澄懷味象
——山水畫創作中要注重觀察研究對象

●韋廣壽

澄懷味象
——山水畫創作中要注重觀察研究對象

●韋廣壽

筆者有一枚印章，印文是“心與物游”，大抵也有近期作畫重于研究對象的含義，山水畫創作中，每有所感，必與某個具體的情境相關，藝術形象往往都有原型。繪畫借形色造型來表達情感與思想，是其區別于其他藝術形式的地方，所以繪畫首先要研究客觀對象的結構與色彩規律，人物畫現在比較注重寫生，沒有把握對象的形色結構的作品，比較容易發現問題。山水畫相對自由，傳統程式又相對比較成熟，陳陳相因的現象比較突出，放眼山水畫壇，草率淺薄的公式化形象滿目皆是，形象厚實耐看的極少，很大程度上是對于客觀對象的觀察分析欠缺所致。

作一幅山水畫，究竟有沒有“景”呢？景是客觀對象，要借景抒情，姑且把情感按下不表，先把這個客觀對象研究一下，那個被描繪的對象是不以人的主觀意志為轉移的，客觀始終存在。王維常云：“凡畫山水，意在筆先。有雨不分天地，不辯東西。有風無雨，只看樹枝。有雨無風，樹頭低壓，行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平?！睂嵲谑羌氈氯胛⒌挠^察，天地萬物皆有其常，物之理也，得了這“景”，也近于畫了。現代畫家黃賓虹月夜起觀夜山，看月移壁，遂得筆墨之妙，都是賴于長久的觀察研究才能得到的體悟。

有人要問，是不是想要畫得像呢？像不是錯，但不僅僅為了像，還在于理解對象的各種內在關系。我們描繪某一對象的過程，往往是從研究對象的結構和空間關系開始，然后再考慮以現有的工具材料如何表現對象。落筆之前已然爛熟于心，這是繪畫的認識功能，現在已經很少有人提及，殊不知藝術活動也是人類認識世界的一種方式，朝夕觀察玩味，每有所得其樂何如。西方繪畫比如素描，對于研究對象的結構有非?？茖W的方法，印象派以后的油畫對于色彩規律的總結，也是非常有指導意義。中國畫自古以來比較重視筆墨，在學習方法上尤其偏重對傳統的臨摹學習，工具材料的特質需要有一個熟悉和適應的過程，方法步驟也要反復實驗才能達到最佳效果，在這個過程中可以借鑒古人的經驗，研究古畫的目的在于少走彎路，直接將古人千錘百煉的方法為我所用。但如果離開了具體的描繪對象去談什么古法，就變成了陳陳相因的機械模仿。況且古法和它法也有一定的歷史和知識的局限性，傳統是一個不斷發展和完善的體系，只有大自然這個客觀存在是永恒的，我們隨時可以從中得到啟示。

中國畫研究對象的方式方法其實是極具智慧的，中國人把對象的各種內在元素分為陰陽兩個相對的極，然后在各種元素的變化中找出對立統一的關系，很多形式美的范疇都是在兩個對立面的觀察比較中體悟出來的，山水畫寫生創作中如果更加注重觀察理解，言之有物，則有可能避免簡單雷同的弊病。

觀察方法非常重要，凡是有利于從蕪雜的客觀對象中發現規律的方法，都是好的觀察方法，有人認為學習素描色彩有礙于中國畫創作，會“畫壞手”，筆者卻不以為然。觀察方法是思維層面上的問題，表現手法是技巧層面上的問題，思維的理性有利于正確理解事物，表現手法與工具材料和傳統程式有關，兩者并沒有必然的矛盾。鄭板橋對于畫竹有個很精彩的描述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”看的竹子，是客觀對象，胸中的竹子，是理解了的理性對象，其中暗含各種被我們發現了的“關系”，筆下之竹子，則是和于工具材料的便利性并積淀傳統方法和個人性情的藝術形象。

山水畫落筆之前，花費一些時間觀察理解對象，是必要的，觀察方法尤其重要。

山石結構可分為頂面和側面，頂面大多有植被覆蓋，色澤較深，側面多裸露巖石，色澤較淺。這兩種結構元素又有相互轉化的地方，比如山勢緩和的地方，土石混淆處，則介于兩種元素之間，兩種典型的體面特征融合為另一種狀態。頂面坡度變陡，則轉成側面，側面趨于平緩，也可變成頂面，結構的方圓轉換間，各種形色元素也隨之變化，抓住了這樣一種觀察方法，就不難理解復雜的山體結構。一塊坡地，一片田野，一堵老墻，一面懸崖，一方水面等，都是在景物空間結構層級上的局部元素。

樹木結構一般分為樹冠和樹干兩大元素，其要點是一簡一繁，一空疏通透一緊結密實。樹林的結構元素不外是這兩種元素的穿插藏露，衍生出各種各樣的林木狀態。整體地看，樹林的結構與山體的結構是一致的，起伏變化無不和于山巒的形勢變化。

云水的結構元素在于黑白相生，虛實相生，其形態一升騰一墜落而已。作云水，最高的境界是不著一筆盡得風流，其要在于化實為虛，被云水掩映遮蓋的任何實體都要能在筆墨造型的生發過程中化實為虛，有一千種物態，就有一千種云水的畫法，這是極其需要對云水相關的物象結構的深刻理解與高超的筆墨造型能力。留白是中國畫中最有代表性的表現手法之一，很多人畫云水，眼睛只是看到白亮的云團和水體，在工筆畫中有勾云染水之法，作為研究云水本身的形態結構也未嘗不可，但寫意畫中虛擬的手法，通過山石坡岸等相關實景的描繪，巧妙利用筆墨變化的規律，化實為虛，云水不著一筆而盡顯其妙，更能體現東方繪畫的意匠……

有了對客觀對象的細致入微的觀察理解，再結合傳統技巧和個人的實踐經驗，就會發現許多和于筆墨材料特性的地方，此時落墨，才能下筆有物，隨機順便，方能窮盡造化的豐富微妙，以達內心的情感審美目標。

韋廣壽，壯族，桂林畫院副院長、桂林美術館副館長，二級美術師。