論孫過庭《書譜》中的“澀筆”

王永貴

臨寫孫過庭《書譜》甚久，對他始終心存狐疑。《書譜》中的某些段落，完全可以出口成誦，寫作時還曾多次引用。對孫過庭《書譜》的懷疑，是他草書的書法，而不是他的書論。

孫過庭《書譜》問世不久，唐代書法家竇在《述書賦》言：孫氏草書有“閭閻（凡夫俗子）之風，千紙一類，一字萬同”。然孫過庭和王羲之不同，一個生活在走向盛世的初唐，一個活躍在玄學甚行的東晉。二人生活的環境不同，他們的書法風格也不同。

說孫過庭的草書俗氣，這點我還是非常認同。至于“千紙一類，一字萬同”，孫過庭的書法，還不至于那么不堪，至少唐朝以后書家，鮮有草書超過孫過庭者。即使在整個唐代，草書能夠和其比肩的，也只有懷素和尚了。

后世書法家、書論家中，孫過庭的擁躉者非常多，對竇批評也非常的多。這一點并不奇怪，因孫過庭的書法成就，就明確地擺在了那里。北宋的駙馬都尉王詵就曾對唐朝竇的觀點進行了反駁：“虔禮（孫過庭）草書專學二王。郭仲微所藏《千文》，筆勢遒勁，雖覺不甚飄逸，然比之永師（智永）所作，則過庭已為奔放矣。而竇謂過庭之書千紙一類，一字萬同，余固已深疑此語，既而復獲此書，研究之久，視其興合之作，當不減王家父子。至其縱任優游之處，仍造于疏，此又非眾所能知也。”

再看這位王詵，他所說孫過庭草書，當不減王家父子云云，實則有些夸大其詞了。至于“縱任優游之處”，比之二王父子則差之遠矣。王羲之身處在東晉，其儒道雙修的王者氣息，這是孫過庭書法所不具有的。

縱觀孫過庭的《書譜》，用他自己所說的書家歸類，性情“躁勇”之氣有余，而閑雅安適之氣全無。出身底層、作為“士”階層出身的孫過庭，絕對與二王父子的閑雅安適格格不入。孫過庭的“躁勇”之氣，更多的是來自社會底層，在社會階層流動之中，內心充滿對名利的渴望。

《論語·子路》中，孔子曰：“不得中行而與之，必也狂狷乎。狂者進取，狷者有所不為也。”“狂”是指不拘一格，氣勢猛烈，蔑俗輕規。在孫過庭的《書譜》當中，充溢著一股孤高狂野之氣，和懷素《自敘帖》的狂野相似。

但是懷素的高明在于，他能夠出入魏晉通秦漢，晚年書寫的《圣母帖》，在褪掉《自敘帖》中的“火氣”之后，書法風格表現得淡定從容。懷素的這種淡定，來自于佛門修為的涵養，這和寒蹇之中的孫過庭，在生活境遇上有天壤之別。

孫過庭雖然是一個儒者，但是他的修為并不到家。孫過庭在他被免官之后，人生最大的問題在于稻粱謀，忙于生計的他“進乎技矣”；但是作為藝術家的他，求諸內心的哲學反思卻不夠。他做不到“中行”的中庸之道，只有敢做敢為的某種進取。反之，孔子所言，“狷”者是指潔身自好，不肯同流合污。中國古人因“狂”進取，進取之途被堵塞，就要學會“狷”而自守。一張一弛乃文武之道，狂狷是中庸之道的進守辯證。

南宋理學家朱熹在《論語集注》中說：“狂者，志極高而行不掩。狷者，知未及而守有余。”狂者有很強的進取心，但能力不濟，說白了就是志大才疏。孫過庭更像《論語》中的子路，《書譜》一文的草書，跟王羲之的《十七帖》，還是有很大差距的。

有的書評家說《書譜》，在用筆上是“八面出鋒”。《書譜》最主要的問題就是，整篇文字過于“躁勇”，寒蹇之中帶有兵家之氣。下面就從孫過庭《書譜》的用筆中，回答孫過庭的《書譜》文字為什么寒蹇之中帶有兵家之氣？

《書譜》全文三千七百多字，總共四百三十五行，在書法史中為少見的長卷。從《書譜》落款“垂拱三年”的筆誤中，行文中太多的“截筆”，可以透露出，此文并非一氣呵成，而是經多次修改后，一個拼合的手稿而已。

根據筆者的臨帖經驗，《書譜》全文如果抄寫一遍，大概要用四個多小時。而每次書寫過程中，個人的心態情緒，也會有各種不同的變化。這種心態情緒的變化，反映在孫過庭的筆下，字體變得時而陰柔，時而又是狂縱不羈。

《書譜》全文的前半部分，基本處于一種陰柔的狀態。從文章“但右軍之書，代多稱習”開始，筆法上就更多了一些狂縱的成分。在“止如樂毅論、黃庭經、東方朔畫贊、蘭亭集序、太師箴、告誓文，學斯并代俗所傳，真行絕致者也”，僅僅這一段文字，竟然有多處“破體”。甚至在匆匆行文之中，粗重的筆畫隨處可見，竟然出現了丟字落字的現象。

在“若思通楷則，少不如老；學不如老學成規矩，老如不少。思則老而逾妙，學乃少年可勉，勉之不已，抑有三時。時然一變，極其分矣。至如初學分布”這幾行字，濃墨重筆，甚有狼藉之處。“乃”、“少”二字，還有滴落的墨跡，甚至涂抹痕跡。

隔了兩頁，又有“豈獨工用不俟，亦乃神情懸隔者也。或有鄙其所做，或乃矜其所運。自矜者將窮性域，絕與誘進之途。自鄙者尚屈情崖，必有可通之理。”孫過庭又一次粗墨重筆，點畫中不暇自顧。“途”字，甚至有寫錯，臨時勾抹的痕跡。

在《書譜》的最后部分，其放縱不羈之處，隨處可見。

“夫蔡邕不謬賞，孫陽不妄顧者，以其玄鑒精通，故不滯于耳目也。向使奇音在爨，庸聽驚其妙響，逸足伏櫪。”在這一段之中，“孫陽不”三個字，用筆虛脫浮躁，寒蹇之氣頓生。“故不滯”的“滯”字，更是寫得虛浮寥落，甚至可以說成敗筆。

雖然草書的起源，來自“匆匆不暇”的“稿草”之作。但是，孫過庭創作草書，并非炮火連天的戰場，更不是記者采訪的筆錄，章法與規矩，是草書最基本的要求。草書，在王羲之的筆下，極少出現“偏鋒”，即使有也及時矯正。

在筆法高于一切的魏晉，即使是王羲之楷書，比如《樂毅論》通篇都是絞轉筆法，書寫的節奏與韻律，只要出現一點偏差，這個字就會出現破筆，整個作品立刻就會廢棄。正如孫過庭本人所說，一點成一字之規，一字乃終篇之準。只要一筆破鋒，整幅作品就會壞掉。

在孫過庭的《書譜》當中，還有大量的“截筆”。“截筆”有人又稱為“節筆”、“跳筆”，這種“截筆”的形成，是由于紙張折疊，形成棱角的突起，當運筆的過程中，筆尖遇到突起的棱角，筆鋒在突然厚重之后，形成截斷筆鋒的現象。

這種所謂“截筆”現象，不是什么特殊筆法，是因為紙張不平整所造成的。孫過庭用筆嫻熟，他對筆墨紙張講究程度不高，他所使用的毛筆似乎有點禿。在長時間臨摹《書譜》的過程當中，細心的讀者會體會到，孫過庭的毛筆并不是新筆。

在用紙過程中，孫過庭使用的紙張，并非是一頁頁的稿紙，而是長條形的長卷。這種猶如八尺宣紙對開的長卷，平時不用的時候，一半是卷起來插入畫缸中。但是，孫過庭因生活窘迫，也似乎并沒有這么多的講究。他所用的紙張也是卷起的，但是，放在桌子上，難免有壓扁的情況發生。

這種卷在一起、被壓扁的紙張，如果突起向上，書寫的時候自然就會形成很多的“截筆”。“截筆”是一種自然、匆匆不暇當中，快速書寫，在文面上形成的一種天然之趣。如果這種現象過多，就會影響整幅作品的整潔。

截筆，是孫過庭寒蹇中的一例。孫過庭的用墨，是他“寒蹇”的另一個側面。先說東晉時代的用墨，從現存的王羲之書跡墨跡本中，雖然不是真跡，但是作“下真跡一等”的雙鉤本，有時在填墨的時候，也會注意到作品的飛白、截筆、勾抹等痕跡。

總體上說，王羲之時代的用墨，通常都以濃墨為主，墨色上體現出的，都是雄渾的一面。不論是《寒切帖》、《姨母帖》、《初月帖》、《得示帖》，都是濃工重彩的用墨風格。《頻有哀禍帖》、《孔侍中帖》，也是這樣。

反觀孫過庭的用墨習慣，除了上文提到的幾處，筆墨狼藉濃工重彩中，還伴隨著很多的涂抹之處。可以說，他這個人，在生活當中，是一個不拘小節的人。反應到他的作品當中，筆墨狼藉，用筆虛浮，是他生活缺少“安全感”的表現。

孫過庭的寒蹇之氣，體現在他用筆的過程，還有大量“澀筆”的使用。漢代書家蔡邕說：“書有二法：一曰‘疾，二曰‘澀，得疾澀二法，書妙矣。”在中國書法史上，蔡邕可以說是“澀筆”的鼻祖，他發明的“飛白書”，就是“澀筆”應用的最好范例。

蔡邕為了追求絲絲露白，甚至發明了竹絲筆。竹絲筆由于蓄墨能力有限，書寫過程當中強行書寫，自然會在書寫當中處處留白。由于毛筆和竹絲筆的筆性不同，形成枯筆和留白的情形也不同。

按照通常的用筆習慣，澀筆與用墨的關系是：筆潤則疾，筆枯則澀。筆潤，蓄墨則多，下筆迅急，潤澤而堅挺。筆枯，蓄墨則少，下筆滯緩，則剛勁內涵。反之，筆潤遲滯，則多墨豬；筆枯迅急，筆多浮躁。

用筆的過程中，筆與墨，遲與速，出于一種辨證的關系當中。孫過庭“澀筆”，和通常情況下的“澀筆”不同，他在濃墨的情況下，也要強行使用“澀筆”，這種出于人為的“滯澀”，必然違反正常的筆墨關系。

孫過庭，在處理“澀筆”的時候，還要在蓄墨飽滿的時候，這樣做就會形成墨豬。孫過庭的解決辦法是，筆鋒頓挫與扭轉，這使他墨潤之處形成“澀筆”。所以，我們在孫過庭的《書譜》前半部分，隨處可見濃墨頓挫扭轉。

比如，《書譜》在它的開篇處，“夫自古之善書者”，一個“者”字，中間的一橫，就有著強烈的扭曲感。這種“澀筆”的扭曲，在王羲之的書帖中，是找不到的，而王羲之也極力回避這樣做。

王羲之信奉道教，而道教崇尚“自然”，“道法自然”是道教的最高準則。東晉書法，為了追求自然，在書寫過程中，很少在筆畫中有修飾，更不會違反用墨規律，進行惡意的扭轉。這種扭轉的動作，會讓作品中形成一種滯澀之氣，線條也變得非常不干凈。

正常枯筆遲滯，就是孫過庭所說的“淹留”。澀筆蕭簌，有刀兵之氣。刀兵之氣，在道家的眼里，是非常低級的。老子說，天下有道，卻走馬以糞；天下無道，戎馬生于郊。書法中的刀兵之氣，在中國傳統意識中，會被歸于“丘八”一類，至少不是祥和的書風。

體驗人生百味，枯澀的蒼涼感，會讓人產生一種蕭簌的質感。那么，蔡邕為什么喜歡“飛白書”？在魏晉時代，文人把飛白書風格，也作為一種藝術追求，背后的美學訴求是什么呢？《戰國策·燕策三》就記錄了燕地的《易水歌》：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”

這種悲壯感在“澀筆”中，更能體現出人生的悲涼。

澀筆的追求，同時也和魏晉時代的風骨說，有機地結合在一起。建安文學在美學風格上，更多地追求美學上的“風骨”，人們都把詩歌的“風骨”，作為一個時代的特征。

時間流逝，到了魏晉時代，“風骨”同樣是人物品鑒的一個范疇。比如，王羲之就被同時代人評為“骨哽”。用現在的話說，王羲之就是那個時代的“公知”，他敢于在各種場合，大膽地發表自己的見解。“骨哽”一詞，概括了王羲之為人光明磊落。

在初唐時期，孫過庭未必理解東晉，對東晉的美學追求，也并不像現代人這樣，有著眾多的審美評判工具。孫過庭對風骨的理解，必然也會出現時代的偏差。在他的筆下，“骨感”體現的就是“浮躁”。比如《書譜》中，“條目糾紛”的“糾”字，最后一筆顯得過于躁動；“夫士屈于不知幾，而申于知己”其中這個“申”字，中間一豎的飛白，同樣寫得躁動無比。當然，這種躁動，反映了孫過庭的人生境遇，那種無力改變現實的無奈與虛無。

劉熙載《藝概》說得更通透：“用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。”《翰林要訣》曰：“過貴乎急，如飛鳥驚蛇，不可少凝滯。”草書行筆的過程中，有艱澀感，故能健勁。與疾澀筆法急緩的程度，既不可縱情使性，同時也要關照用墨的技巧。唐太宗曾曰：“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨。”筆運中應疾澀兼備，澀多疾少。王羲之《書論》曰：“每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力。仍須用筆著墨，不過三分，不得深浸，毛弱無力。”

宋代米芾，對前代書家頗為苛刻，對孫過庭卻心悅誠服。他在《海岳名言》中說：“孫過庭草書《書譜》，甚有右軍法。作字落腳，差近前而直，此過庭法。凡世稱右軍書，有此等字，皆孫筆也。凡唐草得二王法，無出其右。”（責編：李禹默）

注：王羲之《書論》，載于朱長文《墨池編》。