古為今用 借古開今——書畫收藏與創新漫談

□徐建融

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古為今用 借古開今——書畫收藏與創新漫談

□徐建融

Making the Past Serves the Present

Xu Jianrong

Talking about Calligraphy and Painting Collection and Innovation.

清乾隆　白玉雕仙童捧壽匜

習近平總書記2014年10月15日“在文藝工作座談會上的講話”中指出：“我們要堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現中華審美風范……‘以古人之規矩，開自己之生面’，實現中華文化的創造性轉化和創新性發展。”

梳理自魏晉以降千百年來的中國書畫收藏史，足以證明，當收藏被用于“以古人之規矩，開自己之生面”，則書畫的傳統得以實現創造性轉化和創新性發展；當收藏不用于“以古人之規矩，開自己之生面”，則書畫的傳統就難以實現創造性轉化和創新性發展。

從顧愷之的《畫評》和謝赫的《古畫品錄》，對公私藏品的鑒賞品藻，可以看出，身為畫家的他們決不是為收藏而鑒賞，而是通過對藏品的鑒賞評定優劣，辨明理法，從而揚棄、吸收，用于自己創作時的借鑒。《畫評》中，顧愷之對衛協、戴逵等前輩畫跡的分析，具體而微，言辭褒貶抑揚之間，無不有助于畫家創作的可操性。他本是衛協的學生，“古畫皆略，至協始精”，而到了顧愷之，更達到“蒼生以來，未之有也”，可見他正是從公私收藏的前賢畫跡中借古開今，完成了創造性的轉化和創新性的發展。謝赫的《古畫品錄》，其本人的創作雖成就平平，但他提出著名的“六法論”，卻對當時后世的繪畫創作產生了“萬古不移”的影響力。所謂“六法”，以當時的繪畫創作以粉本小樣為依據作按圖施工的事實，總結出具體的操作程序：當實際的創作，畫中的形像大于粉本中的形象，如大幅面的壁畫，則用放大的辦法“轉移”到壁面上，是為“傳移”；當實際的創作，畫中的形象等于粉本中的形象，如手卷之類，則用拷貝的辦法“摹寫”到絹或紙上去，亦即顧愷之所說的“以素摹素，當正掩二素，任其自正，而下鎮使莫動”。是謂“傳移模寫”。粉本的形象多為一行隊列的橫向展開，而實際的創作往往將人物作上下三四層排列，這就需要在構圖上重新調整，如《八十七神仙卷》之與永樂宮壁畫《朝元圖》、手卷《蓮社圖》之與立軸《蓮社圖》。是謂“經營位置”。粉本的形象基本上是概念化、類型化的，個性的刻畫不夠深刻生動，這就需要結合現實生活中相應的真人以生動之，如“天子即如來”，“菩薩如宮娃”之類。是謂“應物象形”。粉本的形象線描，主要在于準確地勾出其輪廓，對于自身的表現力則容有不足，而正式的創作則需要以粗細長短、輕重快慢的用筆來表現或如春蠶吐絲、或如吳帶當風、或如曹衣出水的節奏骨氣。是謂“骨法用筆”。粉本多為白描而不施色彩，正式的創作則必須上彩，其依據何在呢？不少粉本上，多有色彩的標記，如衣服用“工”（紅）、褲子用“六”（綠）等等，畫家創作時便按照粉本的色彩分類標記涂染色彩。是謂“隨類賦彩”。這五條全部做到、做好了，這件創作便達到“氣韻生動”。可見中國畫的“六法”論，正是謝氏從公私收藏品的鑒賞中總結出來的，而決非從《周易》、佛經、文論、詩品中總結出來的。

華巖　松鶴圖

藍瑛　云壑高秋圖

至宋代，公私收藏達到大盛，從中取鑒以創造新的畫風也達到大盛。論私家收藏，李公麟于“法書名畫，少閱視，即悟古人用筆”，“凡古人名畫，得之必摹臨，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有”。從史料所載其臨摹過的前人名跡，有顧愷之的《女史箴圖》、《洛神圖》、韋偃的《牧放圖》、韓幹的《立馬圖》、《獅子驄圖》、李昭道的《摘瓜圖》、《海岸圖》、吳道子的《四護神圖》、《天王圖》等等，且其臨摹古畫，定用絹素，且敷以丹青，以求“全法”、“酷肖”。然而轉化為個性的創造，則多用紙本，而出之以“不施丹青，光彩照人”的白描，成為一大創格。

王詵貴為駙馬，寶繪堂中所蓄，“錦囊玉軸三千幅”。對于堂內閱畫，東掛李成，西掛范寬，以為“李公家法，墨潤而筆精，煙巒輕動，如對面千里，秀氣可掬。次觀范寬之作，如面前真列峰巒渾厚，氣壯雄逸,筆力老健。此二畫之跡,真一文一武也”。而他的借古開今，主要在以李成為根本而融化諸家之長，別開較之李成更尖新穎秀的格調，后人稱之為“工將妙思傳新法”。

論皇家收藏，則以宣和為極盛。且宣和內府的收藏與宣和畫學、宣和畫院三個機構同步開展。內府的收藏，不只是作為寶貝藏著不讓人看，而是用作畫學的學生學習、臨習的參考。所謂“取法乎上”，從歷代名家的名作真跡中，學生們的畫藝當然得以突飛猛進，然后成為畫院的待詔。鄧椿《畫繼》載：“某在院時，每旬日,蒙恩出御府圖軸兩匣,命中貴押送院,以示學人。仍責軍令狀,以防遺墜漬污。”所以，“一時作者，咸盡精力，以副上意”。有一次趙佶出題“列子御風”命圖，眾學生、畫史各盡其能而為，完畢再出示前賢同名原作，立意高妙遠在眾人之上，眾史嘆服，得悟益深。這種把頂級的藏品直接用于教學、推動創新的做法，為趙佶的一大創舉，宣和時期畫壇之大發展、大繁榮，澤及南宋，固然有多方面的原因，而將藏品用于教學以推動創作，無疑是一個重要因素。

元代雖公私收藏皆有，而尤以私家收藏更盛于公家。且公家收藏，并未用于創作的借鑒，而私家收藏則尤繼承了保存者藏以致用、借古開今的傳統。以趙孟為例，庋藏既富，臨摹尤勤，有摹唐人《二戲馬駒圖》、摹韓幹《牧馬圖》、摹龍眠《飛騎習射圖》、臨王詵《煙江疊嶂圖》、臨郭熙《溪山漁樂圖》、臨趙佶《水墨草蟲圖》、仿李思訓《秋景圖》等等。如其自述：“仆自幼小學書之余,時時戲弄小筆,然于山水獨不能工。蓋自唐以來,如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一、二見。至五代荊、關、董、巨、范輩出,皆與近世筆意遼絕。仆所作者雖末能與古人比,然視近世畫手,則自謂稍異耳。”可見繪畫的個性風格之成就，學古人與不學古人，是大不一樣的。但在古代沒有印刷品的條件下，要想學古人，而且是學經典的古人，撇開古人名跡的收藏是沒有辦法做到的。所謂“畫貴有古意”，就是指創新的個性風格中，必須有傳統的文脈，是謂“創造性的轉化和創新性的發展”。前無古人的獨創當然也是需要的，但“知者創物，能者述焉”，蘇軾如此講，早在春秋時代的《考工記》也如此說，包括萬世師表的圣人孔子如此說。憑空的創造，是大知大慧者的事，前賢既已開辟出正宗大道，后人就沒有必要撇開此路不走，再從沒有人走過的荊棘中開辟出一條新的路來。或者更準確地說，撇開前人的正宗大道不走，從沒有人走過的荊棘叢中開辟出一條新的道路是需要的，即韓愈所說的“陳言務去”；但沿著前人的正宗大道，把它拓寬延長，同樣也是需要的，即韓愈所說的“踵常途之役役，窺陳編以盜竊”。而即使從沒有路的地方走出新路，也需要后人的繼續，而決非一個人所能完成，亦即魯迅所說只有“走的人多了，便成為路”。但光憑一個人，從荊棘叢中是開辟不出新路的。

明代的沈周、文徵明、董其昌，清初的四王，亦致力于以收藏成全獨創，以古法開啟新風。他們不僅自己收藏有大量古人的名跡，并常常觀摩、臨習，還虔誠地交往收藏名家，借觀其藏品。如詹景鳳《東園玄覽編》記云間顧氏藏趙孟絹本山水長卷，蓋法董源，“文徵仲時時借觀，至數十番不厭，蓋得此中意趣良多。”至于他們臨仿過的前賢名跡之夥，眾所周知，這里就不一一列舉了。總之，吳門畫派之盛，松江畫派之盛，乃至正統派之盛，都是與私家收藏之盛分不開的，準確地說，是與私家收藏的藏以致用分不開的。

而說到公家收藏，從元代以后，便終止了藏以致用的傳統。不僅元代的皇室收藏沒有被用作畫家學習、創作的借鑒，明代的皇室收藏亦然，甚至還因國庫空虛被用作抵押官員的俸祿。所謂“禮失而求諸野”，藏以致用的借古開今，在宋之前，流行于朝野，從元以后，主要局限于民間。這也是為什么宋以前的畫壇，朝野皆盛，而元以后的畫壇朝遠不如野的緣由。至于元明兩朝，皇家收藏的不如民間，遠非唐宋時公私收藏的并隆所可相提并論，是另一回事。藏多藏少是一個問題，用不用是又一個問題。如果藏而不用，則藏得再多，對于創作來說，又有什么意義呢？這就像有兩個人，甲有10萬元，乙有100萬元，當時的房價10萬元一套，甲想買房，用10萬元再加貸款10萬元買了兩套，乙不想買房。10年之后，甲的房價漲到200萬元一套，甲賣掉了一套賺了錢不說，還白得了一套；乙還是100萬元，連半套也買不到了。

果然，到了清代乾隆時，以“石渠寶笈”為標志，皇家的收藏達到了大盛，足以媲美宣和。且宣和所藏，于兩帝北狩后大半佚失，石渠所藏，于維新后基本得到完整接管。但問題是，石渠的收藏，僅用于帝王侍臣間的鑒賞，而并不用于宮廷畫家們的學習、取鑒。再加上當時的民間收藏，經典的精品，尤其是宋元的名作，全部到了皇宮中被封鎖起來，民間幾乎見不到吉光片羽。因此之故，自乾隆之后，宮廷的繪畫創作便失去了“創造性轉化和創新性發展”的堅強活力，顯得厭厭無生氣；而民間的繪畫創作，除注重師心而不重師古的野逸派得以泛濫，注重師古的正統派如“小四王”、“后四王”之類，亦因無古可師而淪于沒落。

徐揚　寒江問漁圖

“石渠”之名，取自漢代皇室的“石渠閣”，為當時國家收藏圖書的倉庫。因北方氣候干燥，而圖書多為竹帛材質，易爆裂，故于閣下疊石為渠，引進水流，以調節閣內的濕度。有如今天收藏象牙，要在玻璃罩內置一杯清水。至乾隆以“石渠”取為皇家書畫收藏的著錄書名，無非用來標志皇家收藏而已。但它網羅了天下的法書名畫，且不論其對于優劣真偽的標準把握，遠不如祐陵，其藏而不用，于畫史尤為一大敗筆。雖元、明兩朝的皇家收藏亦藏而不用，但它們卻并未網羅天下的名跡，當時天下的名跡，民間尤夥，所以足夠推動在野的繪畫創新。而從此際開始，民間收藏再無經典的精品，所以，民間的繪畫創新，也失去了“古意”的活力。

民國之后，伴隨著石渠部分藏品的流散宮外，以及古物陳列所、故宮博物院的公開展覽，“畫貴有古意”的借古開今的創新，與“我自用我法”的師心獨造的創新，以及洋為中用的融合的創新，三股潮流，才得以齊頭并進。但即使在這一時期，除極少數有條件直接接觸到古代經典名作的畫家，如溥儒、張大千、吳湖帆、謝稚柳等，大多數畫家還是缺少這方面的條件。再加上新中國成立之后關于傳統精華和糟粕的認定，更限止了借古開今的創新之進一步地發揚光大。

直到上世紀80年代之后，伴隨著思想的解放和高科技的發達，二玄社“下真跡一等”的復制品，今天國內也已能輕易地做到，才使這一創新的正宗大道獲得空前的光明前景。

論者每言，借古開今，學習公私收藏的經典名作，印刷品不如原作。這樣的觀點，在80年代之前當然是對的。包括學習西畫者，有一批新中國之后成長起來的名家，當然是從印刷品上學，當他們見到1982年上海舉辦的19世紀法國農村畫展，面對原作，竟痛哭起來！原來自己幾十年從印刷品上所學到的西畫技法，根本不是這回事！我認為，今天的高仿真復制品，其逼真的效果，“下真跡一等”，以原作為10分，則復制品為9分。而從學習的角度，“上真跡一等”。到博物館中看原作，燈光下，隔著玻璃，前擠后擁，

從10分中所得至多7分，這7分留在腦海的印象中，回到家中形諸于筆下紙上，至多5分。而購一件印刷品置諸畫桌案頭細細研習，并對之作臨摹，則可9分全得。尤其是宋元的作品，紙絹變暗，筆畫繁多，在博物館中觀看原作之所得，與在家中觀看印刷品之所得，區別更大。除非你能把《早春圖》、《青卞隱居圖》的原作放到家中的畫桌上，才可以說“印刷品不如原作”，否則的話，看印刷品肯定勝過看原作。當然，在家中臨習印刷品的同時，結合到博物館中觀摩原作，對于經典的精神，可以達到更好的把握。

一言以蔽之，書畫的收藏，其功能是豐富多樣的。而“借古開今”，借藏品以推動傳統的創造性轉化和創新性發展，是決不可忽略的一個重要功能。它的具體操作，原作和高仿真的復制品應該并行不悖，決不可重原作而輕復制品。

（責任編輯：勞棠）

清中期　緙絲（紫檀嵌螺鈿框）二件