桂林郡（府）古籍方志中的音樂

·王　艷　李　莉

·王艷李莉

從清代桂林府的地方志所存的史料可以看到，清代音樂的運用主要體現在禮儀民俗及歲時民俗兩大方面，另有祭祀、典制、少數民族信仰活動等其他方面。音樂貫穿于日常生活所經歷的各個節日，甚至貫穿于人類生老病死整個歷程中的各個儀式之中，可見，音樂在當地人民生活中占據著重要的地位。

清代；桂林府；地方志；音樂；研究

清代行政區域劃分之下的桂林府，治所在今廣西壯族自治區桂林市城區，其沿襲明制，為廣西布政使司駐地，領二州七縣，分別為全州、永寧州及臨桂、興安、靈川、陽朔、永福、義寧及灌陽七縣。于乾隆六年（1741年）三月，設置龍勝廳，光緒三十二年（1906年）二月，設置中渡廳，至清末，領龍勝、中渡二廳，永寧、全州二州，以及臨桂、興安、靈川、陽朔、永福、義寧及灌陽七縣。①周振鶴主編，傅林祥、林涓、任玉雪、王衛東著：《中國行政區劃通史清代卷》，上海：復旦大學出版社，2013年版。桂林府所轄地區受華夏文化影響較早，雖早期在經濟、文化方面發展較中原地區相對遲緩，但發展至明清時期，該地區域文化逐漸接近于中原文化，并在此基礎上形成了獨具南疆特色的歷史文化。在地方志的發展方面，受政治、文化、經濟等因素的影響，桂林府方志發展體現出種類齊全、數量巨大及迅速發展等特點。此外，因所處地域特殊，桂林府部分地區施行土司制度，使桂林府除擁有與中土相同的通志、郡志、府志、縣志等方志體裁外，還發展有土司、土州志等體裁形式，形成具有地方特色的方志發展史。

地方志作為一種連續記載一定時期內某地政治、經濟、文化及自然等方面情況的書籍，具有鮮明的地域性、時代性及連續性特征。歷年來桂任職的官吏為快速、深入地了解當地，多選擇以閱讀方志來迅速掌握民情，這也推動了桂林修志活動的快速發展，并于清代繁榮，為后世留下了數量浩大的史料，為了解當時當地的歷史文化發展留下可考材料。

縱觀現存有關清代桂林府的地方志，關于當地音樂生活的記載并非是以獨立、完整的章節進行敘述與展示，而是散見于方志各個章節之中。這些音樂史料多出現在學校、祠祀、風俗等章節，此種涉及面極廣的分布情況體現出音樂已經十分廣泛地運用于彼時人民生活的各個環節，主要體現在禮儀民俗及歲時民俗兩大方面，另有祭祀、典制、少數民族信仰活動等其他方面，音樂貫穿于日常生活所經歷的各個節日，甚至貫穿于人類生老病死整個歷程中的各個儀式之中。且因廣西為少數民族聚居區，不同民族間的禮俗活動所運用的音樂更是各具特色，將這些散落各處的“音符”串聯起來，即可組成華美“樂章”，一覽清代桂林府音樂生活的豐富多彩。

一、禮儀民俗中的音樂呈現

在禮儀民俗中，音樂作為一種運用于人類生老病死等重要禮儀環節中的藝術，具有一定的象征意義和深層內涵，是民俗活動中不可或缺的重要組成部分。桂林府所存地方志材料中保存有大量的禮俗儀式記載，下文以運用面較廣的婚嫁及喪禮儀式為例，來看其所呈現出的音樂部分。

婚禮，在我國歷代禮俗的發展過程中占有尤為重要的位置。史載，秦漢時期駱越之民“無婚娶禮法”，而后隨著漢族不斷南遷，駐桂官吏將中原文化在嶺南地區推廣開來，少數民族始有嫁娶之禮。我國古代婚姻講究“六禮”，即為納彩、問名、納吉、納征、請期、親迎六個程序，直至清代，自官吏至平民仍貫行“六禮”，也存有更張或增減的情況，大體趨向于繁復熱鬧。

在婚禮舉行過程中，音樂的運用尤為豐富。自婚禮的準備階段直至結束，音樂始終貫穿其中，并在每個環節中代表著不同的含義。據《全縣志》載：

婚禮前一日，婿家備豬羊、雞鵝、衣飾、糕餅之類以鼓樂送至女家，謂之“過禮”；女家亦置備妝奩、床帳、被褥、桌凳各物，謂之“陪嫁”。①〔民國〕《全縣志》（十三編民國三十一年鉛印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第997頁、998頁。

在婚禮的準備階段，男女雙方在各自準備婚嫁物品的時候，男方將其所準備的衣飾、糕點等物以鼓樂伴之送至女家，稱為“過禮”，鼓樂在此更多的是起到儀仗的作用。音樂在婚禮中起到儀仗、導引作用的，還體現在“親迎”環節。“親迎”是婚禮中最為熱鬧的核心部分，由新郎率領迎親隊伍迎新娘，隊伍中有傘扇旗鏡、鼓吹手組織的儀仗及喜轎等，一路吹吹打打、鳴炮敲鑼，直到抵達女方家。據記載，桂林府婚禮中有不行親迎禮的習俗，僅以花轎與鼓樂至女家迎接新娘，鼓吹樂的熱鬧與喜慶起到烘托婚禮氛圍的作用。如《全縣志》載：“然皆不行親迎禮，惟于是日由婿家備花轎鼓樂，至女家以迎新婦。”②〔民國〕《全縣志》（十三編民國三十一年鉛印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第997頁、998頁。又如《靈川縣志》載：“男家以輿仗鼓吹迎親。”③〔民國〕《靈川縣志》（十四卷民國十八年石印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第992頁。

桂林府轄區內除遵循傳統“六禮”的婚嫁習俗外，也有結合地方民俗、體現嶺南風俗及少數民族禮俗的婚嫁習俗，如踏歌為媒、不落夫家等習俗突顯出其鮮明的區域性特點。嶺南人民尤為善歌善舞，民族禮俗中不乏有歌舞的出現，其中運用較多的歌唱形式為對唱，內容包含了新人對家人與朋友的不舍，亦有親眷對新人的美好祝福。如《臨桂縣志》載：

嶺南嫁女之夕，新人盛飾廟坐，女伴亦盛飾夾輔之，迭相歌和，含情凄惋，各致殷勤，名曰“送老”，言將別年少之伴，送至偕老也。其歌，皆臨機自撰，不肯蹈襲，其聞乃有絕佳者。（《嶺外代答》）④〔光緒〕《臨桂縣志》（三十二卷清光緒三十一年修纂一九六三年桂林市檔案館石印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第990頁。

可見在舉行婚禮當天，新人與女伴在盛裝打扮之下，會以互唱歌謠的方式來傾訴離別之情與祝福之語。音樂在此時成為一種情感的自然流露，不需要提前準備歌詞，“皆臨機自撰”，這能說明音樂之于嶺南人民已經是生活中不可或缺的情感表達方式，如語言一般是表情達意的重要途徑之一。

另有關于少數民族婚嫁禮俗的史料記載，《全縣志》載：

當晚，男女雙方對坐唱歌，歌詞初則言情義，末后則近于淫媟，唱至雞鳴始各停聲。⑤〔民國〕《全縣志》（十三編民國三十一年鉛印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第997頁、998頁。

《龍勝廳志》載：

新娶入門，不即合，其妻有數鄰女相隨，夫亦凂數男相隨，答歌通宵，至晚而散，返父母家。遇正月旦，三月三，八月半，出與人歌，私通及有娠，乃歸夫家，以后再不如作女子時歌唱也。⑥〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社編選，第30頁。

以上為瑤族當時的婚禮禮俗記載。瑤族主張早婚，青年男女在新婚之時，各自帶有男伴與女伴，并且雙方對唱賽歌，通宵不眠，以此種方式來表達情感。由此可見，在婚嫁禮俗中對歌已然成為重要的慶祝方式之一。瑤族存有新婚后女子不落夫家的習俗，僅僅是在正月旦、三月三及八月十五這樣的日子出外對歌、表情達意，直至有孕或婚后期滿一年才去夫家生活。

除去在婚禮進行中起到儀式性作用的鼓吹樂之外，另有在婚宴上以贊唱賀詞的形式來烘托氣氛、娛樂賓客，進而為宴會助興的用樂情況。這說明音樂在此時已經逐步發展了“娛人”的性質。《靈川縣志》載：

酒半，相士贊唱賀詞，侑以鼓吹，謂之賀郎，女家赤如之，謂之坐花堂，但座客皆女嫁者，坐不終席耳，次日，男家以輿仗鼓吹迎親，嫁者拜辭父母，兄或弟負之登輿，男女親屬亦肩輿隨奩，送至男家，新即冠服俟立，堂上兩童伴立如前，男女儐延送客於別廳。①〔民國〕《靈川縣志·禮俗》，《中國方志叢書》（華南地方第212號），成文出版社編選，第17頁。

最后，在婚禮儀式結束后的“回門”禮中，女家以鼓吹來迎接新婿與新婦的到來，使整個婚禮過程都以音樂貫穿。《靈川縣志》載：

次早，新婦裝見舅姑奉茶水，婿偕新婦至女家拜其父母，謂之“回門”（婿先日往者則婦獨回），女家鼓吹迎賀。②〔民國〕《靈川縣志》（十四卷 民國十八年石印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第992頁。

可見音樂在婚禮進行的不同階段所起到的作用是不同的，或為導引、或為儀仗、或為情感表達、或為助興娛樂。其中鼓吹樂作為婚俗中運用最為廣泛的音樂形式，其所演奏的樂曲在長期的實踐中帶有一定的程式性，代表了不同的含義，或為慶祝、或為催促、或為儀式，人們聽到不同樂曲，即可了解婚禮進行至哪一步驟。婚禮中不同階段的不同音樂形式，也代表了不同的情感流露，如鼓吹樂的熱鬧歡快與對歌的活潑俏皮、哭嫁的不舍之情等等，均可說明音樂的表達在婚禮儀式中的重要。

喪葬，在各民族中都是一種受到極度重視的禮俗儀式。從各種喪葬習俗的表現也可管窺人們對鬼神世界的想象，而這些極具象征意義的喪葬禮儀，也正是當時人們所生活的現實社會折射出的某個側面。在桂林府所記載的喪葬禮俗中，音樂多運用于送殯、宴會及祭祀亡者等儀式，多采用鼓吹樂的形式，由于信仰不同，喪葬儀式中還出現巫道音樂。《全縣志》載：

發引時，鼓樂爆竹前導，孝子在柩前向柩哭拜，謂之“拜路”；親朋咸走，謂之“送殯”。③〔民國〕《全縣志》（十三編民國三十一年鉛印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第999頁。

《陽朔縣志》載：

祭禮。惟喪祭最重，富者多用豬羊及葷素筵，間有用銘旌、方相、金童玉女者，則皆以紙扎為之。祭時用三獻禮，并用音樂。④〔民國〕《陽朔縣志》（四卷民國三十二年石印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第1020頁。

可見在送殯時，鼓樂起到的仍是導引、儀仗的作用。在尊崇禮俗的觀念之下，人們對喪祭活動的重視度很高，因此，音樂在喪葬活動中多體現為凝重而嚴肅的特征，伴隨著祭禮的嚴格流程貫穿于祭拜活動始終。而在祭祀亡者方面，瑤族較為信奉陰陽，人死后將棺柩停放在廳堂之上，請來巫道作法，其間涉及有吹笛、跳舞等音樂形式。如《全縣志》載：

猺（瑤）民俗迷信，死后停柩廳堂，請巫道作，齊吹笛跳舞，過七七四十九日始安葬，填頂種大竹一竿，謂之搖錢樹。⑤〔民國〕《全縣志》第二編《社會 猺俗》，《中國方志叢書》（華南地方第215號），成文出版社編選，第67頁。

二、歲時民俗中的音樂呈現

一年之中，自立春之日到清明祭祖，自中秋佳節至歲末團圓，各種節日代表著人們對生活的不同期望與祝福，雖節慶形式不同，但音樂在其中的運用始終占重要地位，起到烘托佳節、熱鬧氛圍的作用。

在慶祝活動中，音樂形式多樣，除去歌舞、鼓樂等形式，演劇活動是人們喜聞樂見的一種慶祝形式，并且廣泛運用于各種廟會、節日的活動中。如《龍勝廳志》載：

立春日，男背女鼓唱四季太平歌，往來慶賀，迎春則有男扮春官，女隨歌唱，齊至公門，鞭牛而去。

立春為萬物蘇醒之始，當日，男女往來慶賀歡唱四季太平歌，表達了對新年的美好祝愿。還有男性在迎春儀式中扮演導牛者的角色，在女性的歌唱聲中“鞭牛而去”，這種形式象征著春耕活動的開始，以示豐兆。

據《臨桂縣志》載：

元夜自初十至既望，結棚懸綵及各種燈，燃花炮，辦戲劇，鼓樂喧衢達旦，親友會飲，啖春餅，出隱語相猜為樂，書則挈榼游郊野，名曰踏青。

元宵佳節，又稱為“上元節”“燈節”“元夕”等名，是新年的第一個月圓之夜，寓意著新的一年里全家團圓、和睦美滿。作為較大地域范圍內共同慶祝的節日，各地慶祝元宵節的形式基本一致，均為張燈結彩，以燃爆竹、啖春餅、吃元宵等活動，在桂林府多有鼓樂、戲劇等音樂活動參與其中，“立春前一日雜各行扮劇名迎春”①〔嘉慶〕《臨桂縣志》卷十二《風俗附節序》，《中國方志叢書》（第十五號），成文出版社選編，第2頁。。

又如：“元宵”，懸燈于庭，鄉市各作龍燈，往來以為戲，為龍者，龍屬木，所以達少陽之氣也。又，或以童子扮走馬，好女聯臂踏歌，多采茶歌，俗謂“邏燈”。②〔嘉慶〕《全州志》（十二卷 清嘉慶四年刻本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第996頁。

《全縣志》也載：

“元宵”張燈，裁繒剪紙扎魚龍、花鳥以為戲。以童子扮好女，聯臂歌采茶，笙簫鼓樂前導，在城者遍游街市，在鄉者遍游鄰村，鄰村必備酒食、燭爆以迎之，謂之“鬧元宵”。③〔民國〕《全縣志》（十三編民國三十一年鉛印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年12月，第1000頁。

可見在元宵佳節中，采茶歌、鼓吹樂、舞獅游龍、上演雜劇等活動廣泛運用于桂林府所轄各地區內，各種娛神為主的迎神賽會、節日活動逐漸發展為娛人為主的演出活動，而活動中的音樂及戲劇表演也反映了人民音樂生活的逐漸興盛。另外，歲時民俗活動的共通性也正說明了在同一區域內受同一文化的影響下，音樂現象的產生與發展具有一定的相似性與延續性，如端午節龍舟競渡的習俗。“此半月間，多競渡戲。近江處龍舟甚盛，鼓鑼爆竹喧鬧聒耳，云避瘟疫。兩岸士女，觀者如云。”④〔民國〕《全縣志》（十三編民國三十一年鉛印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年12月，第1000頁。端午節是一年中最為重要的三大節日之一，節日期間各地有以禮饋贈親友、吃粽子等習俗，其中最為主要的是陣勢浩大的龍舟競渡活動。競渡當日鑼鼓喧天，眾人圍觀喝彩，龍舟之上，槳手隨鼓聲緩促為節拍劃船。

更早的《臨桂縣志》引《赤雅》載：

桂林競渡，舟長十余丈，左右衣白數人，右麾長袖為郎當舞，中扮古今名將，各執利兵，傍置弓弩，遇仇敵不返，兵勝則梟而懸之，鐃歌合舞。十年一大會，五年一小會，遇甲戊年為之，有司毫不敢詰。⑤〔嘉慶〕《臨桂縣志》卷十二《風俗附節序》，《中國方志叢書》（第十五號），成文出版社選編，第3頁。

除上述較為常見的歲時節日慶祝活動以外，還有很多具有地域特色的活動，其中多涉及歌唱、鼓樂、戲曲等音樂活動。《靈川縣志》說到六月祈苗巡社的場面：

“一、五、六各區，每歲六月令道巫祝神祈苗，奉神幡巡行各隴社，吹笛疊鼓以隨之。”⑥〔民國〕《靈川縣志》（十四卷民國十八年石印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年12月，第994頁、994頁、995頁。

同時也講到中秋節迎神賽社活動中的歌舞擊缶情況：“十五日為‘中秋節'，陳瓜果、燒柚香以祀月。一、五兩區有迎神賽社之慶會，優巫歌舞，擊缶侑神，戚友借以歡聚。”⑦⑧〔民國〕《靈川縣志》（十四卷民國十八年石印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年12月，第994頁、994頁、995頁。以及還愿節上的演出：“五區有還愿之俗，用道巫祝神，略如設醮，別以優人演神調魈。”⑧〔民國〕《靈川縣志》（十四卷民國十八年石印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年12月，第994頁、994頁、995頁。

《龍勝廳志》提到十月祭祀都見大王的舞蹈和樂器使用盛況：

“十月朔，男女成列，連袂相舞，祭都貝大王，謂之踏猺（瑤），樂有鐃鼓、蘆笙、竹笛，眾音競作，撃竹筩為節。”⑨〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第26頁。

在上述節日活動中，多采用歌唱、器樂及戲曲表演等音樂形式，可以說明在清代民間社會中，此類節日廟會已逐漸從娛神走向娛人，其中的音樂形式愈加豐富，人們的音樂生活也逐漸多彩，在此基礎上逐步發展出專業的表演者及表演團體。

三、少數民族中的音樂呈現

“猺（瑤）族之棲息於廣西省境內者，幾各縣皆有，而以省志西北部，近云貴邊境之各縣為最多”⑩〔民國〕《全縣志》第二編《社會猺俗》，《中國方志叢書》（華南地方第215號），成文出版社選編，第67頁。，瑤族遍布于廣西地區各縣中，瑤族同胞善于歌唱，留下了很多具有民族特色的音樂遺產。據《龍勝廳志》載：

猺人風俗最尚踏歌，濃妝綺服，越阡度陌，男女雜沓深林叢竹間，一唱百和，云為之不流，名曰會閬，自穡事畢至明春之花朝皆會閬之期也，馀節亦閑舉唯元宵與中秋夕為盛，有民歌，有猺歌，俱七言頗相類，其不同者，民歌有韻，猺歌不用韻，民歌體絕句，猺歌或三句至十余句，民歌意多雙關，猺歌專中比興，其布格命意有出于民歌之外者，雖文人提筆不能過也，獞人生於深山窮苦，異言殊服，其歌字皆土音，韻則天籟，譯而通其意，殆亦工于為詞者。（《粵西偶記》）①〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第32頁。

瑤族男女能歌善舞，自忙完農事至第二年春天這段時間，男女都會參加民族傳統節日，即會閬。會閬時，瑤族人民身穿華麗的節日服裝，敲鑼打鼓，伴以歌唱，青年男女之間以對唱情歌的形式互訴情意。會閬時有民歌與瑤歌兩種形式，二者相似，但亦存有不同之處，民歌為絕句、有韻，多用雙關，而瑤歌句式不定、無韻，專用中比興，以此可見瑤歌在形式上的不同之處。

此外，在形式上詳細描述瑤族歌謠的還有《陽朔縣志》：

歌謠：除男女學校練習樂歌外，民間有山歌，一種多言情之作。②〔民國〕《陽朔縣志》卷一《社會》，《中國方志叢書》（華南地方第204號），成文出版社選編，第31頁。

同時《全縣志》也有記載：

歌謠：猺女善歌，工于比興，語多雙關，曼節長聲，自回自復不肯一往而盡，辭必極麗，情必極至，使人喜悅悲酸不能已，如竹葉歌云：竹葉落，竹葉飛，無望翻頭再上枝，擔傘出門叫人嫂，無望翻頭作女時。③〔民國〕《全縣志》第二編《社會 猺俗》，《中國方志叢書》（華南地方第215號），成文出版社選編，第67頁。

從上文所舉出的《竹葉歌》中可看出，瑤族所唱的歌謠在形式上工于比興、雙關等語言技巧，藝術特點上不同與中原民歌含蓄的情感表達，其歌聲自由舒展，重于酣暢淋漓地表達內心情感，體現出瑤族人民直爽的性格特征。

在器樂方面，瑤族擁有豐富、獨特的樂器，所奏出的音樂獨具民族韻味，《龍勝廳志》載：

猺人之樂有蘆沙、銳鼓、胡蘆笙、竹笛。蘆沙之制狀如古簫，編竹為之，從一橫八，以一吹八，吚嗄其聲；銳鼓乃長大腰鼓也，長六尺，以燕脂木為腔，熊皮為面，鼓不響以泥水涂面即復響矣；胡蘆笙攢竹于瓢，吹之鳴鳴然；笛韻如常笛差短大，合樂之時，眾聲雜作，多撃竹筩以相團，樂跳躍以相之。④〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第27、31、36、39頁。

《龍勝廳志》又載：

猺人樂有銳鼓，狀如腰鼓，腔長倍之，上銳下侈，亦以皮鞔，植于地，坐而拊焉。⑤〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第27、31、36、39頁。

以上為關于瑤族所用樂器的記載。從記載中可看出，瑤族的主要樂器有吹奏樂器蘆沙、葫蘆笙、竹笛，及打擊樂器銳鼓等。其中銳鼓是瑤族民間樂器中運用尤為廣泛的一種，流行于廣西龍勝、富川、賀縣等瑤族地區。銳鼓因其鼓身細長，又被稱為長鼓，其制作精細，多用燕脂木制作，以熊皮為鼓面，鼓身為長筒形，兩端稍粗、內空，中腰稍細、實心，鼓手敲擊鼓面進行演奏。后發展有長鼓舞，舞者執鼓而舞，舞姿剛健、風格淳樸，另有歌者歌唱助興，曲調悠揚、節奏多變，舞蹈表現了瑤族人民開荒種植、耕種狩獵等生活場景，歌舞相間，極其熱鬧。

除瑤族外，桂林府地區還有壯族、侗族等其他少數民族的史料記載，壯族與瑤族雜居，風俗上略為相同，但生活習慣上較為簡單。壯族人民能歌善唱，各種歌圩活動傳承已久，見《龍勝廳志》載：

少婦于春時，三五為伴，采芳拾翠于山椒水湄，歌唱為樂，少男亦三五為群，歌以赴之，一唱一和，竟日乃已，以衣帶相贈答。⑥〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第27、31、36、39頁。

《龍勝廳志》又載：

狪亦獠類，不喜殺，善音樂，彈胡琴，吹六琯，長歌閉目，頓首搖足，為混沌舞，獠之有狪，猶獞之有大良也。（《赤雅》）⑦〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第27、31、36、39頁。

明代鄺露所著的《赤雅》中記載，侗族是屬于“獠”的一支，風俗習慣上與壯族相似，侗族男女善于歌唱、舞蹈及胡琴、六琯等器樂演奏，將歌唱視為“養心”之舉，重視音樂表達情感、陶冶情操的作用。

以此可見，在桂林府所轄范圍內聚居著漢、瑤、壯、侗等各族人民，少數民族能歌善舞的本性以及各族擁有的獨特樂器、傳統活動不斷豐富著該地區的音樂生活。

四、祠祭活動中的音樂呈現

祠祭，是一種古老的民俗活動及民間宗教文化活動，其中包括了不同信仰的各民族對神靈的敬意，是民俗中尤為重要的活動之一。《龍勝廳志》載：

猺人皆高辛狗王之后，時節祀之，劉禹錫詩節祀盤瓠是也，其樂五合，其旗五方，其衣五彩，是謂五參，奏樂則男左女右，祭畢合樂，男女跳躍，撃云陽為節，以定婚媾，側具大木槽，扣槽群號，先獻人頭一枚，云吳將軍首級，余觀時以桄榔麺為之，時無罪人故耳，設首時群樂畢作，然后用熊羆、虎豹、呦鹿、飛鳥溪毛各為九壇，分為七獻，七九六十三取斗數也，七獻既陳，焚燎節樂，擇其女之姱麗嫻巧者，勸客極其綢繆而后已（《粵西叢載》）。①〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第31、26頁。

以上為瑤族祭祀盤王時的場景。盤王是瑤族供奉的始祖，祭祀盤王的活動歷史久遠。祭祀活動中，奏樂與舞蹈相間演出，奏樂時男女分立兩側，祭祀完畢后，男女共舞。瑤族祭祀活動中的歌舞音樂依存于祭祀儀式，作為儀式各個程序中的重要組成部分，表現了族人對神靈的敬畏，歌舞表演也折射出了瑤族人民的社會生活狀態。

另外，瑤人在每年的十月份都會祭祀都貝大王，即紀念瑤族先祖的儀式。在儀式中，瑤族男女列成排邊唱邊跳，并且有鐃鼓、葫蘆笙、竹笛等樂器伴奏，稱為“踏猺”：

歲首祭先，雜揉魚肉酒飯于木槽，扣槽群號為禮。十月朔，男女成列，連袂相舞，祭都貝大王，謂之踏猺樂，有鐃鼓胡蘆笙竹笛眾音競作，撃竹筩為節②〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第31、26頁。

除去上述對民族始祖的祭祀外，常見的祭祀活動還有祭拜祖宗及對其他神靈的崇拜。《陽朔縣志》載：

祭神廟祖宗，普通雞豚黍稷及香柱寶燭，惟喪祭最重富者，多用豬羊及葷素，筵間有用銘旌、方相、金童玉女者，則皆以紙扎為之，祭時用三獻禮，并用音樂。③〔民國〕《陽朔縣志》卷一《社會》，《中國方志叢書》（華南地方第204號），成文出版社選編，第31頁。

在祭祀祖先時，尤其是在喪禮之后的祭祀活動中，多用豬羊、銘旌等物，在陳列供品完畢后行初獻爵、亞獻爵及終獻爵禮，在三獻禮的過程中伴有音樂，多用大鑼、二弦等齊奏。此外，祠祭活動中還包括了不同宗教信仰的人們所舉行的祭祀活動，如在桂林府較為盛行的對“巫”的信仰崇拜所產生的一系列祭祀活動。《全縣志》載：

延巫：病則延巫至家作法，以禳解之。輕者延巫一人至野外吹角招魂而歸，謂之“小祭解”。重者延巫二三人，掛神像于中堂，鼓鑼喧闐，手舞足蹈，達旦方罷，謂之“大祭解”。④〔民國〕《全縣志》（十三編 民國三十一年鉛印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第1002頁。

《龍勝廳志》載：

病不服藥，惟用雞卜宰豬羊牛馬救病，鳴土鼓，祀神酒，用香茅和米造之，不愈則傾家焉。⑤〔道光〕《龍勝廳志》《風俗》，《中國方志叢書》（第十七號），成文出版社選編，第30頁。

《全縣志》載：

度花：小兒十六歲以前，因病難愈，于其生辰延巫至家，用材作橋，敲鐘誦咒數小時，謂之“度花”，逐年生辰皆如之。之滿十六歲時，必延巫七八人至家大鳴鑼鼓，作法三日，謂之“完花愿”。陋習相沿，由來者久，今則此風寖衰矣。⑥〔民國〕《全縣志》（十三編 民國三十一年鉛印本），《中國地方志民俗資料匯編（中南卷上）》（丁世良、趙放主編），北京：書目文獻出版社，1991年版，第1002頁。

據上述記載，瑤民在因病不愈的情況下，多采取請延巫作法的方式來緩解疼痛、治療疾病。在室外作法時多筑土臺作為神壇，在室內則以高桌設置神壇，掛始祖及主要神靈的畫像于中堂，然后演奏器樂，多用鼓吹樂及打擊樂來烘托不同的法事，渲染神秘的宗教氣氛，同時，器樂還為各種祭祀性的娛神舞蹈、吟誦性的歌唱進行伴奏。

關于學校典制中對先師的祭祀活動，也是方志中存有音樂活動較為豐富的一部分。釋奠，是一種我國古代學校的祭典，即陳設酒食以祭典先圣先師，此典制廣泛運用于各地學宮，在其繁雜的祭祀流程中，音樂與舞蹈充當著重要角色。《靈川縣志》載：

先師孔子，每歲以春秋仲月上丁日祭于類宮，正官將事佐貳分獻監視，以師儒贊引執事，以生員中和韶樂羽鑰之舞及？登铏簠簋籩豆尊爵之數，將事之儀均如太學丁祭之禮。①〔民國〕《靈川縣志》卷八《典制》，《中國方志叢書》（華南地方第212號），成文出版社選編，第41頁。

《臨桂縣志》載：

《吳純臣桂林府學釋奠圖記》：古者祀樂祖於瞽宗禮也，后之釋奠祗祀先圣，其隆古之意歟然，祀以王禮眡古制為有加。②〔嘉慶〕《臨桂縣志》卷十三《學校上》，《中國方志叢書》（第十五號），成文出版社選編，第6頁。

又載：

二十六年冬，頒雅樂加六佾之舞，陳璉作大成樂賦。③〔嘉慶〕《臨桂縣志》卷十三《學校上》，《中國方志叢書》（第十五號），成文出版社選編，第2頁。

從上述材料可知，釋奠活動于每年的春秋仲月上丁日舉辦，祭典活動中由樂舞生負責歌唱、器樂、舞蹈融合而成的樂舞表演，其中樂章的組成、舞隊的排列以及所用樂器都有嚴格的規定。桂林府各縣的釋奠活動采用的樂章是《大成樂》《中和韶樂》等，舞隊采用“六佾”的排列方式，所用樂器包括鐘、磬、鼓、琴、瑟等，音樂表演貫穿于祭典的各個環節，主要起引導、儀仗的作用。釋奠活動運用的音樂均有國家禮典規定，涉及樂器、樂譜、樂制、樂律、樂調等方面國家禮制因此得到鞏固。

五、結語

從上述禮儀民俗、歲時民俗、少數民族音樂及祠祭活動中的音樂呈現可知，清代桂林府的音樂活動處于較為豐富且活躍的發展階段，清代桂林府地區經濟、文化發展速度較之早期落后于中原地區的情況而言，已經處于迅速發展的階段。受傳統文化影響，人們在各項禮儀活動及民俗活動中尊崇并沿襲著各種傳統習俗，與此同時，隨著經濟不斷發展，人們對娛樂生活的追求推動著民間音樂文化的發展，音樂文化逐漸融入各項禮俗活動之中，其所具備的娛神作用也逐漸拓展為娛人。另外，在桂林府生活著大量的少數民族，如瑤族、壯族、侗族等，他們世代在這里繁衍生息，構成了一支獨具民族特色的嶺南文化。能歌善舞的少數民族，為桂林府留下了豐富的音樂遺產。

縱觀清代桂林府關于音樂生活的史料，民間音樂活動主要是以“娛神”為目的展開，并且正處“娛人”的發展態勢。“娛神”，是指人們通過祭祀、歌舞等形式取悅神靈，向神靈祈福、禱告的行為。自古以來，人們對于神靈的敬畏促使各種祭祀活動的產生，上至統治者對天地山川的祭祀，下至民間對各位神靈的拜祭活動，“樂”的運用始終是人們酬神活動中的重要組成部分，其作為一種與神靈溝通交流的儀式，充滿了人們對神靈的崇敬之情。在桂林府所記載的民俗活動及祠祀活動中，如“每歲六月，令道巫旙祝神，祈苗奉，神巡行，各隴社吹笛疊鼓以隨之”④〔民國〕《靈川縣志》卷四《禮俗》，《中國方志叢書》（華南地方第212號），成文出版社選編，第20、21頁。；每年中秋節“有迎神賽社之慶會，優巫歌舞，擊缶侑神，戚友藉以歡聚”⑤〔民國〕《靈川縣志》卷四《禮俗》，《中國方志叢書》（華南地方第212號），成文出版社選編，第20、21頁。等等，大部分都是以“娛神”為初始目的而舉辦的歌舞、器樂演奏活動。其次，人們對先祖的崇敬產生了一系列的故事性表演，以樂舞的形式傳承演繹著祖先的事跡，例如瑤族人民對先祖盤王的祭祀儀式中，就結合了長鼓舞來展示先祖耕種、狩獵的各個場景，以舞蹈動作生動的表現盤王出獵的故事性情節。

“樂”的運用逐步向“娛人”的功能發展，突出體現在禮俗儀式之后的宴會之上，歌唱、器樂以及戲劇的演出更多的是起到調節宴會氛圍、娛樂賓客的作用。在經濟發展的環境下，人們對于娛樂活動的追求逐步提升，在節日慶祝活動中，更多的加入娛樂的因素，此時，樂舞及戲劇演出所展現出的“娛人”作用愈加明顯。

綜上所述，從清代桂林府地方入了強烈的政治色彩。

［1］中國戲曲音樂集成編輯委員會.中國戲曲音樂集成（廣西卷，上下冊）［M］.北京：中國ISBN中心出版，2003.

［2］中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志（廣西卷）［M］.北京：中國ISBN中心出版，1995.

［3］顧樂真.廣西戲劇史論稿［M］.北京：中國戲劇出版社，2002.

［4］顧樂真.廣西戲劇史料散論集［M］.廣西壯族自治區戲劇研究室、中國戲劇家協會廣西分會，1984.

王艷，女，廣西藝術學院音樂學院2013級中國音樂史研究生；李莉，女，武漢音樂學院2013級博士生，廣西藝術學院音樂學院教授。
本文為2015年廣西研究生教育創新計劃資助項目“桂林郡（府）古籍方志、文人筆記中的音樂史料的整理與研究”（項目編號：YCSW2015203）階段性研究成果。