論漢魏六朝五言詩雅俗觀的變遷

陸路

摘要：漢魏六朝是五言詩逐漸由俗調成為文人詩主要形式的時期，伴隨著五言詩的文人化的是五言詩雅俗觀的變遷，但此時期的文獻中文人對詩歌體式雅俗觀的論述較少。后人對此問題關注亦不多。本文通過對作家作品及文學史料的分析，發現文人對五言詩的雅俗觀的變遷大致經歷了初步文人化，正式文人化，變異為新體詩從而逐步消除了五言詩雅俗觀的過程。

關鍵詞：漢魏六朝；五言詩；雅俗觀

漢魏六朝是我國文學史上文體學逐漸成熟的時期，隨著文體學的成熟，文人往往恪守各文體的創作規則和使用場合。與此同時，文人又有明晰的詩歌體式的雅俗觀，而詩歌體式的雅俗變化又與其文人化及功能的衍化過程相伴隨。本文擬以五言詩為中心考察漢魏六朝時期詩歌體式雅俗觀的變化。

一、兩漢：五言俗調雅化的發軔期

漢人因為五經之一的《詩經》以四言為主，故以四言為詩歌的正統體式，往往以之頌德言志，抒發較為正式嚴肅莊重的情感。如西漢韋孟作《諷諫詩》匡諫漢楚戊，后又作《在鄒詩》以述志。西漢韋玄成《自劾詩》、《戒子孫詩》，東漢文人傅毅以四言《迪志詩》述志，班固以四言作《辟雍》、《靈臺》等頌德之作。

五言詩則起源于街陌謠謳，往往為樂府民歌所采用，所以在當時人們心目中五言就是流行歌曲，其表現的情感內容也來自樂府，最初多以之描述游子思婦離別相思，羈旅行役，感嘆世態炎涼人情冷暖，游仙求道等私人的、非正式的或比較哀怨的情感內容，抒情也較四言坦率。所以張衡以四言詩作頌德之《東巡誥》，而以五言俗調作《同聲歌》表現夫婦閨房之樂。漢代的文人五言詩也帶有明顯的樂府風格，《古詩十九首》就是典型。至于蘇李詩，雖然歷來對其創作時間和作者有爭議，但從這些詩以五言寫離別相思，即可見作者對詩歌體式的雅俗之別與漢人的一般觀點相同。

至于騷體則繼承楚騷傳統表達哀怨蒼涼的情感，如烏孫公主劉細君《悲愁歌》、息躬夫《絕命辭》、張衡《四愁詩》等即是。劉邦《大風歌》風格蒼涼上與騷體相通，但抒發一種希望猛士守四方的壯志，以四言為之更合適，也許因為劉邦是楚人，而他又非讀書人，對四言詩也許不熟，而對楚地民歌耳熟能詳，故直接使用騷體來述志了。

東漢時部分文人有意無意間對詩歌體式的表現功能有所突破。如酈炎、趙壹以五言詩述志，班固以五言詠史，蔡邕《翠鳥》以五言詠物。

班固以五言詠史、蔡邕以五言詠物的原因大概是：四言之類的高雅正式的詩歌體式已經形成規則和約定俗成的所適宜表現的情感內容和范圍.故不容易承載新的內容，而詠史、詠物尚屬于新的內容（詠物詩自屈原《橘頌》之后罕有作者），缺乏創作規范，姑且使用當時視為俗調的五言詩，而樂府民歌多用五言，故班、蔡之作也帶有漢樂府詩的敘事性。而五言俗調，一方面表現力確實比四言強，另一方面，這類詩還沒形成創作規范，容易加入新的表現內容，此外這類本身就不登大雅之堂的俗調，即便加入新的表現內容，也不會引起正統文人的反對，所以東漢文人遇到一些新的表現內容又無法認準其適合表現的詩歌體式時，一般就會姑且使用五言俗調加以表現。與我們現在的一些新事物、新題材更容易寫入新詩、流行歌曲的道理是一樣的。

班固詠歷史及蔡邕以詠翠鳥言志，皆可屬于正式的嚴肅的情感內容，也就是說班固、蔡邕與酈炎、趙壹以五言詩述志等一樣是無意間提升了五言詩的品質，述志、詠物、詠史等也是后來五言成為雅體之后的主要表現內容。這些文人有意無意的嘗試為五言詩成為雅體，最終成為中國詩歌的主要體式之一，做出了最初的貢獻。

二、魏一劉宋：五言詩雅化的形成期

魏晉文人創作的樂府詩基本傳承樂府傳統，以樂府（主要指相和歌辭、雜曲歌辭等傳統上屬于樂府民歌的樂府詩）抒寫，而傳統上寫入樂府的內容如游仙、羈旅、憤世等內容逐步進入五言詩中，詠物、詠史等最初嘗試進入五言詩的題材，逐漸成為五言詩的重要內容，傳統上由四言詩承擔的言志、頌德等題材進入五言詩（如阮籍《詠懷詩》），正是五言詩成為正式的詩歌體式，提高其品格的重要途徑。

建安時期五言詩尚處于成為正式文人詩的過程中，曹丕等“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”之作，頗有樂府風格，這與此時樂府和五言詩都是俗調大有關系。黃侃曰：“詳建安五言，毗于樂府……若其（指以曹氏父子為代表的建安文人）述歡宴，愍亂離，敦友朋，篤匹偶，雖篇題雜沓，而同以蘇李古詩為原，文采繽紛，而不能離閭里歌謠之質。”曹丕《燕歌行》以樂府七言抒思婦之情，則在曹丕心目中，雖然五言未必已成為雅體，但至少七言是標準的俗體，正適合表現這類私人的非重大的情感，而將樂府詩中傳統的軍旅之苦與思婦之怨相結合以抒寫征人思婦離別相思成為七言樂府詩表現的重要內容。曹植將漢樂府中的游俠、都城等加以拓展，成為后世樂府五言詩抒寫的重要題材。這些題材內容直至唐代仍是詩歌中的重要題材。雜詩是建安時期出現的新的詩歌類型，王粲《雜詩》寫對友人的思念深情綿邈，曹丕以之寫游子思婦之情（“西北有浮云”一首余冠英先生以為亦是游子詩），劉楨以之寫厭煩公務而羨鳧雁之自由。曹植以四言詩寫《責躬》、《應詔》表現自責、忠心及建功立業的愿望。四言《矯志》用以說理。而以五言寫雜詩、情詩（亦屬雜詩類），描寫游子思婦之情。這些雜詩所表現的都是私人的，非嚴肅重大的情感內容。《文選》將《古詩十九首》和蘇李詩作為雜詩大類之首，可見昭明太子對雜詩的定位就是以抒寫游子思婦離情別緒等私人化的情感為主要內容。

正始年間，阮籍以五言作《詠懷詩》言志抒懷，發言玄遠，雖多議論，開后世玄言詩之弊（詩歌在文人化的過程中因知識分子要表思想顯才智往往會伴隨著議論及用典的增多，晉宋五古、宋型詩多議論，即與此有關）。“夜中不能寐，起坐彈鳴琴……徘徊將何見，憂思獨傷心”（《詠懷詩》第一首），彈鳴琴的不是“當戶理清曲”“思為雙飛燕”的游子思婦之情，不是未能“先據要路津”而“談箏奮逸響”的功名之士的建功之心，而是知識分子的深廣憂患，但這是五言詩中第一次大量歌詠知識分子的情懷，極大推動了五言詩的文人化。

贈答之作起于漢末，一般以之抒寫朋友往還、夫婦離聚等情感內容，大體抒寫此類私人感情的贈答詩以五言流調為之，而抒發較為正式的勸諫、勉勵等情感內容則以四言正體為之。如劉楨《贈徐干》表達身陷囹圄之苦悶及對好友之思念，曹植《贈王粲》表達對王粲的思念之情，此二詩皆表達友朋間的關心思念之情，故以五言為之。王粲《贈士孫文始》、《贈文叔良》表達對友人的贊頌勉勵，以四言為之。晉人贈答詩大體亦據內容選擇詩歌體式，如果抒發勸誡、贊頌等較為正式嚴肅的內容用四言詩，如陸機《贈馮文羆遷斥丘令》歌頌晉以禮治國及馮文羆之才華，而五言《贈馮文羆》則是表達對馮文羆朋友間的思念，而不像上一首涉及到稱頌晉室等較為嚴肅的內容，故以五言為之。陸機《贈尚書郎顧彥先二首》表達對姐夫顧彥先及故鄉的思念，情感較為私人化，故亦以五言為之。

在晉人心目中四言仍為正統詩歌形式，西晉統治者崇尚儒學，所以該時期四言雅頌之體泛濫。張華以四言寫《勵志詩》，而以五言寫兒女情長的《雜詩》、《情詩》，可見在張華心目中文體的雅俗觀是非常清楚的。祖道詩是晉人的新創，祖道是一種送別儀式，為行者祭祀路神保平安，祭祀本是大事，所謂國之大事祀與戎。送軍隊出征，為太子諸王送別的祖道詩，王浚、張華、孫楚皆以四言為之。祖道詩之前沒有創作，而這些詩人不約而同以四言創作，因為他們知道上述這些送別是非常正式的當以正統的四言詩為之。而陸機《祖道畢雍孫劉邊仲潘正叔》因為只是抒發與畢、劉、潘三人別離的傷感，情感較為私人化，故以五言為之。潘岳以四言詩表達應詔、頌德、述志、論學言理等內容，如以四言作《關中詩》頌皇恩戒齊萬年、楊茂關中之亂，論學則如《于賈謐坐講漢書詩》，而將行旅、悼亡、思子等比較私人的情感內容寫入五言詩，悼亡、思子是潘岳的首創，因為抒寫私人感情，自然以五言詩創作。陸機以四言創作應詔、頌德等正式嚴肅的情感，上文述及陸機贈答詩根據情感內容的嚴肅與私性選擇四言與五言，可見陸機心中四言與五言的雅俗之別十分清晰。

左思繼承班固以五言詠史的傳統，同時又將阮籍的詠懷納入詠史詩中，從此優秀的文人詠史詩不再是為詠史而詠史，而是以詠史而感懷，但左思在《詠史詩》中表達的還是未據要路津的憤懣，與阮籍《詠懷詩》所表達的知識分子深廣的憂患意識高下自現。但左思將詠史與詠懷相結合還是提升了詠史之作的品格，并樹立了這類詩新的創作規范，成為文人五言詩的重要主題之一。此后詠史詩大致上就這兩種寫法，張協《詠史》繼承左思以詠史述懷的寫法，而盧諶《覽古詩》則是班固但詠歷史的寫法。左思、陸機是西晉較早的招隱詩作者，招隱詩多表現對隱逸生活的向往，隱逸雖高蹈，但這類情懷畢竟與儒家的積極用世之情不同，故招隱詩一般以五言俗調為之。左思嬌女詩描寫兩個調皮的女兒，這類描寫也是左思的首創，自然以五言俗調表現這類私人情感。摯虞以四言寫頌德、贈答之作，而以五言寫詠物詩《逸驥詩》。自從蔡邕以五言寫詠物詩以后，以五言寫詠物詩逐漸成為魏晉南北朝文人的傳統，堅持四言雅韻的摯虞也自覺遵守。郭愔《百舌鳥詩》、袁山松《詠菊》亦以五言為之，可見時人寫詠物詩主要繼承蔡邕傳統，以五言為之。東晉郭璞將游仙之作自樂府引入五言詩，之所以選擇五言寫游仙詩，就是因為五言和樂府在當時還都是俗調，雖然五言詩已經逐漸地文人化，但是相對于晉人心目中的四言雅體還是俗調。庾闡是較早寫山水詩的詩人，他的《三月三日臨曲水》、《觀石鼓》、《江都遇風》等皆以五言為之。此后謝混、殷仲文皆以五言詩寫山水行旅。這傳統一直影響到南朝的山水詩創作。晉人好以四言談玄論道，以《蘭亭詩》之類的玄言詩為例，大體上純粹言道的以四言為之（這大概與漢初就是用四言直接言理這一傳統有關，而言理論道本身就是重大的題材），通過山水景物體悟自然之道的則往往以五言為之。以五言來論道已經是提升了五言詩的品格，但通過這論道中選擇詩歌體式的傾向透露了晉人對四言、五言不同體式的正變之別和對兩種體式不同表現的長處和功能的理解。此外曹毗的《夜聽搗衣詩》是最早的搗衣詩，搗衣詩抒發的是閨中女子對征人的思念，游子思婦之情雖是樂府詩抒發的幾種常見的基本情感內容之一，但樂府中本未寫過搗衣，故曹毗不便以之寫入樂府詩，自然會選擇五言俗調加以歌詠，南朝文人搗衣詩即用五言。

某一詩歌題材，最初的創作者以某種詩歌體式創作之，后世文人往往會以這一體式創作這類題材的詩歌。自班固以五言創作詠史詩，雖然后世詠史詩的創作方法已與之大不同，但以五言古詩創作詠史詩則成為六朝文人遵循的傳統，自蔡邕以五言寫詠物詩，六朝文人以五言古詩創作詠物詩成為傳統，一般不會把詠史、詠物寫入樂府。五言詩就是在不斷容納新的題材的過程中拓展領地不斷文人化最終成為了主要的詩歌體式之一。

直至晉末的陶淵明仍有較為清晰的四言與五言詩歌體式的雅俗觀。他繼承晉人好寫四言雅調的傳統，以四言詩述志、頌德、勸勉，但他的詠史詩（如《詠二疏》、《詠三良》、《詠荊軻》）、雜詩、擬古、行旅、哀傷之作等即繼承之前的傳統以五言為之。飲酒（實近詠懷詩）、田園等是陶淵明的新創，抒寫較為個人的情感，故以五言為之。同為寫兒子，《命子》作于長子儼出生后為之命名，詩中贊頌祖德，表達對兒子的期待，內容較為嚴肅，使用雅正四言詩。而《責子》自嘲五個兒子皆不好讀書，并不是嚴肅的內容故使用較為輕松的五言詩。

摯虞說：“雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也。”與其說是摯虞保守，不如說是晉人詩歌雅俗觀的現實記錄。摯虞也承認五言之類“備曲折之體”，也就是他認識到五言詩表現情感更為多樣化、私人化，更委婉曲折。西晉文人也清楚這一點，他們以五言創作了緣情綺靡的晉調，但他們清楚這樣的詩歌體式是俗調，四言才是雅體，所以一旦到了正式的場合表現嚴肅的內容，自然會使用四言詩。

謝靈運繼承了晉人好以四言詩寫贈答之作的傳統，其贈答之作以四言為多，如《贈從弟弘元時為中軍功曹住京》開頭即稱頌謝氏家族的光榮歷史（此類頌德本身就是傳統四言詩表達的內容），之后回憶與弘元的友情對其北上表示不舍。而《酬從弟惠連》表達對謝惠連深厚的感情，沒有四言贈答詩的稱頌家族、贊頌對方才德等嚴肅內容，該詩僅是回憶和惠連相處的日子及表達對惠連的思念，與四言贈答以議論敘述為主不同，該詩有很多寫景抒情的句子，“暮春雖未交，仲春善游遨。山桃發紅萼，野蕨漸紫苞。嚶鳴已悅豫，幽居猶郁陶。夢寐佇歸舟，釋我吝與勞”，本身就可作為一首獨立的寫景詩。正因為該詩表達的感情比謝靈運所寫的那些四言贈答詩更為私人化（謝靈運在家族中與惠連友情最深，所以寫贈答之作可以比較輕松也更便于體現真情），又多寫景抒情之句，所以使用五言詩。對贈答詩的細致分析亦可見雖然五言詩已經成為文人詩的主要形式，但在謝靈運心目中四言和五言的不同功能還是很清楚的。謝靈運將山水行旅寫入五言詩，這是對庾闡、謝混、殷仲堪等開創傳統的繼承。

顏延之以五言應詔、詠史、詠物，但同為應詔詩，《皇太子釋奠會作詩》、《三月三日詔宴西池詩》稱頌太子之德，內容嚴肅正式故使用四言，而《車駕幸京口侍游蒜山作詩》多景之句，則使用五言。他的寫景之作，當然也是用五言形式的。顏延之贈答之作多使用五言，《夏夜呈從兄散騎車長沙詩》：“炎天方埃郁，暑晏闋塵紛。獨靜闕偶坐，臨堂對星分。側聽風薄木，遙睇月開云。夜蟬堂夏急，陰蟲先秋聞。歲候初過半，荃蕙豈久芬。屏居惻物變，慕類抱情殷。九逝非空思，七襄無成文。”儼然就是一幅夏夜圖。《和謝靈運》就是一首寫景抒情之作，抒發出為始興太守的憂傷，故使用五言詩。顏延之的贈答詩沒有大段的頌德、勸勉，以抒情寫景為主，這也是他以五言寫贈答詩的原因。在我們概念化的印象中，顏延之的詩文比較典正傳統，謝靈運是才高八斗的才子，似乎前者是做四言詩為主，后者是作五言詩為多。其實不然，分析了贈答之作，我們發現顏延之的贈答之作寫景抒情成分遠超過謝靈運，所以他的贈答之作以五言為主，而謝的贈答詩以四言為主。可見分析一位文人不能概念化不能統而言之，要顧及他的全部作品，聯系他所處的時代，才能得出較完整的認識。

鮑照多慷慨激憤之辭，但這主要表現于樂府詩中，鮑照的詩中基本沒有四言詩（四言只有《字謎三首》、《贈顧墨曹》），也就是說，之前以四言雅調歌詠的內容，鮑照皆以五言詩詠之，到了劉宋時代，五言詩已經真正成為正統的文人詩。五言成為正統詩歌形式后，原來寫于樂府的內容，也就一般不大適合寫入五言詩中了。這也是鮑照將慷慨激憤之作寫入樂府的原因。鮑照的贈答送別之作篇幅已有所縮短，撇開結尾處的一些送別、思念之句，基本就是一首寫景抒情之作。這已開唐人送別詩之先河。

晉宋文人心中五言詩雖然與四言雅頌正體的地位還不能相比，但雅頌之體處于神壇的地位，其實際使用范圍很小，日常生活的大多數情感內容已由五言詩承擔，所以五言詩實際上已經取得了主要詩歌體式的地位。詩人現實的男女之情，也逐漸由五言詩承擔（如潘岳《悼亡》等），只有類似于代言體的閨情怨別之類傳統上由樂府承擔的情感，仍然由樂府詩表述。晉宋文人創作著習以為常的五言詩，心里清楚四言才是最雅正的，但這種供奉神壇的地位實際的適用面非常有限，所以晉宋時期還是五言詩的時代。我們今天也知道高雅音樂是經典，但平時吟唱最多的還是通俗音樂、民族音樂。這也是文學史藝術史上的一個基本規律，古今其揆一也。

三、齊一陳：五言詩雅化后的變異期

晉宋五言古詩實際已取得雅體的地位，創作規范亦已形成，蕭統《文選》中，選陸機詩52首，謝靈運詩42首，超過其他詩人。鐘嶸《詩品》中，陸機、謝靈運也都屬于上品，而永明新體詩人無一入上品。并以陸為太康之英，謝為元嘉之雄。可見蕭統、鐘嶸都敏銳地發現陸、謝二人的作品是晉宋以來五古的代表。五古由陸機的語徘體不徘到謝靈運的體語俱徘，日益繁冗板滯，蕭綱《與湘東王書》云：“比見京師文體，儒鈍殊常，競學浮疏，爭為闡緩。”蕭綱所批評的京師文體正是蕭統所提倡的這類五古。蕭子顯亦批評這類詩風：“啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回。宜登公宴，本非準的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。”為了救此壅滯之弊，給詩歌帶來新的氣象，沈約、謝脁等詩人學習南朝民歌之清新流暢，提出三易說（易識字、易誦讀、易見事），提倡聲律以增進詩歌內在的音樂美，由陸、謝五古的賦體鋪排轉為南朝民歌似的有選擇的寫景抒情，往往將情思集中于日常生活的細小點，創作方式的改變也使得永明體詩歌篇幅大大縮減。

謝脁約80余首山水行旅、贈答之作中，僅有約24首是永明新體詩，約占30%。《文選》選謝脁詩16首，絕大多數是古體詩，主要是山水行旅、贈答和雜詩大類（《觀朝雨》、《宣城郡內登望》等實為寫景），這除了跟昭明太子崇雅的文學觀有關外，謝脁的這些題材的詩歌也確實以古體為主。謝脁的詠物、閨情之作則基本使用永明體，如《玉臺新詠》所選謝脁詩16首（明刻新增不算）皆為詠物、閨情之作（《玉臺新詠》所選之外的詠物、閨情之作也是用永明體寫的）。這種差別除了《文選》、《玉臺新詠》二書編者的取向不同外，也可以看出謝脁作為新體最初的詩人之一，還處于兩種體式的過渡期，心目中五古和永明新體是有雅俗之別的。謝脁的詠物詩開始較多詠人造物，16首詠物詩中詠小巧的人工器物之作有7首（琴、竹火龍、烏皮隱幾、席、鏡臺、燈、燭），對梁陳詠物詩詠細小之物及創作風格都產生了很大的影響。他開始將女子的器具及閨情寫入詠物詩中，如《詠鏡臺》“玲瓏類丹檻，苕亭似玄闕。對鳳懸清冰，垂龍掛明月。照粉拂紅妝，插花理云發。玉顏徒自見，常畏君情歇。”鏡臺一般是女子使用的器物，自然而然會由此想到女子，該詩寫女子對鏡打扮，因生怕色衰而愛弛，對女子的心理描寫挺細致。這樣的題材他是不會寫入五古的。謝脁的樂府鼓吹曲10首，是“謝脁奉鎮西隨王教于荊州道中作”，基本為頌德之作，每首皆為五言八句。謝脁又有永明樂10首，皆為頌德之作，而使用的是南朝樂府民歌的五言絕句。這是一個重大變化，謝脁將永明新體詩運用到樂府詩中，且讓它承擔原先屬四言詩的頌德責任。而謝脁的寫閨怨的樂府詩《玉階怨》亦使用五絕，可見這種來自民間的俗調，已經既保持它原有的抒發男女之情的功能，又能承擔嚴肅的頌德功能。這說明永明新體逐漸模糊了詩歌體式的雅俗之分。謝脁《和王主簿怨情》為閨怨之作，表明傳統寫入樂府的閨情，已經成為齊代文人的唱和內容，《文選》未將此詩列入贈答類，而以之寫入往往表現游子思婦之情的雜詩大類，可見昭明太子已經注意到此詩與一般贈答大類的詩不同。閨怨可以公開唱和，則表明在當時男女之情寫入五言新體詩中已經為多數人所接受，需知謝脁和王主簿都是官員，而非沒有身份的清客文人，他們的唱和是會受到周圍人的關注的，如果輿論是不能接受官員寫俗調的，他們是不會冒險以當時被認為是俗調往往寫入樂府的閨情相唱和的，他們的唱和正說明此類創作當時已經習以為常。今天如果官員經常聚會寫流行歌曲歌詠男女情愛，恐怕也會引來不少是非吧。這個重大變化，為蕭綱將艷情寫入五言詩開了先例。

沈約的詠物詩基本亦以新體為之，主要是五言八句、六句、四句之作。《玉臺新詠》選沈約詠物詩較多，如《玩庭柳》、《詠桃》等皆與閨情相關。其《詠邊袖》、《詠腳下履》是最早以美人服飾為詠物對象的詩歌。沈約《夢見美人》“既薦巫山枕，又奉齊眉食。立望復橫陳，忽覺非在側”給人以艷情的暗示聯想。描寫方式、歌詠對象皆為宮體詩之濫觴。沈約《悼亡》繼承潘岳開創的傳統以五言為之。潘岳之時五言尚為俗調，故以五言寫悼亡詩，鋪陳見亡妻遺物而備感孤獨哀傷，而沈約之時五古已成為雅體，故以永明新體寫悼亡詩，因為詩歌體式的變化，篇幅大大縮短，詩中只有四句寫到睹物思人。《文選》選沈約詩13首，大多數是五古，如《應詔樂游苑餞呂僧珍詩》、《和謝宣城詩》、《游沈道士館》、《宿東園》、《三月三日率爾成章》（《早發定山》、《新安江至清淺深見底貽京邑游好》雖然只有14句，與古詩往往長篇不同，但他鋪陳寫景，后一首還以議論結尾，保留著大謝山水五古的特點，也就是說這兩首詩仍然是五古）。《文選》所選沈約詩無一首艷情，雖然與昭明太子的崇雅以五古為正體的文學觀有關，但五古中無一首寫詠物、閨情，而玉臺所選沈約詩基本為永明體詩閨情之作，沈約、謝脁等處于五古向永明體過渡的時期，所以他們的創作也是這兩類詩歌體式都存在，已經非常成熟的題材如山水、贈答他們既以五古為之，又嘗試以永明體寫作，因為體式不同，同一題材的詩在同一位詩人手中也呈現出較大的風格差別。而詠物、艷情在五古中并未成為重要題材（《文選》中沒有詠物這一題材，少數幾首則歸人雜詩等類，正是因為詠物在五古中沒有大量創作更缺乏高質量作品。艷情在五古成為正式的詩歌體式后很少寫入五古，而一般寫入樂府），所以猶如漢人將新的題材放人當時是俗調的五言詩的道理一樣，永明詩人也將這些題材無顧慮地寫入新體詩，并蔚為大國。

沈約等將樂府詩也新體詩化，樂府詩也成為可以唱和、賦得的詩歌體式。沈約與謝脁、王融、范云將漢樂府鐃歌中的《芳樹》、《臨高臺》等賦詩競賽。將漢樂府鐃歌中的雜言《芳樹》寫成永明體五言八句詩，亦未繼承該詩漢樂府古辭聞君有他心而女子傷之的主旨，而是將原題變成主旨，但詠花草，使得該樂府舊題變成了詠物詩。謝脁、王融的同題詩也都是詠花草。漢樂府鐃歌《臨高臺》本為雜言，謝脁寫成永明體五言八句詩，漢樂府主旨為登高祝主人長壽，而謝脁之作是緊扣原題，寫登高懷遠，亦不顧古辭之旨。沈約之作與謝脁體式主旨皆同。這也符合沈約等對永明體的題材選擇。如果說上文所舉謝脁《鼓吹曲》、《永明樂》是他的新制曲，那么對漢鐃歌的吟詠，則永明體已經深入樂府新體和漢樂府舊題，樂府詩亦成為唱和的對象，樂府詩也進一步文人化了。這些用以唱和的樂府詩基本以詠物、閨情為主，所以亦符合沈約等對新體詩的題材選擇。

從上文自漢以來對詩歌體式雅俗觀的分析中可知，新的、創作得不是很成熟還未形成創作規范的題材，一般會以當時還屬于俗調的詩歌體式加以創作，因為越是正式的高雅的詩歌體式越是不易納入新的題材，而俗調因其本身地位低，也沒什么清規戒律，所以容易承載新的詩歌題材，文人創作時也可少些顧慮，即使嘗試失敗或過于世俗，由于不是高雅的詩歌體式，也不至于受到太多責難。嘗試成功這一新題材則可以依附俗調而逐漸發展壯大。俗調亦可容納高雅藝術的題材而提高品質（如沈約、謝脁樂府嘗試以永明新體頌德即是），而雅正之體較難融入俗調的題材。正如流行歌曲在大多數為談情說愛之作的同時，也可以表達“我的中國心”之類的較為莊嚴的內容，而經典音樂較難以容納新的事物和較世俗的感情內容。文學史藝術史的規律有相同之處。總的來說，詠物、艷情是寫入永明新體詩的，山水行旅之作則鋪敘景物、較多議論的一般以五古為之，帶有較強抒情性較省凈清麗的則以永明新體為之，這只是創作風格的不同。

何遜詩歌以山水行旅、贈答送別為主，這兩大類中新體詩有41首，古體詩僅18首，新體詩已占約70%。何遜另有23首閨情詠物之作，全部是新體詩，這類題材使用新體詩，是新體詩出現時就已承載的內容，而山水行旅、贈答送別之作新體詩占多數，則可見何遜時期新體詩已占主導地位。

蕭綱樂府詩最喜歡寫的是相和歌辭和清商曲辭，這兩類是樂府詩中保留樂府民歌最多的類型。尤其是第二類寫男女之情為多。蕭綱樂府詩的內容主要是傳統的軍旅、游子思婦、游俠、都城繁盛等內容。蕭綱繼承沈約、謝脁等的做法，將他所創作的樂府舊題變成五言六至十二句不等的新體詩。蕭綱又將官體詩風引入樂府詩將，如《美女篇》“粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏”細致描繪女性的體態及嬌媚之態，而傳統樂府民歌描寫女性的美多為側面描寫或者對女性從頭到腳的服飾美的描述，不大會描寫女性的體態，因為由此顯現的女性的嬌媚之態，在儒家道德的主旨看來是足以惑人遭致毀家亡國的，往往帶有道德主題來平衡對女性美的描述，而蕭綱宮體詩的描述則不帶有道德主題。蕭綱的做法一方面是打通樂府和永明體；另一方面看，之前的五言詩歷史是五言詩不斷的文人化，蕭綱是將文人化的手法引入樂府，這也是五言詩俗化的表現，因為此時的五言詩大量描寫閨情艷情，與樂府的傳統內容有相通之處，所以以五言詩中描寫女性的手法引入樂府詩成為可能。這是蕭綱打通五言新體和樂府的基礎。

蕭綱詩中詠物、閨情、宮體詩幾乎全使用新體詩（這類詩本身就是蕭綱詩歌的主體），而且新體詩還可以有談佛論道、詠史（其父蕭衍、其兄蕭統基本以五古寫這類內容）、山水行旅等原先較多由五古寫的內容。蕭綱將艷情深入到五言詩其他的主題中。比如詠物詩，沈約開始嘗試將閨情納入詠物詩中，但沈約的詠物偶爾將女性與詠物相聯系，并且還缺乏對女性的細致描寫，而蕭綱的詠物詩則大量與艷情相聯系。《賦樂器名得箜篌》、《詠梁塵》、《詠獨舞》之類本身吟詠歌舞容易與女性之情相聯系，但“思婦流黃素，溫姬玉鏡臺”（《同劉咨議詠春雪》）、“潭沲青帷閉，玲瓏朱扇開。佳人有所望，車聲非是雷”（《和湘東王陽云樓檐柳》）等和作，也“強行”寫到閨情。“復此從風蝶，雙雙花上飛。寄與相知者，同心終莫違”（《詠蛺蝶》），由蝶且成雙，而反襯女子與情郎分離之苦，此種寫法成為唐宋詩詞以詠物寫閨怨的詩詞的基本寫法。諸如此類本不必與女子相聯系，而蕭綱卻以詠物寫閨情。還有的詠物詩看似未直接與閨情相聯系，但使用關涉閨情的典故，使人產生聯想，如“乍如洛霞發，頗似巫云登”（《詠煙》），“已拂巫山雨，何用卷寒灰”（《詠風》），“可憐片云生，暫重復還輕。欲使襄王夢，應過白帝城”（《浮云》），這些詩雖然并未以詠物寫閨情，但洛霞、巫云、襄王夢的典故令人聯想到閨情。

即便是游戲之作，蕭綱也會融入艷情色彩，如《藥名詩》“朝風動春草，落日照橫塘。重臺蕩子妾，黃昏獨自傷。燭映合歡被，帷飄蘇合香。石墨聊書賦，鉛華試作妝。徒令惜萱草，蔓延滿空房”，“春草”、“橫塘”、“重臺”、“黃昏”、“合歡”、“蘇合”、“石墨”、“萱草”、“空房”等本為藥名，而蕭綱寫來儼然是游子思婦詩。《卦名詩》“櫛比園花滿，徑復水流新。離禽時人袖，旅谷乍依蘋。豐壺要上客，鵠鼎命嘉賓。車由泰夏闥，馬散咸陽塵。蓮舟雖未濟，分密已同人”，比、復、離、旅、豐、鼎、泰、咸、未濟、同人皆為卦名，而蕭綱也把這首詩寫成了閨情詩。

在梁陳時期新體詩影響到絕大多數詩人，文學史上認為是保守文人的裴子野所存的3首詩全部是新體詩，與裴子野交好的文人多為富有史才的學者，如傅昭所存1首詩為新體詩，劉之遴所存的2首詩皆為新體詩，劉顯所存1首詩亦為新體詩，徐勉所存8首詩（除了1首樂府詩為雜言詩）皆為新體詩，這些絕不是偶然的，說明新體詩影響之大，連上述推崇典雅文風的文士寫詩時都不知不覺使用新體了。

五言詩的文人化高雅化逐漸形成自己的規范，五言詩在文人化的過程中也不斷吸收樂府詩的新鮮內容，由于五言詩本身就來源于民歌，所以最初就是承載了樂府詩的離別相思、羈旅行役、游仙、游俠等表現主題，在逐漸文人化的過程中又融入了詠史、詠物、山水寫景等新的內容，在逐漸成為詩歌正統的過程中，將原先主要由四言詩承載的頌德、應制、言志、勸諫等重大嚴肅的主題亦納入其表現范圍。晉宋五言詩的文人化也帶來了詩歌的繁冗板滯之弊，永明新體詩使得五言文人詩走向清新流轉，沈約等永明文人注重聲律美使得五言詩進一步脫離對配樂音樂美的依賴，而追求詩歌自身的韻律節奏等內在的音樂美，最初新體詩相對于古體詩而言是俗調，所以齊梁文人將閨情、詠物寫入新體詩中（詠物在五古中本不興盛，同時齊梁時期詠物詩越來越宮廷化，所詠物越來越細小化，很多詠物詩已經與閨情相聯系，所以與閨情一起最先寫入新體很正常）。原先五言詩是民歌，經常表現男女之情，五言詩文人化逐漸成為詩歌的主要形式后，早已“忘本”，閨情倒是成了樂府詩、七言詩等俗調的專屬，不適合五言正體了，齊梁文人將閨情寫入新體詩中也與新體詩相對于五古來說較俗有關。蕭綱等將男女之情這種文學永遠最喜歡歌詠的母題引入五言詩的多種題材中，無意中也將民歌中的新鮮血液注入到逐漸程式化的五言詩中，這也是文學史上的一條規律，當一種詩歌逐漸程式化缺乏生氣后，就會將民歌中的因子注入，再加上文人的加工提煉，最終形成新的詩歌風貌。齊梁文人也嘗試著將山水行旅、贈答甚至頌德之作等以新體詩寫出，逐步拓展新體詩的表現范圍，到了陳代，文人所作的五古更少，陰鏗的文集中已經沒有五古了。新體詩的出現不久就成為詩歌的主體，比五言古詩取得雅正地位的歷程簡短順利得多。五言八句成為詩歌體式的主流，原先雅體、俗體所承擔的內容，皆可由新體詩表現之。五言新體詩幾乎可以表現社會生活和情感的方方面面，成為上至帝王將相下至販夫走卒皆易于使用的詩歌體式，陳子昂等復古文人為了與他們眼中的近體詩俗調相區別，以晉宋五古抒寫詠懷言志等傳統文人詩抒寫的內容。但齊梁以來新體和古體的雅俗界限本身就不是整齊劃一的，謝脁、沈約、何遜、蕭綱等人的創作實踐使得這種界限更為模糊，二者主要是寫作風格的不同，而非雅俗之異，如果真有雅俗之別，唐代五古復興后，選拔人才的科舉考試為何不考高雅的五古而考近體詩？隨著杜甫以五七言近體詩言志議論，近體詩品格進一步提升，當七言詩到唐代亦成為正式的詩歌體式后，就只有題材內容的雅和俗，而詩歌體式的雅俗已經為人所淡漠。杜甫開創的詩風是中唐以來逐漸形成的宋型詩的先導，近體詩表現的生活面更加廣泛，越來越文人化規范化，而古體詩則使用范圍進一步狹小進一步衰落。至此漢以來詩歌體式的雅俗之別正式結束。此后文人們主要是對于唐型詩和宋型詩的爭論，當然這已經無關雅俗觀了。近體詩過于文人化后，為了更便于表現私人化的民眾的情感，詞在民間孕育而生，此時才產生新的雅俗觀，即詩歌與小詞的雅俗之別，而詩歌間的雅俗則已不再是被關注的對象了。