中國古代猿猴題材繪畫述論

錢澄宇

在中國古代繪畫中，常常可以看到生動(dòng)傳神的猿猴形象。這不僅因?yàn)樗撬迫说娜菝病㈧`活的體態(tài)、滑稽的動(dòng)作為人們所喜愛，還因?yàn)樗彩情L壽的象征。《抱樸子》載：“獼猴壽八百歲變?yōu)樵常硥畚灏贇q變?yōu)楂P，玃壽千歲”。[1]

猴首人身的藝術(shù)造型，大約在唐末五代時(shí)期出現(xiàn)在佛教石窟的壁畫之中。在早期的石窟壁畫中，猿猴的圖像多出現(xiàn)于佛本生故事之中。例如新疆的克孜爾石窟，在菱形格排列的本生故事中，常見猴子本生，都是極為寫實(shí)的圖像。而在唐末五代時(shí)，猴子圖像更富傳奇色彩。唐朝玄奘法師赴印求法，路途險(xiǎn)遠(yuǎn)，艱苦異常，富于傳奇色彩，逐漸演繹為膾炙人口的傳奇故事，還出現(xiàn)了隨侍法師的杜撰人物猴行者。在甘肅安西榆林窟第3窟西夏壁畫中，在普賢菩薩經(jīng)變畫中，左側(cè)山石上有向菩薩行禮的猴行者，此為時(shí)代較早的唐僧?dāng)y猴行者西天取經(jīng)圖。

猿猴題材繪畫到宋代獲得了充分的發(fā)展，寫生精神促成了猴畫的寫實(shí)畫風(fēng)的形成和延續(xù)，宮廷富貴花鳥、文人花鳥加上道教、禪宗精神成為猿猴題材的新發(fā)展。在繪畫藝術(shù)上，猿猴題材有著較強(qiáng)的表現(xiàn)力，成為一個(gè)有相當(dāng)造詣的風(fēng)格。從宋代猿猴畫作品中，我們可以了解當(dāng)時(shí)整個(gè)畫壇的風(fēng)尚和藝術(shù)成就。猿猴畫的興盛，不僅僅給人單純的欣賞，與山水畫一樣，還有一定的寓意，在作品里面都有著作者的意識(shí)和審美情感。南宋花鳥畫家易元吉、法常、毛松等，都在猿猴題材方面留下相當(dāng)高藝術(shù)價(jià)值的作品。

易元吉（1001—1065年），北宋畫家，長沙人，字慶之。曾任州學(xué)助教，常在畫上題“長沙助教易元吉畫”。善畫花鳥蜂蟬，專畫猿獐，善于寫生，游荊湖間，觀察猿獐及林石景物，摹寫成畫。據(jù)查《宣和畫譜》，御府所藏其作品達(dá)245件，繪猿獐圖為主題者居其中半數(shù)以上，接近宋內(nèi)府所藏易元吉繪畫作品的二分之一，《百猿圖》亦有8幅之多。而以此傳世的易氏其實(shí)入手始專擅畫花果，并臻于精奧。后嘗見趙昌花果畫跡，敷彩精妙，甚為折服，曰：“世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超軼古人之所未到，則可以謂名家。”于是舍花果一門，改寫猿獐，捐棄成法，自辟蹊徑。并與猿狖鹿豕同遨游，觀察其動(dòng)靜游息之態(tài)，以資于毫端之思致，遂臻于妙，有宋一代無出其右。

易元吉《聚猿圖》，繪秋冬之季群猿嬉戲、飲澗、攀援的情形。所繪老幼黑白群猿共計(jì)30余只。巖壑間群猿或坐或走，或仰或臥，或倒掛或直立，將猿猴之動(dòng)、靜、息、游等諸形態(tài)皆極神似地呈現(xiàn)出來（見圖1）。正是秋末冬初季節(jié)，樹葉都已落盡，一片寒林蕭疏，巖澗泉水正從山間穿過巖石的層層阻隔，飛瀉而來，畫面左部亦有兩股泉水流淌而來，匯聚后向畫面右下角流去。本來已經(jīng)是寒氣肅殺的秋冬季節(jié)，冰冷的泉水更增添了畫面清冷、寂寞、幽靜的氛圍。正是在這一氛圍中，群猿安然地棲息在山洞、巖石和枯木丫杈之間，姿態(tài)各異，給人們留下了極為深刻的印象。

此卷對于群猿的刻畫極為傳神，老猿、母子猿、小猿、壯猿，動(dòng)作表情不一。如右半部巖澗泉水附近數(shù)猿，一猿正對巖下流水專注地觀望，若有所感；對面一猿則作側(cè)耳傾聽狀，宛如老人端坐，頗為滑稽。巖洞及洞外巖石、枯木、坡岸顯然是群猿的主要活動(dòng)場地，也是畫卷的高潮所在。洞口微露黑白母子二猿，似在向外張望，樹旁三猿作俯身觀望狀。對面巖石上，有十猿或抱或擁，或坐或立，或仰臥觀天，或哺乳，安靜異常。流泉對岸高大的樹上，則又有十猿，或正越過泉水，或左右二臂懸掛樹上搖蕩，自得其樂，或蹲伏樹上遠(yuǎn)望觀察，或站立樹上，垂抱其腰，或背摟樹木搖晃，給人以淘氣之感。這一部分則突出群猿的動(dòng)躍之勢，與前面較為安靜的氛圍形成有力的呼應(yīng)。一動(dòng)一靜，均衡了畫面。

作者以畫面中部為群猿的聚集地，或動(dòng)或靜，或聚或分，節(jié)奏舒緩有度，逐漸將高潮引向全畫的緊張部分，急管繁弦，使人目不暇接。右半部則作平野以過渡，舒緩的平野又有一二雜樹掩映，泉水平緩流淌，將緊張的節(jié)奏延緩下來，最終消失于平野與天際相接之處，為全畫作了籠束。

畫卷拖尾有元錢選題跋，圖中分別鈐有南宋賈似道，清代耿昭忠、安岐及清內(nèi)府等鑒藏印，畫上有乾隆皇帝舊題，《石渠寶笈續(xù)編》著錄。

易元吉《猴貓圖》，畫幅畫一乳貓為猴所攜挾，另一則驚畏倉皇走避，身軀彎拱，尾巴豎立，甚是生氣。猴因頸項(xiàng)為帶子系于木柱，行動(dòng)不便中卻攫住一貓，故頭斜倚作得意狀。本幅構(gòu)圖簡要，而畫中所描述二貓一猴則神態(tài)畢具：一張口豎尾驚走回顧，一緊張懼怕又無奈，猴則是調(diào)皮狙悍。其中貓、猴身上之毛發(fā)以細(xì)筆絲出，且筆筆入微（見圖2）。無論從畫面之經(jīng)營、筆法之精密，皆可看出畫家意匠之不凡，畫藝之精工獨(dú)到處。元際趙孟頫極為推崇，譽(yù)稱“畫手能狀物之情若是”。張?zhí)戾a亦盛贊此作“入圣造微，儼有奔動(dòng)氣象”（見拖尾跋語），并謂其造境之能在李迪之上，當(dāng)為神品。此卷幅末上方有宋徽宗瘦金書題“易元吉猴貓圖”，并鈐“內(nèi)府圖書之印”及“宣和中秘”印，曾載于《宣和畫譜》中，謂之寫生戲貓圖。

易元吉《喬柯猿掛圖》，橢圓形式，淺設(shè)色，畫樹兩株、猿三、蟹二。其中一猿匍匐于前樹斷干上俯窺淺草中之蟹，后樹一猿雙臂長伸高掛于枝尾搖蕩晃動(dòng)，狀似閑散，視線亦往下窺伺螃蟹，另一猿則于高樹主干上緣木攀升。尺幅極小，徑約八寸，主景皆偏集于左半，水面遼闊有曠遠(yuǎn)之致，虛實(shí)相應(yīng)（見圖3）。三猿各具神態(tài)，而樹、石、草則是畫筆妙傳，將水岸沙渚間的逸事靈活地顯現(xiàn)出來，生動(dòng)活潑又逗趣，誠屬佳構(gòu)。幅左樹后石上有款三字，字跡漫漶難以辨識(shí)，是否為作者所署，不得而知。印亦不清，然雖佚款字，并無損畫作神采。

法常（？—1180年），號(hào)牧溪，本姓李，蜀人。青年時(shí)曾中舉人，后流落杭州西湖六通寺為僧，人師無準(zhǔn)。元吳大素《松齋梅譜》載：“喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色，多用蔗渣、草結(jié)。又隨筆點(diǎn)墨，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷鴛蘆雁，具有高致。”[2]

《松猿圖》和《觀音圖》《鶴圖》為三幅一套。無款印。畫面中心，一株身纏枯藤的老松枯杈上棲息著一對子母猿。白面長臂，猿面只用四、五筆開出，毛發(fā)蓬松，臂、爪在毛中顯露出肌肉的柔勁和靈活。雙猿緊緊偎抱，神態(tài)安詳而嚴(yán)肅，正迎著秋風(fēng)，眺望無限的遠(yuǎn)方，流露出一種超然而清淡的蒼涼之感（見圖4）。該作表現(xiàn)手法是粗縱放逸的，即使較為細(xì)致的畫猿技法也并不拘謹(jǐn)。濃墨畫成骨干，腳爪后毛發(fā)用濃墨破筆擦之，質(zhì)感很強(qiáng)。松針以散鋒用濃淡墨干筆擦出，松干枝葉等是典型的“蔗渣草結(jié)”筆法，用淡墨信手涂抹，不拘一格。構(gòu)圖頗具匠心。松干幾乎斜貫全圖，由近及遠(yuǎn)，直插天空。附枝分為兩大條，分別分割了右上和左下角的空間，配以樹頂?shù)亩惕荆臻g分割變化多樣，富有節(jié)奏。枝干組合成放射狀，焦點(diǎn)為子母猿。猿四肢交叉，在危枝上有穩(wěn)定感。周身濃黑、面部作白，極度壓縮的五官成了幾個(gè)微小的焦墨符號(hào)。三個(gè)層次對比十分強(qiáng)烈，構(gòu)成了焦點(diǎn)中的焦點(diǎn)，使觀者注意力迅速集中又將思路擴(kuò)散，一收一放隨意駕馭。