侗的寨 鋼的國
——舞蹈詩《侗寨人家》散記

●楊志曉

侗的寨 鋼的國
——舞蹈詩《侗寨人家》散記

●楊志曉

站在藝術作品和創作者的兩個維度考量舞蹈詩《侗寨人家》，一方面從藝術作品的維度出發，作品深具其民族唯一性，侗族選材即是明證；另一方面從創作者的維度出發，任何創作都兼具個性和共性表達，張繼鋼視角即是明證。兩者共同形成作品的獨特標識。從作品表現和編創技術兩大方面展開進行論述，正是推崇此種創作價值觀的體現。

舞蹈詩；《侗寨人家》；編創

從《白蓮》到《八桂大歌》再到《侗寨人家》，張繼鋼從1999年至2016年跨越十幾載，為廣西柳州市藝術劇院一個地方歌舞團、一個少數民族地區，不間斷譜寫大型民族劇作三部曲。筆者帶著幾分崇敬幸而觀之，亦應景記下一路所思所感，以此自勉。

一、關于作品表現

（一）選題視角

對于創作者而言，但凡真誠的作品，在情感表達上都具有不容侵犯的威嚴，比如張繼鋼；而對于一個民族而言，在其歷史與現代化的進程中，無論保守還是進步，其文明樣態亦一樣有不容侵犯的威嚴，比如侗族。而創作，都只可能是創作者眼中的“人家”。不可否認，《侗寨人家》有強烈的張式視角，它既是侗寨的“人家”，又是張繼鋼視野中的“侗寨人家”。日記式的記錄和朗誦即是明證。這個日記既是遠走他鄉的侗寨游子的視角，又是張繼鋼作為外鄉人的視角，兩者共通的地方就是：都遠離侗寨。一個曾經遠離，另一個一直遠離，但兩者都試圖靠近侗寨，最終都無法回到侗寨。這就為創作者提供了“距離美學”的視角。游子和外鄉人不期而遇、相互交融，正是這部戲的獨特視角，也是線索特征。侗寨游子的視角在劇情中，張式的視角游離于劇情之外，呈現一種若即若離的戲劇間離效果，可視為作者的“第三只眼睛”。所以說，侗寨還是那個侗寨，但侗寨早已不是那個侗寨。

這部劇的好恰恰在于濃烈的張式視角、人的視角，而非傳統侗族視角、民族視角。該劇選材也是最純真、質樸的少數民族的談情說愛。談情說愛到一定火候，一個民族的生存和繁衍自然而然浮現，不唱高調正是該劇的動人之處。只是到尾聲謝幕，畫風突轉，轉到多國語言對“家”和“回家”的闡釋和某些民族論斷，恍然回到傳聲筒時代，這不應是一個純粹的舞劇所應承載的。

（二）劇本結構

整體結構，雖然是散狀的舞段，但貌似有上下兩部分，并存在一定的內在邏輯。上半部分趨于傳統侗族，下半部分趨于現代侗族（單從服飾上看），尾聲不再講侗寨，而是放眼更大的家園。而所謂的內在邏輯，小的講是少數民族的談情說愛；大的講是人的一生、家族繁衍，也就是思春、迎親、結婚、生子、勞作之類；隱性邏輯還有離家、回家、小家、大家之分。

但這些結構和邏輯實際不易察覺，可能是整個劇在文字上過度喧嘩、舞蹈上缺少大的線索等原因造成。單說舞蹈的人物設置，雖叫舞蹈詩，但實際上舞蹈詩本身就屬于舞劇范疇，不在此探討。人物即“稻草一家人”（父親母親兒子）運用超現實主義的表現手法，試圖貫穿全劇并切合“人家”這一主題詞。但顯然有一搭沒一搭，大部分時間突然消失，接著又突然出現，除了戲份不足不夠顯性之外還經常跳戲，沒有真正承載主要角色的任務。就目前的呈現看，除了因為是名演員才顯得重要，在舞段的承接和推進上并無承擔任何重要分量，在本舞段的編排上亦缺少別于其他舞段的力量。

二、關于編創技術

（一）舞段編創：獨特的形式

編導一輩子都在追求獨特的表達方式。就技術而言，追求獨特的表達方式永遠是編舞的己任。即便有些新的形式支撐不住，也未免是有益的嘗試。《侗寨人家》在以下眾多舞段中努力踐行著這種追求，值得敬仰。

1.例證

例一：《魚戲》。女人如水，男人如魚。該舞段與劇中《水車吱吱》女人們的踩水車相映成彰，可號稱張繼鋼的男版《千手觀音》。在中國民間舞蹈中模擬自然風月花鳥魚蟲，已成一種模式，也是一種情調，負載人們最樸素的寄托和哲理，可以說是舞蹈中的托物言志。這段舞別于以往風格性描摹花鳥魚蟲的做法，限制在手部，還限制在什么衣服都不穿的男人們的手部，這就已經摒棄以往跳民族舞必穿民族服飾的傳統，把注意力放在內而非外上。既把手當魚，亦把手當心，魚即心，心即魚，加上音樂的渲染，顯得更加內省。當然，此舞劇照作為該劇題圖，應該有更多隱秘意味。

例二：《坡會》。暫且把它叫做“迎親”，因為表現的就是迎親。亮點在道具體量的改變，民間放大幾倍尺寸的蘆笙，不僅實現在視覺上改變，在技術上具有攀爬等實用功能，還在內容上對男性特質有所隱喻，同時體現一種民族宏大敘事。更巧妙的是，在道具放大的同時，舞蹈恰恰放小，僅以斜方塊的集中隊形、腳下微微的頓蹭步伐為動機，制造一種不斷前行的效果，迎親的莊重感、儀式感十足。內心很大，外表卻很小。這是一種以靜制動、以小制大、蚍蜉撼大樹的表現方式，以幾個人就表現浩浩蕩蕩的迎親隊伍的效果，不得不說是編舞觀念的進步。一個即將步入婚姻殿堂的男人外表不動聲色，內里卻波濤洶涌。腳下方寸不動，心里卻已穿透整個村寨去迎接未來的生活。之后腳下動律不斷發展壯大，成為半蹲、二位蹲顫，逐漸運動熱鬧起來；道具的使用也發展到極致，斜置、豎起，像長矛一樣指向大地，像號角一樣插入天空。借用這個長長的道具做支撐，瞬間變成踩肩雙人舞，最后結束在高高摞起的立體三角造型上，與侗寨的傳統建筑形態不謀而合，意味深長。

例三：《思春》。前半段并無太多驚喜，主要在后半段，也就是思完春，嫁入他們家寨門，暫且把它命名為“家族合照”，因為這是用合照的生活場景表現的舞段。此特別動人之處也正在于獨特的形式，并且是形式與內容的高度契合。結婚，幾乎在所有民族舞劇中早已泛濫成災地出現過，要么紅蓋頭，要么哭嫁，要么喜慶，要么凄凄慘慘戚戚。這么莊重和巧妙地結婚的形式還真不多見。“家族合照”就兩幅畫面，第一幅畫面是一家人父母、兄嫂侄、他；第二幅畫面還是一家人，但多了一個女方，即父母、兄嫂侄、他她。第一幅畫面她在外，第二幅畫面她入內了，像歷史一樣嵌入這個家族的畫框中，體現一種人情世故的穿越感。侗家姑娘，帶著那么厚重的銀飾，嫁入他們家，成為照片中的一員，這一路是何等的莊嚴、艱辛與榮耀。舞臺手法卻極其簡約地達到敘事和抒情兩重效果。

例四：《踩月亮》《月也》。踩月亮用了一排大竹筒的道具，仿佛人家屋檐。而《月也》文本中叫“坐妹”。這個“坐”字，與踩月亮的“踩”字一樣，充滿浪漫主義情懷，頗值得玩味。月亮竟然可以用來“踩”，妹子竟然可以用來“坐”，民間的粗鄙之處，也正是中國文人的浪漫之處。而在編創上，每一次的高潮把女演員往上推，戀人們愛上的手法也總是極度浪漫。

例五：《娃娃趣》《種太陽》。兩舞段雖在編創上略顯小兒科，但積木+跑步機、稻草一家人的大想法大形式同樣是編舞追求新的表達方式的結果，也正是該劇最大的特點。積木、跑步機，屬于現代社會的器物，但放在傳統民族中卻毫無違和感，因為都帶有一定的暗喻，就是建造家園、不斷前行的象征；而稻草一家人抹去人物的具體民族身份，深具未來感。

2.根源

深究此種獨特的形式根源至少有三：

（1）內容的需要。試想，如果迎親只是迎親，蘆笙只是通常的蘆笙，場面只是舞蹈的場面，那多么索然無味。獨特的形式背后，往往是深入內心的結果，如果不是參透迎親這種人類儀式的滋味，如果不是對民族深沉的敬畏，是不可能找到其觸動人心的精神內核的，而這個內核，比起任何外在的風格都更為重要。從這點上講，侗寨不僅是侗寨，還是有著真正精神內涵的那個侗寨。

（2）現實的需要。世界范圍內凡是有一定成就的舞團，大都不僅是演員有多么厲害，更多的是創作者有多么聰明，他們能發現演員身上的特質，并根據其團員特質量身打造。主演黃其特個子小小卻發揮到極致就是一個成功案例。顯然張繼鋼是個絕頂聰明的編導，知道一個地市級團體演員能做什么不能做什么，并由此找到他們獨特的方式。這是一種自覺不自覺的創作態度。

（3）藝術的本質需要。藝術就是創造，創造的本質就是精神活動，精神活動就只能是個體思考的結果，自然就必須不遺余力地追求屬于自己的個性化表達方式。若沒有這個追求，就只能算是個匠人或某種制度的傳聲筒，傳聲筒就沒有了創造性和創新性。

3.局限

追求獨特的形式的另一個極端就是容易走入形式的死胡同，或者不小心成為過于個人主義的“小我”。《侗》劇沒有后面這個問題（因為是主流舞劇顯然很“大我”），卻有前面這個問題，比如道具和編創在形式上都過于雜技化，試圖達到編舞的某種極致，但其實是走向一種荒蕪。編舞有自身的技術追求，但編舞的至高技術追求絕不會是雜技化追求。雜技只能作為編舞的輔助，而不是終點。如穿白色緊身衣的一段雙人舞就是這個追求的后果。這也可能是舞蹈界高度技術化、文化感缺失遺留下的通病。

（二）舞臺空間處理

這部戲號稱3D舞蹈詩，是一個對新興舞臺空間技術的探索。3D的想法出奇制勝，古老民族、“落后”少數民族，與現代科技交疊，既是一大創舉，亦是票房保證。但說到底，舞臺3D技術當屬舞臺空間的技術。舞臺空間的技術由于受限于舞臺固定的框式結構，于是有了舞臺調度、舞美景片、燈光、影像等。如此一看，舞臺3D技術也只不過是眾多舞臺空間技術中的一種，并且是后來居上的新品種，無關高大上。它和舞蹈實質一樣，只不過是模擬生活實效（虛擬成效）而已。無論多新，關鍵還得在舞臺空間的處理上，而舞臺空間的處理，主要是虛實關系的處理。

3D也即虛擬影像，通過視覺的錯位，讓受眾身臨其境。現代舞臺空間就是試圖通過不同材質包括人體、影像、燈光、硬景等在舞臺上呈現出不同的效果，最終合力統一虛擬出生活真實。縱觀整部劇，這里有幾層空間材質：音樂、舞蹈、文字、朗誦、燈光、影像。音樂、燈光所營造的空間，已是老調重彈，不再贅述。而串聯線索的文字和詩朗誦、舞蹈與影像的配合是整部劇較鮮明的創新點，下面就著重分析兩者的空間關系。

相對而言，文字語言趨于實指，詩朗誦的空間感更多趨于虛幻，舞蹈更是虛幻的空間，3D的原意圖應該是使空間更加虛幻，結果因為投射的具體物象如水、火、星辰等反倒使得空間變得更實了。而這幾者空間關系的虛實切換，就更為重要。切換不過來，就造成整體視像的混亂和互為干擾，就好比一條外墻滿是玻璃建筑物的街道，你照我照他也照，照得看不見各自的美感，造成光污染。這個3D就好比這些玻璃。

再者，就從舞臺表現規律而言，影像也屬于舞臺表演的一部分，既要遵循科技的規律，也要遵循舞臺表演的規律。影像自身應該也有自身的結構推進，是一種遞進關系而非并列關系。有克制，才有放縱。目前每個舞段影像的呈現，只不過是水、火、星辰的區別，影像的出現方式、運動方式、與舞蹈演員的配合方式，大同小異，難免造成審美疲勞。編舞極力在追尋獨特的表現方式，不斷在尋找“絕招”，而影像卻見黔驢技窮。第一個舞段新鮮，第二個舞段有點新鮮，第三個舞段觀眾基本就視而不見，直到第五第十個舞段觀眾就煩躁了。

（三）題外話

張繼鋼作品直面撲來的就是簡約。從筆者當老師起至今，就常常拿張大師的作品分析，尤以群舞《女兒河》最為百看不厭。每回給在現代視像轟炸中成長起來的當代大學生看這部經典之作時，學生的第一反應都是：老師老了。意思是我跟不上時代。我堅決不承認并最后總能說服他們。因為恰恰相反，我認為這部小小的作品擁有亙古不變的東西，這個亙古不變的東西就是：人。藝術是人的一種情懷，與經濟、科技不同，并不全然隨著時代的進步而進步，并非把科技的所有成果和手段全部用上才顯洋氣。相反，藝術既要通達未來，又要常常回頭看，只因藝術關注人的情感，情感在強大的現代機器面前并非增大，反倒弱小，它需要藝術彌補。

《女兒河》對人的塑造無論從技術到表現，都異常的純凈。單一個風擺柳的動態不斷延展、壯大、回歸，有幾處地方讓人印象尤為深刻。第一個地方是前段，舞臺口橫排女兒瞬間落地的姿態，“墜毀型”的動作在今天的現代舞蹈中常常運用，它是一種生活動作，是現代人無力、無奈的一種象征，在傳統美感中甚至算不上舞蹈，但在當時的張繼鋼卻率先啟用了，并且用到人心里去，女兒美得無瑕、充滿渴望，卻又無法越過黃土的落寞，入木三分、充滿人味；第二個地方是中段，舞臺后區方塊，群舞仰頭側身站立，瞬間落地，剩下三個演員原地不動，屹立千年，這種畫面處理和堅守的瞬間讓人動容；第三個地方是高潮段，音樂揚起，一大斜排的女人迎著風從舞臺對角線穿越而出，動作還是那個風情萬種的風擺柳，卻是一種無畏潑辣的前行，仿佛穿越今生來世。作品中這樣的地方不勝枚舉，正是這些地方，讓作品擁有了堅守和穿越的品質，在形式上永不過時，在內容表達上永不落伍。無論何時何地，這方水土的人們曾經這么真切地活過，舞這么真切地編著，再過幾百年，也依然會如此真切地活著，舞同樣這么真切地編著，這才是藝術作品存在的價值。不知《侗寨人家》會否如此？

三、結語

一個編導家一輩子能創造出一兩部好作品，就值得尊敬；一個舞劇能有一兩個舞段讓人記住，就值得推崇。張繼鋼早在二三十年前就以一臺北舞畢業晚會《獻給俺爹娘》成為中國舞界20世紀編導人才，那時的舞臺技術很落后，卻也最單純，最讓人動容。一個人要同時陽春白雪，又可以下里巴人，那此人即是神人。張繼鋼做到了，他的作品是舞蹈界少有在業內和業外獲取雙重好評的作品，既符合專業的審美意趣，又能走入尋常百姓家。從山西、北舞、總政到軍藝，從中央、地方到軍隊，從藝術、政治、商業到藝術，這是我所知道的他的人生軌跡和藝術追求的些許片面。他在人生、體制、藝術的“限制”中游刃有余，就像《侗寨人家》中自由的魚兒一樣，沉靜而恪守。這是侗族人自己的寨，也是張繼鋼的寨，這是侗族人自己的王國，也是張繼鋼的王國，不容侵犯。

楊志曉，廣西藝術學院舞蹈學院編導系主任、講師。