短篇小說像少婦

■曉 蘇

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短篇小說像少婦

■曉 蘇

在我看來，短篇小說是一種十分迷人的文體。假如說長篇小說是一位飽經滄桑的八旬老嫗，中篇小說是一位風情萬種的半百徐娘，那短篇小說就是一位三十剛出頭的少婦。它表面上靜如止水，實際上動若脫兔。它表面上風平浪靜，實際上暗流洶涌。它表面上欲說還休，實際上思接千載。總之，短篇小說這種文體就像悶騷型少婦一般迷人。

無論是長篇小說，還是中篇小說，或者是短篇小說，它們都屬于敘事文體。從敘事學的角度來說，敘事包括兩個方面，一是敘之事，二是事之敘。敘之事指的是敘事內容，即我們常常所說的故事；事之敘指的是敘事形式，也就是我們常常所說的敘事策略，包括敘事立場、敘事角度、敘事結構、敘事語言，還有敘事美學。長中短三種文體的小說，雖然都離不開敘之事和事之敘這兩個基本元素，但由于它們各自的體格不同，所以在敘事上也呈現出三種不同的形態。

作為八旬老嫗，長篇小說的敘之事便是她豐富的、紛繁的、曲折的閱歷，其事之敘通常采取追憶的形式。她因為飽經風霜，所以倚老賣老，敘述的時候不急不躁，一張一弛，時縱時橫，顯示出宏大而厚重的敘事風貌。這種敘事一般帶有明顯的線型特征，我把這一形態稱為線型敘事。

領百花獎

作為半百徐娘，中篇小說的敘之事即是她鮮活的、獨特的、復雜的狀態，其事之敘大多運用坦陳的形式。她因為風情萬種，所以別開生面，敘述的時候搔首弄姿，直言不諱，口若懸河，顯示出熱烈而酣暢的敘事特點。這種敘事一般帶有鮮明的面狀特征，我把這一形態稱為面狀敘事。

曉蘇，20世紀60年代生于湖北保康。1979年考入華中師范大學中文系，大學畢業后留校工作至今。現任華中師范大學文學院教授，博士生導師。中國作家協會會員，一級作家。湖北省人民政府參事。先后在《收獲》《作家》《花城》《鐘山》《天涯》《十月》《中國作家》《大家》《江南》《長城》《小說界》《青年文學》《北京文學》《上海文學》《山花》等刊發表小說五百萬字。出版長篇小說《五里鋪》《大學故事》《成長記》《苦笑記》《求愛記》5部，中篇小說集《重上娘山》《路邊店》2部，短篇小說集《山里人山外人》《黑燈》《狗戲》《麥地上的女人》《中國愛情》《金米》《吊帶衫》《麥芽糖》《我們的隱私》《暗戀者》《花被窩》11種。另有理論專著《名家名作研習錄》《文學寫作系統論》《當代小說與民間敘事》等3部。作品被《小說月報》《小說選刋》《新華文摘》《中華文學選刊》等刊轉載40余篇，并有作品被譯成英文和法文。曾獲湖北省第四屆“文藝明星”獎、首屆蒲松齡全國短篇小說獎、第二屆林斤瀾短篇小說獎、第十六屆百花文學獎、第三屆、第四屆、第五屆湖北文學獎、第六屆屈原文藝獎。《花被窩》和《酒瘋子》分別進入2011年度和2013年度中國小說排行榜。

接下來，我該說到短篇小說了。作為三十剛出頭的少婦，短篇小說的敘之事往往不太長，不太大，也不太完整，甚至不太確定。要么是故事的一個側面，要么是故事的一個倒影，要么是故事的一個回聲。我把這些故事層面的因素稱之為可能。短篇小說所要敘述的內容，實際上就是故事的各種可能性。與此相適應，短篇小說的事之敘主要選擇了暗示的形式。這種敘事策略與少婦身份密切相關。因為她是悶騷型的，所以含而不露，即便是欲念叢生，激情萬丈，心旌搖蕩，也要盡量克制，努力隱藏，使勁遮蓋。敘述的時候，經常運用隱喻和象征，言此意彼，聲東擊西，閃爍其辭，模棱兩可，欲言又止，似是而非，霧里看花，半明半昧，猶抱琵琶半遮面，顯示出混沌而曖昧的敘事格調。這種敘事顯而易見帶有點式特征，我把這一形態稱為點式敘事。

對作家來說，短篇文體雖然像少婦一樣迷人，但它同時也更具挑戰性。我的意思是說，與長篇小說和中篇小說比起來，短篇小說這一文體更加難以駕馭。它既不像八旬老嫗那么慈祥，那么寬容，那么平易近人，也不像半百徐娘那樣熱情，那樣隨便，那樣半推半就。它顯得是那般清高，那般矜持，那般挑剔，那般冷若冰霜，那般無從下手。可以說，在所有的文體中，短篇小說是最能考驗作家智慧和才華的一種文體。

首先，短篇小說是一種限制性敘事。長篇小說的敘事是線型的，線是自由的，可直可曲，可纏可繞，可松可緊，收放隨心，無拘無束。中篇小說的敘事是面狀的，面是敞開的，可寬可窄，可明可暗，可實可虛，鋪展任意，游刃有余。短篇小說的敘事卻不同，它是點式的，所有敘事只能在這個規定的點上進行并完成。所以說，它是一種限制性敘事。短篇小說的寫作，實際上就是戴著鐐銬在跳舞，其難度不言而喻。唯其如此，它才更需要作家的智慧與才華。作家只有選擇到一個巧妙的角度，設置好一個特定的時空，他的敘事才可能獲得成功。

其次，短篇小說是一種可能性敘事。長篇小說的敘事重點是閱歷，或者叫歷史，處于過去完成時態，屬于必然性敘事。中篇小說的敘事重點是狀態，或者叫現實，處于現在進行時態，屬于當然性敘事。短篇小說敘述的重點則是各種各樣的可能，或者是走勢，或者是方向，或者是念頭，處于將來發展時態，屬于或然性敘事。或然意味著一切皆有可能，所以我把或然性敘事又稱為可能性敘事。短篇小說的第一要務，就是要給讀者提供更多的可能性。為了完成這一重任，作家在寫作短篇小說時，必須要開放。觀念要開放，故事要開放，結構要開放，語言要開放，主題更要開放。只有這樣，可能性敘事才能成為可能。

另外，短篇小說是一種意思性敘事。我曾經把小說分為有意思和有意義兩種。有意思的小說，是相對有意義的小說而言的。有意義指的是有思想價值，有意思指的是有情調有趣味。長篇小說重在對歷史規律的思考與總結，力圖打撈歷史的意義。中篇小說重在對社會現實的展示與分析，力求發現社會的意義。短篇小說則特別關注那些被正統歷史和主流社會所有意或無意忽略與遮蔽的存在，有時是生活的一個暗角，有時是人性的一道裂縫，有時是晴空的一聲霹靂，有時是雨天的一抹陽光。這些都是有意思的存在。短篇小說的責任，就是要千方百計地將這些處于沉睡狀態的意思喚醒并激活，讓情調和趣味展翅飛翔。

在講臺上

第二屆林斤瀾短篇小說獎頒獎

綜上而言，老嫗似的長篇小說主要用閱歷和追憶讓人陶醉，徐娘似的中篇小說主要靠狀態和坦陳引人入勝，悶騷型少婦似的短篇小說則主要憑可能和暗示令人神往。坦率地說，短篇小說這種文體對我更有誘惑力。

詩 人 專 論