優美的孔雀舞符合時代的審美趨勢。楊麗萍的舞蹈講求靈性，是孔雀舞的當代形態，傾倒了億萬觀眾，將孔雀舞帶到國際舞臺。現如今舞臺上那純潔神圣、溫柔美麗的穿筒裙的女子舞蹈深得人心，幾乎已經占據了大眾印象的全部。

三位舞蹈家對孔雀舞的舞臺創作起到了關鍵性的作用，他們讓觀眾認識了孔雀舞認識了傣族。但同時舞臺創作的成功使得大眾的孔雀舞印象固定化，很多觀眾認為楊麗萍所跳的舞蹈就是傣族的孔雀舞，民族結晶化、本質化現象突出，這樣就忽視了孔雀舞的多元形態。傣族是一個具有悠久文化歷史的民族，孔雀舞并非千篇一律，不僅每個地區不同，每一村寨都各有特色，不同地區的舞蹈形態、文化構造都不同：西雙版納的孔雀舞比較古樸；景谷、滄源等地的孔雀舞因受內地文化藝術影響較深趨于歌舞劇雛形或持扇、手帕等道具進行表演的歌舞形式；瑞麗、孟定、孟連的孔雀舞由于半職業藝人的出現，其表演手法豐富，形成了具有較高審美價值的孔雀舞。

不僅如此，過去的孔雀舞一直都是男性的舞蹈，毛相老師的孔雀舞是典型的男子孔雀舞形象代表，是在自然民間舞蹈基礎上的創作，舞蹈動作素材多取自德宏地區的孔雀舞，以傳統走步為主，并在此基礎上將蒙古族的抖肩融入到孔雀舞中，用以表現孔雀抖顫羽毛高傲歡快的神態，同時吸收戲曲舞蹈中的射雁、臥魚，使孔雀舞的舞蹈形態豐富而又完整，注重孔雀形象的塑造，具有藝術性。新時期孔雀舞的代表是楊麗萍那樣的身穿白色長裙頭戴孔雀羽毛的美麗姑娘，這展示了對傣族傳統孔雀舞蹈男性藝術的顛覆。當今舞臺上的孔雀形象幾乎都是以女性來詮釋，事實是只有公孔雀才會開屏，自然界可不存在“孔雀公主”。在孔雀公主的影響下將傣族歸結于一個母族社會，如今男子孔雀舞在舞臺上是少見的，大眾竟然都不適應傣族男子跳孔雀舞，認為男子舞蹈如果過于陰柔難以接受，這顛覆了大眾心目中的傣族印象。因此，專業舞蹈編創的力量是無可估量的，在藝術市場這一催化劑的作用下，造成了對當地民族文化的沖擊，我們應該用該文化自身的眼光去了解才能掌握文化真正的意義所在。

從社會發展的環境來講，傣族地區在發展富有民族特色的旅游業、商業貿易等地方經濟中，豐富了傣族人民的精神文化生活，開闊了人們的視野，也改變著他們的思維方式、生產生活方式，傳統民間舞蹈不再僅僅是群眾的娛樂形式。孔雀舞在旅游景點或民族節日中展示風土民情，渲染節日氣氛，加強與游客的交流與互動以帶動地方的經濟。但在諸多經濟利益驅使下孔雀舞的發展呈現許多問題，旅游業在促使人們對于傣族舞蹈挖掘和開發的同時，其商業性質令相關旅游企業為追逐商業利益，盲目迎合游客需要，從而使得一些民俗改造或夸張、扭曲了傣族民間舞蹈藝術的本來面目。在商業化過程中，舞蹈作為文化商品流通而被消費，既然是消費就必然要給游客呈現民族最有特色的部分，表演者以游客的審美觀為標準，迎合游客的需求，他們遠離了原本自然的民間生活以便有充足時間專心為旅游業表演富有特色的孔雀舞，而這種特色是觀眾眼中需求的特色，并非真正的傣族民間特色。這使得民間舞蹈藝術越來越脫離當地的社會環境，舞蹈越來越粗糙、沒意味而缺失了自我，使古老的民間舞蹈文化發生不同程度的變化。尤其在電視、演出等傳播途徑普及化的背景下，舞臺上的孔雀舞在觀眾視野里占據了主要地位，漢族主流文化和價值體系在傣族舞蹈文化變遷中扮演了重要角色。在舞臺創作及旅游業進入民族社會的同時，商業化、媒體重塑著我們的社會文化，也重塑著我們所關注的藝術，它給大眾的民族印象以及反饋給傣族民間的已是另外一番景象。

舞臺上的繁榮，舞臺創作的成功反饋給民間的信息自然而然地成為一種強勢力量，如今傣族旅游景區完全按舞臺創作的孔雀舞標準表演，孔雀舞的社會化“形象”已經發生變化。在欣賞孔雀舞美麗外表的背后，也許我們應該更多地發掘民間舞蹈的歷史背景與文化內涵，加強觀眾的理解與包容，宣揚民族文化的博大精深。

三、返璞歸真的孔雀舞

從孔雀舞的舞臺創作現狀來看，傣族孔雀舞尚處在改良階段，柔美的孔雀舞似乎已經給人們帶來了一些審美疲勞，以求創新。舞臺上的一些斑斕實例可以看出當今舞臺已有些許改良的影子，這些創新又回歸到傣族孔雀舞原來的“舞蹈形態”，“原生態”男子形態的孔雀舞重新登上舞臺。在第三屆全國少數民族文藝匯演上，壯族青年楊洲表演的《孔雀舞》以傳統的男性架子孔雀舞為基礎，用“女孔雀舞”和“孔雀手”這虛與實、柔與剛的對比藝術手法傳承與發展傳統的“男子架子孔雀舞”，實現了人與自然的結合。楊洲創造的初衷，就是為了讓外界知道，最早的“孔雀舞”是男性跳的。在2009年10月的第五屆舞蹈大賽中，《孔雀》《吉祥樹》《孔雀部落》都以男子孔雀舞的形式出現在舞臺上，凸顯了男性孔雀的陽剛之美，讓觀眾感受到了男性孔雀舞蹈的獨特魅力。2011年由武帥表演的《孔雀森林》以及2012年央視春晚《雀之戀》等預示著男性孔雀舞的回歸。這些作品的成功實踐也證明著民間舞蹈的返璞歸真有其意義所在。原生態是藝術之根，若原生態的舞蹈一成不變也是沒有意義的。

綜上所述，可以看出民間的孔雀舞與舞臺上的孔雀舞的關系。我們應當將兩者區分開來，以不同的文化視角去看待它們，卻不可忽視兩者之間的相互影響：民間舞蹈文化的豐富多彩為舞臺提供素材與靈感，加工后的民間舞又回到民間，帶動著民間舞蹈形態由原生或半原生形態向變異的形態轉變，在旅游及藝術市場的作用下反作用于民間。但無論如何，民間舞蹈的編創都應當秉持一條信念，那就是全身心的深入了解傣族文化歷史，對傣族舞蹈傳統精髓融會貫通，并經過取舍濃縮、提煉升華，充分發揮藝術家創造力，如此才能創造出符合時代精神的舞蹈精品。作為年輕一代的我們有責任堅守勤于思考的信念，時刻感知時代發展的脈搏，理性判斷，以期貢獻自己的一份微薄之力。

［1］資華筠，王寧，資民筠，高春林.舞蹈生態學導論［M］.北京：文化藝術出版社，1991.

［2］紀蘭慰.社會轉型期民間舞蹈文化的發展態勢［J］.中央民族大學學報（哲學社會科學版），2000（3）.

張迪，女，山東理工大學音樂學院助教。