歌劇《卡佳·卡巴諾娃》對中國當代歌劇創作的啟示

●屠艷

歌劇《卡佳·卡巴諾娃》對中國當代歌劇創作的啟示

●屠艷

捷克現代民族歌劇《卡佳·卡巴諾娃》所體現的創作觀念及藝術技巧能夠為我國當代歌劇創作帶來有價值的啟示。該劇在劇本創作的音樂性和戲劇性的均衡化處理方面提供了一個成功范例。吸收該劇的語音旋律模式來創作宣敘調不失為追求我國民族歌劇創新的一種探索性策略。亞納切克對歌劇音樂形式的駕馭能力和戲劇表現技巧，對于我國嚴肅歌劇的音樂寫作如何充分地實現戲劇化具有重要的借鑒價值。

亞納切克；卡佳；民族性；語音旋律；劇本

歌劇《卡佳·卡巴諾娃》（Kat’a Kabanova，以下簡稱《卡佳》）是20世紀捷克民族主義音樂家萊奧斯·亞納切克（Les Janáek，1854-1928）成熟時期的代表作之一，這部歌劇的創作明顯擺脫了西歐古典、浪漫樂派的影響，融合了民族性與20世紀音樂思維，展現出一部捷克現代民族歌劇的創作風范。

歌劇藝術始終要把戲劇特性視作自己的第一生命。劇本創作水準的高低是決定這部歌劇成功與否的重要因素。歌劇《卡佳》的劇本由亞納切克本人根據俄國現實主義劇作家A·N·奧斯特羅夫斯基（AlexanderNikolayevichOstrovsky，1823-1886）的戲劇《大雷雨》改編而成，敘述了在俄國宗法制度的壓迫下，一個不堪其苦的婦女的愛情悲劇。亞納切克在撰寫劇本時充分遵從了歌劇的戲劇本性，力求在情節邏輯、戲劇結構、人物關系等方面符合歌劇劇本的藝術創作規律，將原本結構龐雜、人物眾多、寓意深刻的戲劇改編成了一部結構簡明、情節簡約、思想寓意鮮明的愛情故事，建立起適宜歌劇藝術表現的戲劇主題及人物形象，確立了緊扣戲劇核心的結構布局。這樣的改編與重組符合歌劇劇本的藝術創作規律，為最終實現歌劇音樂的戲劇性建立了良好的基礎。

歌劇所特有的藝術表現規律決定了音樂元素在其中占據著主導地位。作曲家能否合理而充分地調用各種音樂表現形式來服從、服務于戲劇內容的有機構思，是衡量作曲家的歌劇創作水準的重要因素。

歌劇《卡佳》中的音樂一方面具有鮮明獨特的民族特質，體現出作曲家對傳承、發揚捷克民族傳統音樂文化的使命意識，同時亦是一種“戲劇性”的音樂，通過獨唱、合唱、序曲、幕前曲、間奏曲等豐富多樣的表現形式，憑借傳統技法與20世紀音樂語匯的融會、結合，擔負起塑造人物形象、點明戲劇主題、預示情節發展、描繪場景色彩等各種重要的戲劇表現使命。中心人物卡佳的形象塑造尤為生動豐滿，以典型化、個性化的音樂語言生動地刻畫出卡佳復雜的性格特征及豐富的心理戲劇性發展歷程，逐步建立起全劇最為栩栩如生、鮮明可感的人物形象。對于與卡佳的命運發生關聯的其他幾位人物，作曲家也能以凝練準確的音樂筆觸來彰顯出他們最典型的形象特征。劇中的諸器樂體裁作為歌劇完整表現體系的有機組成部分，同樣追求與戲劇內容緊密結合的藝術表現力，與聲樂部分相得益彰。序曲以凝練的音樂筆法濃縮了歌劇的戲劇內涵，預示出全劇的基本情緒，突顯了歌劇的戲劇主題。幕前曲和間奏曲也不乏精彩之筆，在預示情節發展、延伸戲劇情緒、配合人物動作、描繪環境氣氛、承接前后場景等方面有著獨立的戲劇表現意義。

歌劇《卡佳》的音樂語言的藝術特色在于提煉、汲取了東摩拉維亞民間音樂和當地農民方言音調所固有的形式特征及藝術規律，并融合了20世紀的音樂思維，對稱式節奏、不規則節奏、教會調式、語音旋律構成了作品音樂語言的主要靈魂。尤其是基于捷克當地口語方言的音調特性形成的語音旋律①屠艷：《論歌劇〈卡佳·卡巴諾娃〉中的語音旋律》，載《音樂與表演》2012年第1期。，以簡練、直白的語氣真實而生動地揭示出人物的內心體驗及情感變化，突顯出更為鮮明濃烈的情感表達，表現出令人嘆服的舞臺真實性。它們體現出亞納切克對民族語言的深刻認識與高度關切，也是對民族精神的深切頌揚，這些語音旋律蘊含了民族精神和民族個性。

歌劇《卡佳》所體現的創作風格及觀念不僅對于推動捷克民族主義音樂在20世紀的新發展具有重要的意義，也為有志于發展民族歌劇的其他國家作曲家的創作提供了有益的啟示。②屠艷：《論歌劇〈卡佳·卡巴諾娃〉的藝術成就》，載《人民音樂》2012年第12期。

中國歌劇自20世紀20年代誕生，迄今已歷經九十余年的風雨滄桑。從《兄妹開荒》（1943）到《阿依古麗》（1966）之間的23年中涌現出一大批家喻戶曉的優秀劇目，先后掀起了兩次振奮人心的歌劇高潮。進入新時期以來，藝術家們對于歌劇創作規律及表現手段的認識和駕馭能力有了進一步的提高，推出了《傷逝》《原野》《從前有座山》《蒼原》等多部優秀歌劇，取得了前所未有的成就。然而，就當下我國歌劇創作的整體發展境況而言，有相當多的作品在創作觀念及技巧上或多或少地存有某些缺憾，經不起劇場的檢驗，牽制了創作的整體性成功。要使我國能有更多的歌劇作品在今天的藝術百花園中響當當地占有一席之地，就必須要在藝術質量上狠下功夫，通過艱苦探索來力求取得突破。歌劇《卡佳》所體現的創作觀念及精湛的藝術技巧能夠為我國當代的歌劇創作帶來許多有價值的啟示。

語音旋律是亞納切克的歌劇創作中最富有民族個性和藝術獨創性的音樂語言，筆者由此想到了我國當代歌劇中的宣敘調創作。宣敘調與語音旋律在寫作模式上有著共同之處，兩者都是依據人類語言的自然音調曲線進行創作。所不同的是，宣敘調是對人類語言的自然音調進行藝術化的適度夸張和旋律化的延伸，是吟誦性的；語音旋律是以音符的形式直接記錄下地區方言的語調、節奏及重音模式，是口語化的，能夠基本上保留濃郁、原始的地方方言韻味。無論在展現獨樹一幟的民族個性、頌揚無限熱愛的民族精神方面，還是在歌劇中擔負真實有力的戲劇表現職能方面，語音旋律都顯示出比宣敘調更為鮮明獨到的表現優勢。

宣敘調創作一直是我國當代歌劇創作中的薄弱環節。經過幾十年的不懈探索，歌劇藝術家們積累了一些成功的創作經驗，但是仍在許多方面存有明顯的不足，包括如何在創作中充分體現漢語語言的韻律感和音韻美，彰顯鮮明的民族個性；如何使宣敘調與劇詞的語言、情緒有機地結合，符合我們民族語言的表達習慣；如何充分展現宣敘調在歌劇中的戲劇性功能等。我們從亞納切克筆下的語音旋律中能否獲得一些新的創作啟示呢？

藝術貴在創新?；趥鹘y又突破傳統、尊重前人又超越于前人才能創造出新的歷史?！昂饬恳粋€時代歌劇創作之歷史功績和美學價值的主要標志，不僅在于它從上個時期繼承了哪些優秀的東西，更重要的是看它是否提供了上個時期不可能有的、僅為本時期所獨具的美的創造?！雹劬悠浜辏骸吨販赝魹榱藙撛烀魈臁獜闹袊鑴【x欣賞會說起》，1990年2月25日《光明日報》。追求把原本為舶來品的歌劇藝術民族化，使之具有鮮明的中國特色和民族風格，數十年來一直是我國歌劇藝術家們孜孜以求的目標。在今天新的時代條件下，追求歌劇藝術的民族化不能僅僅重復過去的那些藝術經驗，如何進行發展創新、以呈現新的時代風貌是當前面臨的創作難題。

筆者認為以亞納切克的語音旋律的模式來創作宣敘調不失為我國追求民族歌劇出新的一種探索性策略。在我國歌劇史上，追求歌劇藝術的民族化有歌舞劇、歌曲劇、嚴肅大歌劇、板腔體等創作路線，這里所指的自然是嚴肅大歌劇的創作路線。吸收語音旋律的寫作模式來處理我國歌劇中的宣敘調創作，是根據歌劇題材有針對性、目的性地選擇我國某一地區的方言作為旋律素材，以方言發音的音調曲線為基礎，對其進行依字行腔式、音樂化的自然模仿，形成一種抑揚起伏、頓挫有致的口語化歌調。這種旋律形式必然比傳統的宣敘調寫法更能夠突顯出我國地區方言鮮明的韻律感和音韻美，展現濃郁而顯豁的民族個性和地域色彩。同時，這種全新風格的宣敘調運用于歌劇中時，無論是承擔敘事性還是沖突性戲劇功能，都可施展它獨到的表現優勢。在介紹人物和人物關系、或為沖突的展開提供鋪墊、或為場面與場面之間提供銜接與過渡時，可以憑借獨白或對話的形式以簡練直白的語氣進行，非常接近生活的真實性，也有利于情節的進展，緊湊而活躍。另一方面，它們在揭示人物內心的各種情感狀態、人物之間的外部沖突時，所具有的生動傳神、真實有力的戲劇表現效果是毋庸置疑的。

筆者對于這種新的宣敘調創作模式的發展前景持樂觀態度。鑒于我國的音樂傳統、歌劇傳統和當代觀眾的欣賞習慣，優美如歌、動人心弦的抒情性旋律是中國歌劇的靈魂。如果我們在創作中學習歌劇《耶奴發》那樣不分宣敘調和詠嘆調，通篇的語音旋律俯拾即是，勢必不符合我國絕大多數歌劇觀眾的審美喜好。而這種僅以宣敘調為創新立足點的做法較為穩妥，我國觀眾對于這種本土化、個性化的口語歌調類型容易從聽覺上產生熟悉感和親切感，進而易于接受，同時這種做法又在很大程度上保留了施展詠嘆調的如歌旋律魅力的原有空間。

寫好語音旋律絕非易事。亞納切克能夠寫出這樣獨樹一幟的旋律，是以他長期深入到大街小巷、公園、廣場等眾多場合大量記錄下聽到的口語音調，并潛心對其進行理論研究為堅實的創作根基的。我國的歌劇作曲家必須熟知亞納切克的語音旋律探索渠道、實踐路徑和相關的理論建樹，學習他這種踏踏實實地對民族方言進行實地采集和苦心鉆研的勤勉精神，在大量的記錄實踐中逐步摸索出一套行之有效的寫作規律，在此基礎上探索如何將歌劇的劇詞與方言口語的語調、語勢、詞腔關系等進行合理化編排并自然流暢地結合，使之遵從我國民族語言的表達習慣和音調個性，既要民族化又要性格化。

劇本創作是我國當代歌劇創作中的重要瓶頸。近年來，我國的歌劇劇本絕大多數均擺脫了“話劇加唱”的模式，開始注重劇本的音樂性、抒情性，為音樂的戲劇性表現力提供廣闊的施展空間，這方面取得了突出的成績。然而，有相當一部分劇本存有矯枉過正之嫌，即過于追求劇本的音樂性，而在很大程度上削弱了劇本的思想性和戲劇性。許多劇本故事平淡無奇、情節支離破碎、人物形象貧弱、思想寓意匱乏，甚至在情節展開的邏輯性及合理性上經不起推敲。中國觀眾普遍喜歡看戲，對于生動的戲劇情節、鮮明的人物、強烈的沖突等方面有著較高的鑒賞需求。新時期以來的歌劇《楚霸王》《巫山神女》《阿美姑娘》等眾多的作品證實，這種在劇本中過分強調音樂性、削弱戲劇品格的做法經不起劇場檢驗，缺乏歌劇藝術的戲劇魅力和劇場趣味，甚至會導致一部歌劇的失敗。

優秀的歌劇劇本應該接近平衡地兼顧到它的音樂性和戲劇性，歌劇《卡佳》的劇本能夠為這一對關系的合理化、均衡化處理提供一個創作范例。《卡佳》劇本的音樂性與戲劇性是一對相輔相成、相得益彰的關系，這種做法符合歌劇劇本的創作規律，能夠為最終實現在戲劇展開的過程中音樂線索與戲劇線索的同步發展和有機統一建立有益的先決條件。

我國的歌劇劇本創作出現上述缺憾不能完全歸責于劇作家，也與作曲家是否在劇本創作的過程中積極、合理地行使話語權不無關聯。歌劇藝術的綜合性美學品格決定了作曲家不能對于劇本創作完全置之不顧，只把自己的創作使命限定在音樂領域。歌劇《從前有座山》《阿里郎》《歸去來》的劇本之所以較成功地達到了音樂性與戲劇性的協調統一，作曲家在劇本創作中突顯了積極作用是其中的一個重要因素。由此可以看出，作曲家自身的戲劇素養顯得相當重要。結合《卡佳》劇本而言，創作者亞納切克兼備作曲家和戲劇家的雙重藝術修養，熟諳戲劇規律和舞臺法則，將其深厚的戲劇素養及敏銳的舞臺感覺融入到劇本的構思、改編之中，并憑借作曲家的音樂思維來設計出歌劇化的敘述方式和表現形式，因而獲得了值得稱道的成果。

歌劇史上象亞納切克、瓦格納這樣親自撰寫劇本的作曲家畢竟不多，我國的作曲家一般不獨立承擔劇本創作，然而我們可以從亞納切克的創作中獲得重要的啟示：如果作曲家具備較高的戲劇素養，且直接參與到劇本的構思、創作之中，不但能對劇本的唱段設置、劇詞改編、場面組織、高潮營造等進行歌劇化的全方位審視，而且能從歌劇綜合美的角度提出一些適于音樂表現的修改方案來供劇作家思考、調整，便能在很大程度上維護劇本的戲劇品格和戲劇趣味，也能實現一種適于施展音樂魅力的戲劇敘述方式，從而能夠有效地避免“音樂至上”的偏頗之誤。

可見，我國的歌劇作曲家們很有必要在提高自身的戲劇素養方面下一番功夫，而劇作家多一些音樂修養對于劇本創作同樣大有裨益。大量的創作事實證明，作曲家的戲劇素養的深淺、舞臺感的強弱、參與劇本創作的熱情高低、在劇本創作中與劇作家的互動關系的好壞，往往直接關乎劇本創作的成敗和歌劇整體質量的優劣。作曲家必須高度重視劇本創作，否則再出色的音樂如果匹配蹩腳的劇本最終仍與成功無緣，歌劇《屈原》便是一個典型例證。

此外，我國當代的一些歌劇作曲家對于“歌劇音樂的戲劇性”缺少準確而深入的理解、認識，誤認為只要采用了宣敘調、詠嘆調、重唱、樂隊等各種表現手段便實現了音樂的戲劇性。在作品中常表現為不善于運用音樂來推進戲劇的展開、塑造人物形象、揭示戲劇沖突，音樂自身也缺乏動力性和強烈的戲劇性對比。大量的拖沓冗長的抒情性唱段毫無戲劇表現的目的，使戲劇進程中斷，情節發展緩慢。一些器樂段落局限于色彩性、背景性的描繪或是為聲樂提供伴奏，并沒有獲得獨立而重要的戲劇性意義。歌劇《卡佳》中的音樂組成部分在推動情節發展的過程中擔負著各種重要的戲劇表現使命，成為歌劇音樂戲劇性的承載者和完成者。亞納切克立足于歌劇藝術本性的創作觀念以及對歌劇音樂形式的嫻熟駕馭能力和戲劇表現技巧，對于我國嚴肅歌劇中的聲樂唱段和器樂寫作如何充分地實現戲劇化具有重要的啟發意義和借鑒價值。

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屠艷，女，博士，南京藝術學院音樂學院副教授，碩士生導師。