蒲松齡借鬼說人 房紹青畫鬼為人

梁東方

清朝的文字獄使文人普遍將自己的文字和生命一起埋到了故紙堆中，金石考古之類無關時局的學問大盛。蒲松齡則獨辟蹊徑，選擇以鬼的世界為舞臺，在講鬼的傳奇中，抒發心志。他在《聊齋志異》中的鬼故事，傳到后世，說起來空口無憑，演出來又總覺著不真，即便是香港電影來來回回地翻拍的《小倩》，也因為添了太多的佐料而讓人覺著離題千里，倒是那些畫出來的形象與人們的想象總是有幾分貼合著。不知道是不是這個原因，連環畫很早就開始對聊齋題材情有獨鐘了。相信當時眾多創作者和出版機構不約而同地選擇聊齋題材，在一定程度上有和蒲松嶺一樣的談狐說鬼不管時事的避險的原因，它既屬于古典名著又因為反封建而不屬于封資修之屬，雖然“文革”中也成了禁區，但是畢竟談狐說鬼有名正言順的反封建的革命意義，所以在管制上還是一個比較松弛些的領域。

種種原因使國內在“文革”前后興起過幾次聊齋連環畫出版的浪潮，前后有好十幾家出版社出過聊齋連環畫套書，還有中英文對照的版本問世。這些套書中，人美版、天津版、四川版等都很有名氣。其實就是聊齋中的單篇的故事，也多有重復開發、同題多書的現象。《勞山道士》《胭脂》《促織》《畫皮》《紅玉》《青鳳》《羅剎海市》《聶小倩》《石清虛》《葛巾》等名篇被反復改編成連環畫，由不同的畫家繪制成冊；在不經意之中，這聊齋題材的連環畫也就成了連環畫家們打擂臺的一個機會，各自的藝術追求與水準、各自的特點和風格，都在同一篇目下展露無遺。以《青鳳》為例，就有朝花版房紹青繪、四川版葉毓中繪、山西版李鴻遠繪、山東版周申繪、人美版李世南繪、天津版陰衍江繪、廣西版李凝繪（更名為《狂生耿去病》）、江蘇少兒顧新繪等將近十個版本。

其中，朝花版房紹青（1920-1971）繪的《青鳳》，筆力虬勁，細節逼真，老房子的一草一木，一磚一瓦都有濃郁的古意，家具器物和田地野景也都畫得讓人愛不釋手。反復把玩，不由得讓人疑惑，疑惑畫家是不是真的曾經置身那樣的古代環境中，做了大量的素描以后才下筆創作的？

房紹青和馬以轅、程十發等老連環畫畫家一樣，畫筆雖然多涉古代題材，但是少關刀馬戰爭，都是古代傳說故事和戲曲經典，多在人物房舍草木環境等方面下功夫；加之苦難的人生經歷使其非常珍惜自己創作繪畫的機會，下筆異常努力而認真，每一幅畫面都力圖精益求精，絕不懈怠。他不僅是傳統畫法爐火純青，西畫筆致也淋漓盡致，早在解放初期即拜我國水彩畫的先驅徐泳青先生為師，在徐先生的指導下學習掌握了素描、水彩、油畫等西畫技法，并在自己的傳統繪畫創作中融會貫通，加以很好的運用和發揮。他中西結合以后的準確透視與俯仰自如的取景，加上人物造型、花草枝葉的傳統細節，讓筆下每一幅畫面都是那么耐看。

端詳著房紹青的畫面上的細節，恍惚覺著作者仿佛真的看見過明朝的田野與鄉村一般；一個人如果不是確有所見的話，怎么能將那一切一切的細節都表現得如此逼真呢！對于自然風物的細節比如松樹的樹干與瓦片上的草叢的形貌的刻畫，對于器物的端詳與審視，其實不單是自然外形的刻板模仿，其中往往還能發現我們生活的意蘊。這樣見微知著的屬于生活美學范疇的現象，恰恰是人類生活的某種真諦；一定意義上說，人類的生活就是由周圍物象的細節組成的，每一個具體的物象的形貌特征與細節角度都與我們的生活、與我們的生命中的時間息息相關。而早就有人講過的中國連環畫的一大特征正是所謂對與故事無關的背景與細節的重視。

連環畫里無意義的瞬間場面，常常就是原生態的生活場面的顯示。枝節性的生活場面，恰恰是所謂主流意義之外最真實的生活。那種直奔主題、舍棄其余的急功近利，往往被故事的交代所帶著狂奔，排斥掉了連環畫中最最關鍵的審美的情趣。連環畫和所有別的畫種一樣，審美品質不單在于故事的交代，而更在于畫面上的生活展示。正是這一點成就了連環畫，當然也正是缺少這一點而最終毀滅了連環畫。所謂跑馬書，缺少的就是記錄貌似無意義的生活場景的耐心。

背景和枝節在連環畫的創作中的重要性，是無與倫比的。任何細節都是時代和人生的直接造就與烙印，都是人在環境中適應和改變的雙向交流的最終結果。這種細節的審美，在連環畫創作中是屢見不鮮的，甚至可以說就是連環畫這種創作形式的長項，發揮得好，總是能給人留下深刻的印象。比如《山鄉巨變》中人物動態造型的捕捉，比如這《青鳳》中老房子老院子的情境刻畫。

老畫家房紹青這一30多歲的盛年時期的巔峰之作，給人的印象實在是深刻。如果不是“文革”期間被發配貝雕廠掃地、抑郁而終，相信他一定能創作出更多彪炳史冊的好作品來。對于一位只有短短51年壽命的天才畫家來說，他在創作《青鳳》的前前后后一段時間，也就是從1952到1958年的五六年時間中，還創作了另外十幾部連環畫作品和十余幅年畫作品，其中連環畫除了《青鳳》之外，還有人民美術出版社出版的《杜十娘》《喬老爺上轎》《金玉奴》等，山東美術出版社出版的連環畫《禿葫蘆的故事》《小裁縫的夢》《葛常和海蚌姑娘》《懊恨雀》等；年畫作品則有《鵲橋相會》《望娘灘》《王定寶借檔》《蝶戀花》，等等。他在這一時期的幾乎所有創作都是古典題材的作品，他將自己所擅長的古代人物、古代故事與古代環境、古代人居等繪畫語言，做了淋漓盡致的展示和演繹，在諸多大的格局和小的細節上都為這一題材領域的連環畫豎立了生動的標桿。

他將一個遙遠的鬼故事形象化地定格在連環畫這種小小的形式中，給了我們的想象力一個特別有力的引導和佐證。把玩這樣一個讀本，我們就會在反復觀賞的藝術鑒賞過程中產生很多那種面目可憎的作品所不能給我們的挖掘的快樂，就能在習以為常的故事里看見新鮮和有趣。這是一個連環畫和原著相輔相成的極其成功的例子，是一個文字和畫面結合得天衣無縫的典范。拿著房紹青版的《青鳳》，一些以前閱讀這一蒲松齡先生的著名篇章的時候所沒有的感覺，油然而生。

連環畫的故事畫特征一般來說都是第一位的，畫面直接對應故事，故事的演繹依賴畫面上的描繪。但是繪畫和故事之間畢竟還是有藝術語言上的重大區別的，用文字講述出來的故事和用畫面講述的故事之間總是會因為繪畫者不同而產生差異，畫面很難成為文字百分之百的圖解或附庸。即便是同一個繪畫者，在按照故事的線索展開畫面的想象的時候，也往往會有基于自己的知識積累和觀察所得而產生的在某種程度上脫離開原著故事的畫家自我本位出發的創造。而第三種情況則使畫面超越了故事本來的范圍或者內涵，出現了文字沒有說到的細節，而這樣一些細節又引發了比原文更廣闊或者深邃的意味。

繪畫語言和文字的差別造就了以上諸多因著畫面而或者脫離或者超越于文字的意蘊。繪畫所產生的直觀的形象，將文字在一百個讀者有一百個哈姆雷特的散點接受狀態一下收攏，收攏成了一種源自畫家自己的理解與技術能力的特定狀態，這種特定狀態在為普通讀者提供現場感的同時，也限制了他們的想象力，讓他們被文字牽引起來的無邊想象落實到了自己所提供的最具體的畫面之上。優秀的畫家總是能在這樣的使之降落的過程中讓人信服地將自己不著邊際的想象安排到了一個固定的場景中，并在凝視和靜觀、在反復觀賞中，獲得了文字所不能提供的被具象化了的美感。

《青鳳》的故事讀起來總是感到有些異樣，不單是不怕鬼，不單是人鬼戀，不單是破除迷信，而是浸透在故事之始終的“不以鬼為鬼”、皆以人待之的平等意識。不管怕不怕鬼、戀不戀鬼，蒲松嶺實際上說的首先都是有鬼；怕不怕，戀不戀，其實都是有鬼，沒有鬼就沒有了對象，就沒有了故事。關鍵是里面的人對待鬼的平等態度：鬼與人同，人與鬼沒有什么高低貴賤的分別，待鬼如同待人。這種人鬼合一的境界，即是原著的話語氣氛和一種不容置疑的故事潛臺詞，又是所改編與繪畫的連環畫作品用直觀的形象所追求的境界。

耿去病知道宅子里鬧鬼，也看見了鬼和我們一樣的日常生活，他沒有害怕、沒有猶豫甚至連更多的想一想似乎都沒有，直接就開門進去，說：“有個客人，不要人請，自己來了！”他的這種大無畏的“自然而然”反而把鬼們都嚇跑了。這并非耿去病一時性起地以勇敢的形式出之的恐懼，也不是什么粗魯莽撞行為，而是如人間正常的交往里的率性。這種率性如果說多少還是有一些因為對方是鬼而來的輕舉妄動的意思的話，那么后來他們一起聊天，和青鳳一見鐘情，把鬼給嚇走，又救了鬼，和鬼成家的種種事情，則完全是人間的情緒了。

耿去病的執拗和不懈都是以行動來表現的，他的非恐懼狀態源于他的平等意識，既不以鬼為恐懼的對象，也不以鬼為惡的象征；他的眼中，鬼和人，人和鬼，全無界限，生死圓融，兩界相通。敢于愛、敢于追求愛、敢于把自己放到看起來哪怕是那么不同的人群（鬼群）之中去，這在一個等級森嚴的社會結構里是一種殊難的人格特征，即使在今天也會在被認為是出類拔萃的同時被另外相當一部分人認為是不自量力或者屈身俯就。正是這種不自量力或者屈身俯就彰顯了耿去病敢于生活的性格特征，面對自己的感情和愿望，他從來都不羞于表達，遇到了冷遇也從不氣餒，他沒有遺憾沒有猶豫地走著自己的人生之路，讓同時代的人和后來者都感到羞愧和羨慕。

當然，如果這樣的故事真的發生在人類社會成員之間的話，其結果就不是這種喜劇性的了，我們強大的輿論和道德力量會把一切都毀滅掉，這有同樣也是經典作品的《西廂記》為證。蒲松齡借鬼說人，房紹青畫鬼為人，他們在文字與畫面背后的意思，其實都是現實現世的人生。

事實上，《青鳳》的故事展示的并非耿去病一個人的性格特征，更有鬼世界的可愛。盡管鬼們也受了人間道德的影響，對于勇敢的非本階級的追求者義正言辭或者面目猙獰地進行了斥責和恐嚇，但是一旦明了了對方的真誠，就知恩圖報，義無反顧，一點也不在乎別的鬼說什么，更別說人間的輿論了。這里的所謂鬼，無非是人類生活中被傳統和僵化觀念所束縛以后逐漸予以排斥的人群，他們可以是隔膜著的外人，可以是因為最初的誤會而一直誤會著的特定的對象，也可以是弱勢的窮人，是弱勢的婦女，是弱勢的被統治者，是被所謂主流話語所天然地排斥著的一切，甚至是被自我束縛捆住了手腳與精神的自己。在這里，房紹青的筆墨與蒲松齡的博大精深的思緒，共同為后人營造了一個寓意深遠而又形象生動的珠聯璧合的文本。這個圖文并茂的文本所指示的，是人類在消除了誤會和隔膜，在清除了統治者的統治意識、消滅了階級以后的大同世界里，人人平等的幸福景象。

連環畫的最后一幅畫的是一家人在高大寬敞的屋子里的生活場景，大家或者閱讀、或者下棋，人和鬼、鬼和人，以及人鬼結合以后的下一代，大家和諧和睦、相濡以沫，其樂融融。如今只能在收藏家的展室里看見的明朝家具，還有那房頂上生了草卻被證明是最符合人性的四合院建筑格局，都與他們的家庭氣氛相輔相成，每一處建筑的細節和家具的紋路都使閱讀者在早已經知道了故事的內容以后，仍然不愿意將它很快地一翻而過，而是端詳了又端詳，觀賞了又觀賞。這就是畫面的力量，是畫面大于直接的故事內容的地方。在《青鳳》之中我們隨處可遇這種因為畫面而停留下來的景象，優秀的畫面絕非僅僅是文字的圖解，它的創造性經常比文字本身更有魅力；它幫助閱讀者展開了想象的空間，延長了閱讀者對故事的關注的時間，使我們在審美的同時體會到發現的快樂。

古典題材的作品里，并非都是陳舊的思想。很多所謂現代思想的萌芽，其實已經在古人的文字與思想中露出了痕跡；這樣的思想被直觀地畫面化以后，就更有了傳播的翅膀與傳播的魅力。