風雅與玄思的天合
——嵇康四言詩融匯問題新探*

袁濟喜，遲文穎

(中國人民大學 國學院，北京100872 )

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【中國詩學研究】

風雅與玄思的天合

——嵇康四言詩融匯問題新探*

袁濟喜，遲文穎

(中國人民大學 國學院，北京100872 )

嵇康人格；風雅傳統；玄學思想；自然天合

嵇康四言詩是他的重要代表作品，以三國魏朝時獨樹一幟，在中國詩歌史具有重要的地位，其中明顯地受到《詩經》風雅精神的澤溉與當時興起的玄學思想的影響。二者的融合有著獨特的路徑。嵇康依據自己的人生哲學與人格精神，對于傳統的《詩經》風雅精神與玄學思想作了自然天成的融合，其中蘊含著許多深沉的人文意韻。

明代胡應麟《詩藪》指出：“叔夜送人從軍至十九首，已開晉、宋四言門戶。然雄辭彩語，錯互其間，未令人厭。”[1]9然而，關于嵇康四言詩是如何將傳統的《詩經》四言范式與當時興起的玄學意境相融合，達到天工自然的境界，這一直是嵇康研究中的難題。

關于嵇康四言詩中詩經與玄學的二源，前人在研究時都已提出，然大多研究往往只以一方為主，執一方為論。或認為嵇康四言詩主要來源自《詩經》，在《詩經》的基礎上開拓和創新，如許學夷《詩源辨體》云：“叔夜四言，雖稍入繁衍，而實得風人之致，以其出于性情故也。”[2]85吳可在認為嵇康四言詩“直接胎源于《詩經》的‘國風’”[3],孫震芳說“他的四言詩既有明顯傳承《詩經》之處，同時又有一定開拓”[4]，這類研究大多落入只關注表面形式的窠臼。或認為嵇康四言詩是早期的玄言詩，偏重于玄學對其產生的重大作用，如楊合林認為：“嵇康是正始玄言詩的代表，他對玄言詩的貢獻主要表現在兩個方面：玄理的直接推演和玄理之境的開拓。”[5]也有人關注到了嵇康詩中《詩經》與玄學兩大源頭的雙重影響，如皮元珍就說嵇康“以道家哲學詮釋生命，追求思想的自由和精神的超越所表現的強烈的主體意識是《詩經》作品中未曾有過的”,“嵇康在對《詩經》傳統的繼承與開拓中……使四言詩發射出一縷璀璨的余暉”[6]，然而對《詩》玄雙重影響的研究，往往停留在認為是語辭、手法承襲自《詩經》，意境、玄理來源于玄學的層面上，這一種“舊瓶裝新酒”的模式并不能透徹地理解嵇康對二者的融匯。

《詩經》與玄學精神原為分立的儒家與道家精神，二者如何在嵇康的四言詩中達到融合與統一，實際上不只是一個文學創作范疇的問題，也涉及到人生哲學與人格世界的問題，因此，本文擬從更高的維度，更深的層面對于這一嵇康研究中的難點加以新探，希冀對于嵇康研究有所推進。

一、風雅蓄憤與逍遙超越

嵇康本家世儒學，其人格精神以儒學為主，兼融老莊與玄學，這是很明顯的。《三國志·魏志》卷二十一《王粲傳》注引其兄嵇喜的《嵇康傳》：“家世儒學，少有俊才，曠邁不群，高亮任性，不修名譽。寬簡有大量。”從后來嵇康早期論說文中，如《釋私論》《明膽論》《聲無哀樂論》等引儒學經典來看，足以說明其“家世儒學”的可能性。嵇紹在《敘趙至》一文中曾記載嵇康年輕時曾在洛陽太學中抄寫古經。嵇康在因呂安事蒙冤下獄中，給兒子嵇紹所寫的《家誡》中告誡兒子：“人無志，非人也。但君子用心，有所準行，自當量其善者，必擬議而后動。若志之所之，則口與心誓，守死無二，恥躬不逮，期于必濟……若夫申胥之長吟，夷齊之全潔，展季之執信，蘇武之守節，可謂固矣！故以無心守之，安而體之，若自然也。乃是守志之盛者也。”家誡中的這些高士與蘇武，都是儒家氣節的楷模，嵇康最后視死如歸，也是受儒家人格主義影響的結果。嵇康性格的剛腸嫉惡與尚奇任俠，主要來自于儒家思想。

嵇康的四言詩直接受到《詩經》風雅精神的澤溉。在他的四言詩，總是有一種憂國憂民的情懷，透過玄思的外表，我們不難看到其中的憂患精神。嵇康作有《太師箴》，其中抨擊“宰割天下，以奉其私”的專制暴君。沈約在《七賢論》中指出：“嵇生是上智之人，值無妄之日，神才高杰，故為世道所莫容，風邈挺特，蔭映于天下，言理吐論，一時所莫能參，屬馬氏執國，欲以智計傾皇祚，誅鋤勝己，靡或有遺，玄伯太初之徒，并出嵇生之流，咸已就戮，嵇審于此時，非自免之運。”從這些話語來看，嵇康在魏晉易代之際，生于司馬氏當道的歲月中，既傷曹魏政權的危機，更傷社會環境的惡化與風教的陵遲。他的內心憂憤較之竹林七賢中的其他人物更深沉。而《詩經》中的憂患情緒，成為他直接繼承的精神來源。《毛詩序》的作者提出，詩歌的時代情緒通過詩人來擔當，詩人具有國史的職責與功能：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也。”這種儒學的入世精神與通過個體的吟詠來反映社會的審美路徑。嵇康的四言詩具有這種“國史”的價值。

我們首先來看《文選》中所選嵇康四言詩以及李善的詮解。其中一首詩吟詠：

輕車迅邁，息彼長林。春木載榮，布葉垂陰。習習谷風，吹我素琴。〔《毛詩》曰：習習谷風。秦嘉婦徐氏書曰：芳香既珍，素琴又好。〕咬咬黃鳥，顧疇弄音。〔《毛詩》曰：交交黃鳥。古歌曰：黃鳥鳴相追，咬咬弄好音。〕感悟馳情，思我所欽。〔古詩曰：馳情整中帶。〕心之憂矣，永嘯長吟。〔《毛詩》曰：心之憂矣，我歌且謠。杜篤《連珠》曰：能離光明之顯，長吟永嘯。〕

這首詩構建了一個欣欣向榮、興意生動的自然世界，輕車流水，佳木和風，黃鳥歡鳴。但是這種明麗和熙的詩境下面，反襯出詩人內心的憂患。“心之憂矣，永嘯長吟”兩句，出自《毛詩》“心之憂矣，我歌且謠。”以及杜篤《連珠》“能離光明之顯，長吟永嘯”，反映出嵇康以詩寫心的情境。

嵇康另一首四言詩也充溢著這種情緒：“浩浩洪流，帶我邦畿。萋萋綠林，奮榮揚暉。魚龍瀺灂，山鳥群飛。駕言出游，日夕忘歸。〔《毛詩》曰：駕言出游。《楚辭》曰：日將暮兮悵忘歸。〕思我良朋，如渴如饑。〔《毛詩》曰：每有良朋。曹植《責躬詩》曰：遲奉圣顏，如渴如饑。〕原言不獲，愴矣其悲。”這首游覽詩也是在歡樂之外，抒發了內心的憂傷。

讀嵇康的四言詩，總有一股淡淡的憂愁之美，它交織在一種渴盼知音的心思之中，從而呈現出一種清雅之美，一種言有盡而意無窮的韻味：

閑夜肅清，朗月照軒。微風動袿，組帳高褰。旨酒盈樽，莫與交歡。〔《毛詩》曰：旨酒欣欣。《漢書》曰：郭解入關，賢豪爭交歡。〕鳴琴在御，誰與鼓彈？〔《毛詩》曰：琴瑟在御，莫不靜好。〕仰慕同趣，其馨若蘭。佳人不在，能不永嘆。〔《楚辭》曰：聞佳人兮召予。《毛詩》曰：假寐永嘆。〕

這首詩開始寫自己月明星稀之際，清風吹襟，旨酒孤飲，無儔相伴的孤獨。通過李善的注，我們可以知曉嵇康嫻熟地化用《詩經》與《楚辭》的用語，而將自己的心境婉麗而深沉地表達出來，創造出不同于《詩經》范式的特有之美，這就是魏晉時代正始之音的風范。嵇康現存的另外的兩首四言也寫出了類似的心境：

泳彼長川，言息其滸。陟彼高岡，言刈其楚。嗟我征邁，獨行踽踽。仰彼凱風，涕泣如雨。

泳彼長川，言息其沚。陟彼高岡，言刈其杞。嗟我獨征，靡瞻靡恃。仰彼凱風，載坐載起。

《文心雕龍·情采》中指出：“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”劉勰強調風雅之興是詩人志思蓄憤、吟詠情性的產物，是為情而造文，而諸子之徒則為文而造情，為情者要約寫真，而嵇康四言詩正是志思蓄憤，吟詠情性，要約寫真的結晶與文體選擇。相對于五言詩的流麗，嵇康選擇四言，是因為《詩經》的風雅蓄憤，要約寫真，更適合由此種古老的詩歌體式來承載吧。

當然，嵇康善于將《詩經》憂患思想通過玄學獲得消解。嵇康的思想貢獻，就在于他能夠依據自己的人生實踐，以及時代需要，將傳統的儒家入世精神與道家的逍遙思想相融匯，將名教與自然相融合，與阮籍一樣，創造了正始文學，與稍早的王弼、何晏等玄學家一起，構建起哲學與文學相交融的思想文化潮，彰顯為正始之音，代表了一代知識分子的精神世界與理想人格。解析他的四言詩的內在奧妙，必須從這一維度去著眼方能得其肯綮。玄學本身是儒道思想的混合，以《周易》《老子》《莊子》三書為經典，通過對于三書的闡述與清談而形成一種名教與自然融為一體的思想體系。因此，玄學的思想體系進入詩歌創作中，很自然地形成以玄入詩，或者融合儒道的詩學追求。《文心雕龍·明詩》中指出：“及正始明道，詩雜仙心；何晏之徒，率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉。”實際上，嵇康與何晏都有玄學的論著，他們以玄入詩都有著豐富的成就，詩歌與哲學的融匯正是正始思想文化的亮麗風景。

嵇康受到老莊與玄學的影響也是不爭的事實。《三國志·魏志·王粲傳》中云：“時又有譙郡嵇康，文辭壯麗，好言老莊，而尚奇任俠。”嵇康自稱：“老子、莊周，吾之師也”；他在《幽憤詩》中感嘆：“讬好老莊。賤物貴身。志在守樸。養素全真。”《晉書·嵇康傳》記載：“學不師受，博覽無不該通，長好《老》《莊》。”“康善談理，又能屬文，其高情遠趣，率然玄遠。撰上古以來高士為之傳贊，欲友其人于千載也。又作《太師箴》，亦足以明帝王之道焉。”指出了嵇康思想從前人那里汲取了老莊思想，用以強烈地反對專制與名教。鐘嶸《詩品》將嵇康的五言列為中品，指出：“晉中散嵇康詩，頗似魏文，過為峻切，訐直露才，傷淵雅之致。然托喻清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。”鐘嶸點明了嵇康詩文表出“峻切”和“清遠”這兩個特點，其實從思想淵源來說，正是老莊與孔孟思想的互補，“峻切”來自于儒家，而“清遠”則受道家影響。

嵇康希冀通過游仙與琴詩自樂來解脫現實的羈絆，《晉書·嵇康傳》記載：“常修養性服食之事，彈琴詠詩，自足于懷。以為神仙稟之自然，非積學所得，至于導養得理，則安期、彭祖之倫可及，乃著《養生論》。”嵇康四言中不少是抒發這類思想感情的：“乘風高逝，遠登靈丘。托好松喬，攜手俱游。朝發太華，夕宿神州。彈琴詠詩，聊以忘憂。”“琴詩自樂，遠游可珍。含道獨往，棄智遺身。寂乎無累，何求於人。長寄靈岳，怡志養神。”因此，《詩經》的風雅精神與玄學的人生境界在他的精神世界中得到了天作之合。這依賴于他的人格精神與生命體驗，特別是他的殉道就義的《廣陵散》悲劇。

嵇康鐘情四言詩，一個非常重要的原因就是玄學清談所造成的影響。縱觀嵇康52首詩歌，屬于玄言類別的大概有21首，數量可觀。嵇康四言詩中《詩經》與玄學融合得最成功的，為《文選》中收錄的雜詩中的四言詩一首。我們來看這首詩及李善注：

微風清扇，云氣四除。興命公子，攜手同車。龍驥翼翼，揚鑣踟躕。〔《毛詩》曰：四牡翼翼。《舞賦》曰：揚鑣飛沫。〕肅肅宵征，造我友廬。〔《毛詩》曰：肅肅宵征。〕光燈吐輝，華幔長舒。鸞觴酌醴，神鼎烹魚。〔《毛詩》曰：且以酌醴。又曰：誰能烹魚。〕弦超子野，嘆過綿駒。流詠太素，俯贊玄虛。〔《列子》曰：太初，形之始。太素，質之始。《老子》曰：玄之又玄，眾妙之門。《管子》曰：虛無形，謂之道。《史記》太史公曰：老子所貴道，虛無應用，變化無方。〕孰克英賢，與爾剖符。〔言詠贊妙道，游心恬漠，誰能以英賢之德，與爾分符而仕乎？班固《漢書》述曰：漢興柔遠，與爾剖符。然文雖出彼，而意微殊。《東觀漢記》韋彪上議曰：二千石皆以選出京師，剖符典千里。〕

表面看來，這首詩好象是拼綴《詩經》老莊思想而成，其中直接出現了“流詠太素，俯贊玄虛”的字眼，為典型的玄言詩范式。詩人在游覽山水勝景中，獲得極大的精神快樂，最后在玄虛的道素中獲得逍遙之境，渴望知音。嵇康的四言詩，往往將現實的快樂與煩惱，通過對于玄思的感悟而得到超越與解脫，形成了他的慣用范式。下面這首為人所熟知的四言詩更是典范：

息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣翁，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言(《贈秀才入軍詩》其十六)

對于“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”，清人王士禛評其“妙在象外”[7]30。簡單的物象排列，幾筆勾勒，便在詩人與詩、詩與讀者之間創造了一個充滿空白與想象的空間，一種優游自適、自由自在的生命意識和名士風度流動于中，給人神與物游、與物俯仰的遨游之感。手與琴融為一體，目光與歸雁共遠，歸鴻和五弦琴不過是魏晉詩歌中最常見的物象，在此詩中卻超凡脫俗別開生面，嵇康深諳“得意忘象”“得意忘言”的精髓，在言與象之外另筑清峻高遠的自由境界，于玄遠的精神層面上創造出興體“文已盡而意有余”的效果。這種超現實的意境塑造與玄學中的最高理念境界同源，王弼《老子指略》說：“夫道也者，取乎萬物之所由也；玄也者，取乎幽冥之所出也……”[8]203嵇康通過簡單意象的剪裁，在獨立“興”這一藝術手法的同時，加諸玄遠深微的意境，使四言詩具有一種超現實的美感，這在四言詩的創作中是獨創性的。

二、“直尋”與融匯

嵇康的《詩經》范式與玄思的融匯，通過天工自然，雅潤流動的感興方式而實現。這是他的四言詩融匯的獨特貢獻。鐘嶸《詩品》提出：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”所謂“直尋”，亦即自然感興的創作方式。王國維《人間詞話》提出隔與不隔的問題。嵇康四言詩中對于《詩經》范式與玄言的處理，采用的正是“直尋”的方式，從而達到了不隔的境地。而這種直尋不僅是一種詩的審美追求，更主要的是出自于嵇康的人格與胸襟。

晚唐司空圖《二十四詩品》中有“自然”一品說：“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，過雨采。薄言情悟，悠悠天鈞。”嵇康四言詩正是這種自然之道的彰顯。明代李贄《讀律膚說》中提出：“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美也。又非于情性之外復有所謂自然而然也。故性格清徹者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然奇絕。有是格便有是調，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉？”李贄從風格的多樣性角度說明只要出于真情，無論是宣暢、疏緩、浩蕩、壯烈……之類，都屬于美的，而只有那種扭曲自己本性的作品才是丑的。出于自然真心的作品，也就是超越了一切功利的因素，故能達到天工自然，不露痕跡的境致。而嵇康的四言詩在融合儒道審美精神方面，達到了《文心雕龍·體性》所謂“吐納英華，莫非情性”。我們可以從這樣幾個方面來解析。

(一)少有物哀——溫柔敦厚的詩教精神與虛靜超脫的道家理想的統一

劉勰在《文心雕龍·明詩篇》中論四言詩時提到嵇康：“若夫四言正體，則雅潤為本……叔夜含其潤”[9]67。“潤”一字來形容“嵇志清峻”下產生的詩歌，十分耐人尋味，除了辭采的豐潤有味、骨肉勻稱以外，從情感的表露上也較為自然清新、溫潤平和，寓深沉的感情于溫潤婉麗的意象與話語之中。

讀嵇康的四言詩，少有極端的哀樂之情，幾乎沒有物哀之感，與建安時期多孤鴻哀鳥、槁木悲秋的四言詩歌有很大不同。嵇康四言詩中的自然景象基本都是清風朗月一般帶有清新高逸的風度 ，或是華茂春榮一般充盈著一種勃勃的生機，我們看其詩中有渾灝的洪流，有躍如的魚鳥，有繁密的綠林，有和暢的風和粼粼的水波，大多處于非常自然而不受干擾的狀態，很少帶有詩人明顯強烈的喜怒哀樂的感情色彩。

我們不妨以阮籍的詩歌與嵇康相比較，二者雖同樣身處險惡黑暗的政治環境，面臨“同日殺戮，名士減半”這樣惡劣而殘酷的生存背景，都浸泡在那種對命運持有恐懼和憂患的時代情緒里，也同樣為竹林的精神領袖，面臨相同的詩歌傳統，但二人筆下的詩歌意象卻迥然有別。例如同寫清風、明月、雁與琴，阮籍的筆下帶有濃濃的孤獨與悲情：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見？憂思獨傷心。”而嵇康詩中則寫“閑夜肅清，朗月照軒。微風動袿，組帳高褰”，吟“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”象相似而意相遠，相對于阮籍詩的意象孤傷、感情哀切，嵇康的詩更加含蓄，而有一種超拔且優游的精神。

而在嵇阮二人的四言詩中，這種意象的差別也非常顯而易見：阮籍四言詠懷中寫景圖氣時，節氣多為秋冬的陰冷肅殺，草木凋零，一股蕭索之氣繚繞其間，如:“秋風夙厲，白露宵零。修林雕殞，茂草收榮”，“陽精炎赫，卉木蕭森。谷風扇暑，密云重陰”，“冬日凄悕，玄云蔽天。素冰彌澤，白雪依山”，阮籍四言詠懷詩中這種蕭索凄切的感情傾向與他內心深刻的矛盾痛苦是相吻合的，是詩人流露于筆尖的物哀之感，以達到一種深切的宣泄和同情。而嵇康四言詩中幾乎不見傷秋語句，他似乎是偏好春日的，故多呈現一種平和涵泳、欣欣向榮的景象，如他寫“春木載榮，布葉垂陰”“萋萋綠林，奮榮揚暉”，寫蘭草時用“綠葉幽茂，麗蕊濃繁”，一派春濃時繁華茂盛的綠意與生機，當他寫流水時，“奕奕素波，轉此游鱗”“浩浩洪流，帶我邦畿”，蘊含著生命的運動和流轉，當他寫風時，“穆穆惠風，扇彼輕塵”“微風清扇，云氣四除”，風也是和朗清明的，此外，當他懷人時，寫兄長的英姿勃發，“風馳電掣，躡景追飛”，自鑄健筆，不帶訓悔和哀怨。然而在這積極之景和自由浪漫之象背后的嵇康卻并不是愉悅快樂的，他有一種沉潛的傷懷，雖當他在運用比興之時多為以樂景起哀情，卻并沒有遁入那種濃郁的愁緒，而是點到為止，在情思的抒發上，內心再多復雜婉曲，筆下也最多是“心之憂矣，永嘯長吟”“仰訊高云，俯托輕波”“乘流遠遁，抱恨山阿”，借長嘯抒懷，在水流的飛逝和山河的遼遠中排遣遺憾與悲情。嵇康很好的將情緒隱匿消解在俯仰的張勢和心靈的遠游之中，而保留詩歌物象的獨立與自由。

嵇康甚至在身處囹圄中所寫的《幽憤詩》，讀之也并非其題般“幽憤”，雖有較為峻切的述志自責之詞，和對自己無辜受難遭遇的申訴，但無激烈之語，沒有過于激憤的痛斥，在總體上相對平和，并向往“順時而動，得意忘憂”“永嘯長吟，頤性養壽”的人生狀態。

嵇康詩歌中的這種平和之氣，少有物哀的表達形式，對情感的處理方式，基本是由“雅潤”和“玄遠”的兩種途徑來隱藏或紓解消極的悲劇性的情感而形成的，受到了儒家崇尚中和、溫柔敦厚的詩教風韻和玄學中虛靜無為、以無為本的理念的雙重影響。《詩經》用比興的方式，弱化了情感的直露，而形成一種委婉隱微的話語習慣，發乎情，止乎禮義，故能有“溫柔敦厚”的詩教，儒家詩教提倡中和，《中庸》將其解釋為“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和”[10]18，所以詩教中的情感是節制而隱蔽的；而道玄則提供了另一種忘情、忘憂的模式，《莊子》中提到“喜怒通四時”“安時而處順，哀樂不能入也”[11]128，143，提倡隨適與忘然。嵇康對儒家中和的思想和道家順遂的觀念有所調和，不止一次提倡“平和”的理念，例如在《聲無哀樂論》提出“聲音以平和為體”[12]325，在《養生論》中亦提到“故修性以保神，安心以全身，愛憎不棲于情，憂喜不留于意，泊然無感，而體氣和平”“喜怒悖其正氣，思慮銷其精神，哀樂殃其平粹”[12]229-230，這種主張平和之氣、祛除極端哀樂以保神的精神，反映在四言詩的風格上，造就了嵇康四言詩中少有物哀的景象和語辭情調的平和。并且這種平和與阮籍詩歌中所見的九曲回腸、坐臥難安的政治恐懼和沉默不同，而是通過對《詩經》溫柔敦厚風格的回歸和對儒道玄三家思想在生命踐履中的揉合而實現的，所以帶有雅潤的色彩和玄遠的境界，在一種溫潤的基調上灌注了一股峻切天性的張力。毫無疑問，這不僅是詩歌的藝術技巧，也是嵇康特立獨行的人格精神所致。唐代皎然《詩式》提出：“詩有四不：氣高而不怒，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈”，“詩有二要：要力全而不苦澀，要氣足而不怒張”，嵇康的四言詩可謂達到了皎然所說的極致，將相反相成的詩學功夫入木三分地融會貫通。

(二)言志、緣情、說理的統一

嵇康的四言詩(不包括四言中夾雜言的詩)，根據戴明揚《嵇康集校注》統計，共有30首，包括《贈兄秀才入軍詩》18首，《幽憤詩》1首，《雜詩》5首，《酒會詩》6首。除《幽憤詩》外，皆篇幅較短，在這并不浩瀚的四言短詩里，可見其思念兄長的濃濃手足親情，不愿園林的高蹈情懷，追求自由與放達的人生意志，和“含道獨往”對義理的闡述和傾訴。除卻《雜詩》中幾首游仙色彩比較濃厚的詩歌外，嵇康絕大部分四言詩表現出了一種將內心起伏波動的情感、個人清流避俗的志向和老莊超然的玄理相結合統一的寫作模式。以成就最高的《贈兄秀才入軍詩》為例，既有如《詩經》一般婉轉頓挫情思飛揚的部分，也有近于玄言議論的哲思之處。在組詩整體以贈懷為主的抒情基調里，間或插入言志和玄思的語句和議論說理部分，從形式上看，這種間隔與融合主要表現為組詩間的交替和詩內的錯落兩種方式。

首先，《贈兄秀才入軍詩》組詩間部分呈現出一種抒情與議論交替出現的形式：

所親安在，舍我遠邁。棄此蓀芷，襲彼蕭艾。雖曰幽深，豈無顛沛。言念君子，不遐有害。(其六)

人生壽促，天地長久。百年之期，孰云其壽。思欲登仙，以濟不朽。纜轡踟躕，仰顧我友。(其七)

我友焉之，隔茲山梁。誰謂河廣，一葦可航。徒恨永離，逝彼路長。瞻仰弗及，徙倚彷徨。(其八)

流俗難悟，逐物不還。至人遠鑒，歸之自然。萬物為一，四海同宅。與彼共之，予何所惜。生若浮寄，暫見忽終。世故紛紜，棄之八戎。澤雉雖饑，不愿園林。安能服御，勞形苦心。身貴名賤，榮辱何在。貴得肆志，縱心無悔。(其十八)

議論玄理的部分集中在第七首、第十一首、第十二首、第十八首中，與抒情詩間或出現，使感性的膨脹與理性的思考相互交織，一會兒是情思的馳騁和飛揚，一會兒是義理的條分縷析；一會兒是愴然的嘆息、悵然的徘徊，一會兒是冷靜而淡然的義理闡述，這一冷一熱，一邊尋尋覓覓的傷懷，一邊理性的勸阻和明志，極大的拓展了四言詩的表現能力，錯落有致，又能使情和理并行不悖。

其次，嵇康的四言詩中已經有在短詩內將抒情和說理融合的成熟表達。如《贈兄秀才入軍》第七首中，在引老子原文義理來表達一種養生修仙的理想的議論之后，又接入一句“纜轡踟躕，仰顧我友”，抒發懷人的惆悵思念之情。品味嵇康《贈秀才》中的這幾首以玄理議論為主的詩歌，皆非單純的義理，而帶有個人情志的烙印，并摻雜著人生意志和懷人求友情懷的表達，再如最后一首玄理議論中間或“與彼共之，予何所惜”“貴得肆志，縱心無悔”，都在“淡乎寡味”的義理演繹中加入了情語和志言，更添一分滋味與溫度。這種帶有藝術美感的錯互不僅僅體現在嵇康四言短詩和組詩中，在篇幅較長的以述志為主的《幽憤詩》中也呈現出這樣一種明志、緣情、談玄理的融合。

嵇康寫《贈秀才入軍詩》，表達對時局動蕩之下兄長嵇喜入軍的復雜婉曲之情感，其中抒懷人之情主要借鑒了《詩經》中懷人詩的抒情筆法，語句也多化自三百篇中的懷人詩，如第六首“言念君子”出自《詩經·秦風》中思夫遠征詩《小戎》，第八首重“瞻仰弗及”出自《詩經》中以送遠嫁為主題的《燕燕》。詩中間或錯互的議論說理之處，則引用老莊的義理或典故，如“天長地久”“得魚忘筌”“澤雉”等，見出道玄以四言說理的習慣。除了這種“錯互”式的統一外，仔細品味嵇康的四言詩，還可以發現更深層次的情理的融合：詩中很多抒情方式受到了道玄宇宙天地精神的影響，例如“俯仰慷慨”“永嘯長吟”，詩人內心情感與天地往來、流淌，是極大氣且舒暢的，與《詩經》的婉轉抒情不同，這是一種帶有思辨氣息的抒懷。因此，道玄義理的影響不僅表現在對說理議論上，還表現為一種對內心情感與思辨理性的熔鑄，從而更好地將抒情與說理進行統一。

《毛詩序》中提出“詩者，志之所之也”“情動于中而形于言”[13]270，早期四言詩以“詩言志”為主，偏向于群體情志的表達，并在宗經色彩覆蓋下與關乎得失的道德倫理相關聯，西晉陸機《文賦》提出“詩緣情而綺靡”[14]126，轉而關注個人情思的抒發。嵇康時代處于詩論從“言志”而至“緣情”的過渡階段，在五言詩擔起緣情特征騰躍代四言詩而興之際，嵇康很好的完成對四言詩言志和緣情功能的接合，并且沒有繼承曹操樂府體四言的傾向于俗體的模式，而是從雅正的《詩經》體出發，滌蕩盡《詩經》時代群體倫理的色彩，將其作為抒發一己意志與情思的重要載體，同時加入玄理議論，將早期四言詩“發乎情、止乎禮義”的規訓轉變為發于性情、繼以玄理的模式，將言志、緣情、說理統一于四言詩創作中，使四言詩兼具情感的溫度與思想的深度，達到一種文質彬彬、情理皆茂的效果。

(三) 從“興意生動”到“得意忘憂”

陳祚明《采菽堂古詩選》中評嵇康《贈兄秀才入軍詩》其十四“輕車訊邁”一首時說：“興意生動”*陳祚明《采菽堂古詩選》卷八，收于《續修四庫全書》集部 總集類。，劉勰在《文心雕龍·體性篇》中提到“叔夜興高而采烈”。“興意生動”之“興”可以被解釋為詩歌的物興、感興、意興之美，“興高而采烈”之“興”則可以被闡述為逸興，是一種將自然、生命、詩筆相互溝通的天才靈光，是從詩人流淌至詩作間的靈識與神思。嵇康詩“興意生動”特點的形成，可以追溯至《詩經》中的比興手法，也陶染自對玄學中言意之辨、意象之辨的思索。

比興手法源自《詩》“六義”，是傳統四言詩典型的表現手法。在魏晉南北朝時期，隨著文學的自覺、文論的發展、以及儒經權威的解構、道玄的興起，比興手法經歷了重構的過程。嵇康的四言詩創作處于這一重構過程的早期階段，先前有三曹四言大量引入樂府，發展比興為借物抒情、托物言志的手法，而嵇康并沒有承襲這一路線，他開辟了一條更具藝術精神的道路，用道玄哲學的精華理念對比興手法進行了發展與創新，并影響了后代對詩歌中比興手法的重新闡釋。

“比興”在《詩經》宗經的傳統中，主要承擔著政治諷喻功能，《周禮·春官·大師》鄭玄注：“比，見今之失不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”[15]796在經學本位的建構下，“比興”帶有濃重的“美刺”“比德”的意味，與政教、倫理等相聯系。若單從詩歌表現手法的角度看，則表現為對自然事物的譬喻和聯想，如“取譬引類，引發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也”[16]271，這種聯想往往是群體印象，是詩中沉默的背景，難以帶有個性和主體性。另外，在“美刺”的語境下，出現了一種比顯興隱的現象，興體由于較為隱微，常常被附于比之下，難以獨立，并且隨著王政的顛覆、諷刺的退場，而逐漸衰落，即“詩刺道喪，故興義銷亡”[9]602。

從玄學的源流看，道家哲學中的言意關系和魏晉時期復興的言、意、象之辨，既與比興“取譬引類”的方式有異曲同工之妙，又與文學的譬喻有不同之處，從而在撞擊與融合中為詩歌的創作注入新的生機。首先，老莊的哲學和語言是詩性的，尤以莊子中寓言性形象化的闡述為例，大多情況下，莊子不直接言道，而是以物象的描述加以神思的妙悟，達到意會的效果。那些文學性的含蓄的隱喻，與《詩經》比興中先言彼物而意在此物的形式有相似之處。其次，道家哲學更加強調“意”的主動性和重要性，故有“得意忘言”的說法，同時，《周易》中有“立象以盡意”，把象作為傳達意的重要載體。至于魏晉之初，玄學又對言與象、意之間的關系進行了進一步的闡發和演繹：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以盡象，象以言著。故言者可以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象……”[17]609，這就在“得意忘言”的基礎上又提出了“得意忘象”的頓悟方式。嵇康對道玄哲學中“得意忘象”“得意忘言”的理念深以為然，他在《聲無哀樂論》中提出“則求情者不留觀于形貌，揆心者不假聽于聲音”，從心與音的角度闡釋這種言意、象意關系，并在四言詩的詩句中不止一次化用了《莊子》“筌者所以在魚，得魚而忘筌……言者所以在意，得意而忘言”的思想主張，如《贈兄秀才入軍詩》“嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言”；《幽憤詩》“順時而動，得意忘憂”，從這些詩文來看，道玄思想中這種“得意”的理念對他的四言詩創作乃至他的文藝精神都產生了深刻的影響。

玄學中這種“得意忘象”的理念反映到文學創作上時，尤其對比興手法進行了深遠的改造，南朝時的文學批評便是這種改造與融合的理論成果，其中對比興進行了全新的解讀：

神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。(劉勰 《文心雕龍·神思》)

比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。(摯虞《文章流別論》)

文已盡而意有余，興也。(鐘嶸 《詩品序》)

比興發生于神思驅使之下的取意造象，作者主觀的神思意志與比興物象之間相互作用；神思方運之時，內心中“意”已有醞釀，當發未發，在受到外物的觸動交感之后，產生“象”，這個象是意與物之間的狀態，是半虛半實的，帶有詩人情志的投射與想象，帶有生動的意韻，比興中的客觀物象開始向“意象”層面過渡；“興”逐漸獨立，由感發而生，重視言外之意、象外之意的傳達，更適于意象的塑造與意境的營構。

在比興手法與玄學言意象關系的融合過程中，嵇康起到了重要的作用，他可以說是自覺將玄學思想中“得意忘言”“得意忘象”精神融入比興手法并取得極高藝術成就的第一人，也是在魏晉時期促進四言詩中興體獨立的典型代表。

嵇康四言詩中常見鴛鴦、鴻雁等鳥類比興，雖語辭句大抵化用自《詩經》原文，但是所比之物所起之情則較《詩經》有別，也與建安時期的飛鳥意象相異。《詩經》中的鴛鴦、鴻雁和鳴多比喻夫妻配偶，或起思念之情，或喻福祿和樂之意，基本都帶有一種吉祥的寓意；建安詩人中的飛鳥比興，大致可分為“孤獨鳥”“理想鳥”“歡愉鳥”三類[18]，或表達慷慨悲涼的功業理想，或為宴游苑樂的寫照。正始時期何晏五言詩中“鴻鵠比翼游，群飛戲太清。常恐夭網羅，憂禍一旦并”，借鴻鵠抒發身處危險政治環境中的深深憂患意識與怖懼之感，以及玄學風潮之下向往自由逍遙生活心態。嵇康詩中的禽鳥比興呈現了一種更加復雜的內涵，他筆下鳥類皆成對出現，既表現出了一種類似于《詩經》時代的和樂精神，又帶有一種遠離政治的散逸情懷，其鳴鳥求友的意象也仿佛透露出那種由清高而帶來的寂寞感，并且他對此甘之如飴。嵇康對禽鳥比興的運用既有承襲傳統的部分底蘊，也融入了很鮮明的時代特色，他并不是單純的模仿前人，而是賦予了禽鳥比興更加豐富與獨立的精神：

鴛鴦于飛，肅肅其羽。朝游高原，夕宿蘭渚。

邕邕和鳴，顧眄儔侶。俛仰慷慨，憂游容與。

鴛鴦于飛，嘯侶命儔。朝游高原，夕宿中洲。

交頸振翼，容與清流。咀嚼蘭蕙，俛仰優游。(《贈兄秀才入軍詩》)

婉彼鴛鴦，戢翼而游。俯唼綠藻，托身洪流。

朝翔素瀨，夕棲靈洲。搖蕩清波，與之沈浮。(《酒會詩》)

嗈嗈鳴雁，奮翼北游。順時而動，得意忘憂。(《幽憤詩》)

無論是在贈懷詩還是述志類游仙類題材的詩中，禽鳥比興都頻繁出現：在《贈秀才入軍詩》中，以鴛鴦比興，借成對的鴛鴦比喻昔日與兄長交游的手足親情和自在生活，引起對軍中兄長的思念，以及對優游生存狀態的向往；在《酒會詩》中，鴛鴦是自由浪漫精神的化身，是仙境的使者；在《幽憤詩》中，鳴雁“順時而動，得意忘憂”的形象則是自己身處幽縶之中的自我安慰和精神寄托。值得注意的是，這些禽鳥并不是以客觀事物比興，而是虛寫，是一種意象的想象；而且，嵇康筆下的鳥類并不是以飛翔為主，而是以“游”為共同特點的，是從容游蕩的，是動態的，是打破了時間界限的眾多空間的集合，如“朝游高原，夕宿中洲”“俯唼綠藻，托身洪流”,或是“奮翼北游”“順時而動”，它們是“俯仰”“優游”“沉浮”“搖蕩”的，是順遂逍遙，肆意自由的，是像水流一般流動著的，就如流動的意念與精神。嵇康曾在《與山巨源絕交書》中表達自己主張的生活狀態，“方外榮華，去滋味，游心于寂寞，以無為為貴”，《秋胡行》中亦云“游心于玄默”，這種“游”的姿態基本源自于玄學精神中與天地宇宙的往來。嵇康筆下鴛鴦與鴻雁的“游”是帶有詩人主體意志的投射和玄學精神的浸染的，故能給人一種流觀之感。嵇康的鳥類比興不同于《詩經》中作為媒介或場景時對禽鳥物象的簡單模仿，而是代入了主觀情懷的自我觀照，是物我合一游于天地之間的想象。他在比興中建立起的這種物我合一的方式，已經打破了詩經比興中物象與喻意之間的主客關系，物與我、象與意之間開始無限關聯、千絲萬縷，比興由單純的引類取譬功能發展為了“既隨物以宛轉，亦與心而徘徊”的物我交感、情景交融。

因此，嵇康于四言詩中對《詩經》比興手法與玄學“立象盡意”“得意忘言”精神的獨創性的融合，既激活了魏晉時期比興新的生機，又創新了四言詩的表現手法，開拓了四言詩的意境，并且使其四言詩既有雅潤的底色又有玄遠的風度，品之有味。

(四)善用疊字，兩字窮形

讀嵇康四言詩，從語辭方面淺而觀之，最顯著是其疊字的運用，既頻繁出現，又恰到好處，周切密附，給人一種自然輕舉不加雕琢之感。如《四言贈秀才入軍詩》中有：“鴛鴦于飛，肅肅其羽”“邕邕和鳴，顧眄儔侶”“嗟我征邁，獨行踽踽”“穆穆惠風，扇彼輕塵。奕奕素波，轉此游鱗”“習習谷風，吹我素琴。咬咬黃鳥，顧儔弄音”“浩浩洪流，帶我邦畿。萋萋綠林，奮榮揚暉”其余還有“離離”“皎皎”“翼翼”“肅肅”“汎汎”“淡淡”“淵淵”等。其中許多直接出自《詩經》，如“肅肅其羽”“邕邕和鳴”“獨行踽踽”“習習谷風”“交交黃鳥”等；有些非《詩經》原句但化用自《詩經》，如“萋萋綠林”化用自《詩·葛覃》中的“維葉萋萋”，還有一些并非取自詩經，如“奕奕素波”“淵淵流水”等。然而無論何種情況，嵇康詩中疊字的運用都不同程度地脫離《詩經》的語境，細品之下，與三百篇原句中的含義韻味相差甚遠，以“習習谷風”為例：《詩經·谷風》中寫“習習谷風，以陰以雨”借谷風表達女子對始亂終棄丈夫的怨刺之情，“習習”二字帶有一種陰冷蕭索的感情傾向，裹挾著一種悲泣和怨訴的聲音，而在嵇康詩中“習習谷風，吹我素琴”，谷風不疾不徐，悠然拂過，適意與舒懷油然而生，這種悠閑的氣度和《詩經·谷風》里那種悲苦斥責之音是截然相反的，在三百篇的詩境里也找不到來源，反而有幾分優游自在、虛靜尚無的玄學風度的意味。可見嵇康喜用疊字并不全承襲自《詩經》，除了公認的《詩經》傳統外，也可以從同樣慣用疊字的玄學的四言文本和精神理念中討源。

從四言體的發展來看，疊字可能是早期四言的重要表達形式，《詩經》中多見于風、雅，眾所熟悉，不再贅述；另一方面，成書較早的《老子》《莊子》《周易》等，以四言體為重要的表達句式，也常見詩化的語言和對疊字的偏愛。以對嵇康的精神世界影響較深的《老子》《莊子》二書為例，用疊字對形而上的抽象概念作描摹比擬，達到具體形象似可觸摸之感，例如：“綿綿若存，用之不勤”(《老子·第六章》)，“沌沌兮！俗人昭昭，我獨昏昏；俗人察察，我獨悶悶。淡兮其若海，飂兮若無止”(《老子·第二十章》)“其政悶悶，其民淳淳；其政察察，其民缺缺”(《老子·五十八章》)“大智閑閑，小智間間。大言炎炎，小言詹詹”“小恐惴惴，大恐縵縵”(《莊子·齊物論》)“淵淵乎其若海，巍巍乎其終則復始也。”(《莊子·知北游》)老莊文本中疊字的運用大致特點可歸結為二，一為用疊字寫抽象，化抽象而形象，故疊字中往往帶有一種玄遠深微的空靈色彩或象意相關的思辨意味，二為多兩句對舉對比，有對稱之美。這兩種特點的影響在嵇康四言詩中對疊字的剪裁和運用上都可找到痕跡。

以下面這首詩為例證：“泆泆白云，順風而回。淵淵綠水，盈坎而頹。乘流遠邁，息躬蘭隈。杖策答諸，納之素懷，長嘯清原，惟以告哀。”(《雜詩》)此詩意境神韻與《詩經》相較已經差別甚遠，前四句尤帶有自由自化的玄思意味，“泆泆”寫白云順風而往返的隨適，“淵淵”狀綠水盈退消長的自然，此兩處疊詞均非語出《詩經》，考“淵淵”二字在《詩經》中雖有運用，卻皆用作擬聲詞，如“伐鼓淵淵”(《采芑》)、“鞉鼓淵淵”(《那》)；而《莊子·知北游》中有“淵淵乎其若海”，言深廣之意，則與嵇康“淵淵綠水”的意義相似，且綠水“盈坎而頹”之態與“淵淵乎其若海，巍巍乎其終則復始也”之循環往復、終始相接的玄學精神內核相吻合。白云泆泆，順著風勢輕盈往還，綠水淵淵，潮漲潮落，此消彼長，深邃遼遠，兩組疊字輕描淡寫，便營造了一個閉合獨立，有自由之氣周流而并達的玄學意境，這個境界中并無主宰，而是萬物自化，以無為本。嵇康這首四言的前四句可看作是將《莊子》中這抽象的概念用文學的意象進行了具象化、詩化的改造，從辭采的選擇乃至意境的氤氳，都帶有很濃厚的玄學意味了。

另外，嵇康四言詩中運用疊字很多都是成對出現的，如“穆穆惠風，扇彼輕塵。奕奕素波，轉此游鱗”“習習谷風，吹我素琴。咬咬黃鳥，顧儔弄音”“浩浩洪流，帶我邦畿。萋萋綠林，奮榮揚暉”“泆泆白云，順風而回。淵淵綠水，盈坎而頹”“淡淡流水，淪胥而逝。汎汎柏舟，載浮載滯”。這種疊字的對稱并不一定順從于詩歌上下文是否對稱的格式，而是很有可能受到了老莊文本中疊字多對稱出現的影響。此類現象在阮籍的四言詩中也可以找到，如阮籍四言《詠懷》中有“清風肅肅，修夜漫漫”“肅肅翔鸞，雍雍鳴雁”“微微我徒，秩秩大猷”。嵇阮二人都有將疊字雙舉對稱的習慣，但不同處在于，阮籍節奏更快，兩句八字中可見兩處疊字，而嵇康則兩句八字中僅用一處疊字，在這一點上，嵇康更貼近于《詩經》中疊字運用較疏緩的節奏，故讀之更具溫潤典雅的風味。

除了文本層面的影響以外，嵇康喜用疊字，還應受到了玄學中樸素尚簡之審美趣味潛移默化的滲透。王弼曾在《老子指略》中提出“言之者失其常，名之者離其真”“崇本以息末”的思想，都指向一種崇尚樸素簡約的價值觀，嵇康在《養生論》中也寫道“聲色是耽，目惑玄黃”“外物以累心不存，神氣以醇白獨著”，可見嵇康反對繁雜的聲色，而追求樸素的境界，在四言詩的寫作上，疊字是一種極簡練而貼切的描寫物象的方法，可避免青黃屢出、繁復堆砌之弊，符合嵇康的審美標準和價值觀。劉勰在《文心雕龍·物色篇》中提到《詩經》中這種用疊字摹寫物象的筆法并大加稱贊：“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻；皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”《詩經》運用疊字，創造出一種極簡又極酣暢淋漓的高超藝術效果，劉勰的文論會通儒玄思想，對這種“以少總多，情貌無遺”的推崇，很大程度是受了尚簡價值的影響，這種文學理論的提出雖在嵇康身后，但從文學創作的自覺實踐來看，嵇康的四言詩已經完成了在這方面對《詩經》傳統和道玄理念的融合了。

嵇康四言詩中疊字的繁密程度，高于魏晉其他人的四言詩，這是其四言詩能夠“得其潤”的重要原因，他對疊字有獨特的剪裁和把握，并非僵化套用，而能夠自然流暢、清新溫潤，使之形似《詩經》卻又神韻自別，源于他對《詩經》傳統和玄學文本中使用疊字習慣的因革和融合，一方面有意識地效法《詩經》中的風雅傳統，一方面受到老莊玄學取象形式的影響乃至崇尚清靜簡樸的審美觀念的滲透。嚴羽《滄浪詩話》指出：“詩之極致有一：曰入神。詩而入神至矣！盡矣！蔑以加矣！”嵇康四言詩在融會貫通前人與獨創方面，可謂到了入神的境致。

三、從南朝文學批評看四五言詩體的融匯問題

從文學批評的角度來看，對于《詩經》與玄學的融匯，自嵇康之后，兩晉與南朝的詩學已經進入了大踏步的發展之中。《論語·泰伯》中提出：“子曰：興于詩，立于禮，成于樂。”梁代經學家皇侃義疏：

王弼曰：言有為政之次序也。夫喜懼哀樂。民之自然。應感而動。則發乎聲歌。所以陳詩采謠以知民志風。既見其風。則損益基焉。故因俗立制以達其禮也。矯俗檢刑。民心未化。故又感以聲樂以和神也。若不采民詩。則無以觀風。風乖俗異。則禮無所立。禮若不設。則樂無所樂。樂非禮則功無所濟。故三體相扶。而用有先后也。侃案輔嗣之言可思也。[19]192

《文心雕龍·明詩》云：“大舜云∶‘詩言志，歌永言。’圣謨所析，義已明矣。是以‘在心為志，發言為詩 ’，舒文載實，其在茲乎！詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓，有符焉爾。人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”因此，《詩經》中詩教精神與玄學的自然之道的統合，在南朝成了一種習慣性思維。

以傳統的《詩經》為代表的四言詩體現出雅正與簡潔相結合的特點，是孔子所說的“興觀群怨”文本依據所在。也是漢代經學與詩學闡述的不易經典。但是魏晉南北朝時期，對于《詩經》為代表的四言詩體，開始了玄學的滲入與重釋，比如劉勰在《文心雕龍·明詩》中指出：“自商暨周，《雅》《頌》圓備，四始彪炳，六義環深。”但另一方面劉勰也開始用新的哲學觀念來看待《詩經》的四言詩體：“故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪?”[9]693-694這里實際已經滲入了道家與玄學的以少總多之思想了。在劉勰看來，《詩經》“以少總多，情貌無遺”的表現手法，完全不輸于五言詩的表現手法的。鐘嶸《詩品序》中贊美五言詩，提出：“四言文約意廣，取效《風》《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？”[20]2鐘嶸強調四言詩“文約意廣”，但是一旦碰到事情繁雜而思緒紛紜時，則顯然不如五言詩，但是劉勰卻不同意這一觀點，認為《詩經》中的四言詩以少總多，情貌無遺，是一種更高超的表現手法，是詩性智慧的彰顯，可以穿越古今，“雖復思經千載，將何易奪？”[9]694劉勰說出這一番話，顯然并非從理念出發，而是借鑒了嵇康的四言詩創作成功范例而言的，他在《明詩篇》稱道嵇康之四言詩“清峻”，再看蕭統《文選》中多選嵇康的四言詩，便可明了這一點。《文心雕龍·明詩》提出：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗，華實異用，惟才所安。故平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗。”其中所言之雅潤二字，雅之一字固然指《詩經》體式，而“潤”之概念則明顯地含有《詩經》與玄思合流的意味在內。劉勰明言“叔夜含其潤”，即指嵇康的四言詩中兼有《詩經》風雅與玄思意蘊在內。

如果說劉勰《文心雕龍》兼融《詩經》與玄學的意味，那么鐘嶸的《詩品》則用玄學的言意之辨來重構《詩經》中的“三義說”。在《詩品序》中，鐘嶸提出了關于五言詩的審美標準：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪。故詩有三義焉：一曰興；二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若專用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。”鐘嶸認為五言詩與四言詩相比，后者“文繁而意少”，不能表達豐富的內心情志，而五言詩就好多了，它在“指事造形，窮情寫物”方面有著強大的功能，拓展了傳統的“賦比興”手法。值得注意的是，鐘嶸將“興”解釋成：“文已盡而意有余”，這顯然是同他吸取了魏晉以來“言意之辨”的理論成果有關。所謂“興”原來就包含著對內心世界的婉曲描寫與抒發，這種內心之意是難以言說的，它與“以此物比彼物”的比有很大不同，劉勰《比興篇》論興突出興“依微以擬議”的特點，而鐘嶸另辟蹊徑，吸取了魏晉以來“言意之辨”的思想，用“意”來說明興的獨特內涵，這是一個巨大的理論發展。

鐘嶸在《詩品序》中強調“文已盡而意有余，興也”，在興的范疇發展史上，有著十分重要的意義，他既將興視為審美情感在外物感召下的自然觸發，修正了鄭玄等漢儒鼓吹的“興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”的說法，又強調在這種自然觸發下要有深沉的意韻可回味，反對一覽無余，淺薄華艷的詩作，更指摘淡乎寡味的玄言詩：“永嘉時，貴黃、老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳，孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”。這實際上涉及到文學創作價值所在的根本問題，文學創作要有感染力，實現自己的價值，既要有個體的真情實感，同時又要有深摯的社會內容，它是個體與社會，偶然與必然的統一，只有這樣的作品才能產生深摯的藝術感染力。鐘嶸對于五言詩贊賞，而對于四言詩的看法顯然有些偏頗，因此，他對于嵇康五言詩的評價也不會太高，將其列入中品：“晉中散嵇康頗似魏文。過為峻切，訐直露才，傷淵雅之致。然讬喻清遠，良有鑒裁，亦未失高流矣。”這實際上也說明了嵇康的五言詩在淵雅與清潤方面，的確不如四言詩的成就。而劉勰對于四言的推崇以及對于嵇康四言詩的雅潤特點的肯定，說明了四言與五言各有千秋，而四言在傳承風雅與滋潤玄思方面，顯然勝于五言的清麗流暢。

四、余　論

在中國文學史，偉大的文學家必然要從傳統中汲取滋養，轉益多師。鐘嶸《詩品》就以溯流別為特點。例如談到李陵：“其源出于《楚辭》。文多凄愴，怨者之流。”評價曹植時指出：“其源出于《國風 》。骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體被文質，粲溢今古，卓爾不群。”評價阮籍五言詩時提出：“其源出于《小雅》。無雕蟲之功。而《詠懷》之作，可以陶性靈，發幽思。”但是，研究如何從繼承中加以創變的，卻是很難的。它需要生活經歷與文學天才。《文心雕龍·通變》云：“是以規略文統，宜宏大體。先博覽以精閱，總綱紀而攝契；然后拓衢路，置關鍵，長轡遠馭，從容按節，憑情以會通，負氣以適變。”明代李夢陽出：“夫詩有七難：格古，調逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發之。七者備而后詩昌也。”(《潛虬山人記》)李夢陽認為詩歌是各種要素的綜合，當然七者之中情是本體，而情則是融匯與通變時的前提。嵇康在傳統的四言詩面臨式微，五言詩方興未艾之際，以其生命體驗與卓絕的文學天才，對于《詩經》與《楚辭》與玄學兼收并蓄，完成了風雅傳統與玄學思潮的完美結合，創建了中國古代文學史上的四言詩的新高峰。但是在他之后的兩晉時代，四言詩失去了風雅蓄憤，玄思獨昌，于是“平典似《道德論》”的玄言詩成了四言詩的代名詞，東晉時代到了登峰造極的地步，四言詩失去了風雅精神，于是嵇康的四言詩未能獲得傳承光大，成為《廣陵散》一樣的絕響。這也印證了今天對于嵇康四言詩的融匯與變遷的研究，是頗有價值的。

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責任編輯：鳳文學

On Integration of Ji Kang's Four-Character Poems

YUAN Ji-xi, CHI Wen-ying

(SchoolofChineseClassics,RenminUniversityofChina,Beijing100872,China)

Ji Kang's personality; literary tradition of feng ya; metaphysics; combination of the heaven and human

Four-character poems are Ji Kang's representative works, unique in Wei among the Three Kingdoms and remarkable in the history of Chinese poetry, noticeably influenced by feng ya in The Book of Songs and metaphysics at that time. The combination of the two points is distinctive. According to his life philosophy and personality spirit, Ji Kang integrated feng ya into metaphysics naturally, whose secret has profound humanistic implication.

10.14182/j.cnki.j.anu.2016.03.003

2016-01-20

國家社會科學基金一般項目(15BZW2006)

袁濟喜(1956-)，男，上海市人，教授，博士生導師，研究方向為中國古代文論和美學；遲文穎，中國人民大學國學院學生。

I207.209

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1001-2435(2016)03-0273-12