我與釉里紅

葉建新

中國傳媒大學 北京 100024

我與釉里紅

葉建新

中國傳媒大學 北京 100024

《凈瓶·釉里紅 》│葉建新

釉里紅，自元代始燒以來，在歷朝歷代皆被稱作“瓷中瑰寶”，它是指主要使用釉里紅裝飾手法的瓷器品種。釉里紅作為瓷器釉下彩裝飾的手法之一，最早燒制于元代。早在元初，這種釉下彩繪工藝就已經為景德鎮(zhèn)能工巧匠熟練掌握了，但因釉里紅燒制工藝要求極高，元代的釉里紅工藝發(fā)展非常緩慢。而同時期的青花瓷工藝卻早已成熟完備。由此可見，釉里紅的制作比起青花更顯復雜多變的工藝特征。元代的釉里紅在工藝上呈色多樣，鮮紅的較少，大多色澤發(fā)灰，有明顯的暈散，也有因溫度失控而呈現的“燒飛”變白現象，這些歷史遺珍我曾在景德鎮(zhèn)的龍珠閣中見到幾件。元代釉里紅大多以色塊為主，很少有線描紋飾。而到了明代，因官窯制度日漸鞏固，釉里紅瓷繪發(fā)展迅速。明初期，釉里紅的呈色得到了明顯改進，“燒飛”發(fā)白的現象極為少見，在工藝上也由原先的色塊裝飾轉到線描紋飾為主的彩繪工藝。到了明永樂和宣武時期，釉里紅燒制達到了巔峰，在這一時期，釉里紅裝飾陶瓷呈色嬌艷欲滴，釉色油潤晶瑩，紋飾繪畫也趨向簡約靈動，品種也隨之多樣起來。明代宣德以后，因釉里紅工藝復雜，制作成本較高，官窯將其用低溫紅釉替代，漸漸到了明代晚期，釉里紅工藝幾乎失傳，直到明末清初時，隨著民窯復蘇，釉里紅瓷又流行起來。清康熙、雍正、乾隆三朝的官窯也開始重視起復蘇釉里紅燒制技術，釉里紅工藝便再次得到了發(fā)展，有了新的改進——在呈色上既無之前兩代的紅艷，也無燒制失敗導致的灰黑和“燒飛”的現象，而是紅中透紫，發(fā)色中出現了濃淡色階，較之元、明釉里紅來看，這是一次質的飛躍。清代釉里紅陶瓷精品中，青花和釉里紅合繪一體成為了主要的裝飾手法。此后，釉里紅瓷的制作與生產就再也沒有停止過，至今，燒制工藝與技術相對復雜的釉里紅更能吸引眾多知名陶瓷藝術家，對釉里紅的審美需求直至當代仍在陶瓷裝飾中占據主流。

葉建新：

中國傳媒大學教授、博士生導師

中國傳媒大學美術傳播研究所所長

曼谷吞武里大學亞洲國際藝術學院博士生導師

中央美術學院特聘教授

景德鎮(zhèn)陶瓷學院研究生導師

中國陶瓷設計藝術大師

中華陶瓷大師聯(lián)盟常務副主席

中國建筑環(huán)境設計產業(yè)聯(lián)盟副理事長

中國美術家協(xié)會會員

北京市十大杰出藝術家

北京市旅游文化使者

中國藝術研究工作委員會常務委員

建國六十周年120米中國畫長卷《中華和諧盛世圖》藝術總監(jiān)建黨九十周年90米中國畫長卷《光輝歷程》藝術總監(jiān)

中國傳媒大學校慶60周年長卷《校園四季圖》藝術總監(jiān)

從最早燒制釉里紅的元代開始，其發(fā)色種類繁多，這取決于料性和窯溫。釉里紅的料有兩種，一種是純氧化銅，這樣的料在低溫下呈黑色，然后隨著溫度增高漸現出綠色，而后是紅色，若溫度不能適可而止，略高10度就會使之氣化或溶化，釉里紅發(fā)色蕩然無存，就是上文所提到元初釉里紅瓷“燒飛”或者燒沒的緣故。現代的釉里紅是將含有金屬銅元素為呈色劑的彩料繪在瓷器胎坯表面，然后再罩以一層青白釉（景德鎮(zhèn)人熟稱“灰釉”，一般為到達潔白和透亮的效果，會參入些許白釉），在窯溫達到1350℃以上的氧化還原氣氛中一次燒成。簡單說，釉里紅在燒制的時候，它是悶著火燒制而成的。溫度稍高一點，或者稍低一點，它的一次成瓷之旅立刻宣告失敗，上文提到溫度略高會致使釉里紅“燒飛”，溫度略低一點，發(fā)色則會很不理想，該紅的地方色澤發(fā)黑，而這樣上下能被允許的溫差大概也只有十度。所以，在古代，這一點看似不起眼的溫差卻是非常難以控制的，只有豐富工作經驗的窯工，才能把握的溫度，繼而控制好釉里紅的發(fā)色。現當代使用的氣窯燒制釉里紅較之前人已有明顯優(yōu)勢，盡管如此，室外溫度驟降也是釉里紅燒制時的克星，并且，釉里紅陶瓷的窯位也一定是備受“關照”的——一般將它用其它瓷器包圍起來，使之所處窯位的溫度是最高的。第二種釉里紅料是含其他物質的料，元、明永樂后期、宣德、成化、清三代的官窯釉里紅精品中不乏有發(fā)色非常鮮艷者，它們沒有黑與綠的明顯跡象，這除了他們燒制技術精湛之外，其原因可能還與紅料中的“紅寶”成分有關。特別是在明宣德以后，釉里紅料經歷了由低溫紅釉替代再到民窯、官窯同時期復蘇，料性的變化和后來技術的不斷變好，都使現代釉里紅的燒制工藝和品種不斷的豐富起來。

我對釉里紅裝飾有著特殊的喜好和向往，我的好友，著名陶瓷理論家陳雨前教授曾在我初次繪瓷時說：“陶瓷藝術的魅力盡在于其無窮的變化和不可預知的藝術效果。”我對釉里紅的向往也緣于此故罷。通過對釉里紅工藝及燒制技術等方方面面的研究之后，我決定開始創(chuàng)作釉里紅瓷繪作品。最初創(chuàng)作的時候，按照熟練的釉下技法進行表現，然而效果并不理想，畫面中只能出現很悶氣、笨拙的紅色塊，發(fā)色普遍偏灰，甚至有時候會因為溫度和料的厚薄不均等多方面原因導致的成色發(fā)白、“燒飛”的現象。同時，又因為釉里紅料的流淌性較大，在我還沒有完全掌握其中妙機之前，釉里紅料的整個畫面都顯得特別的凌亂，發(fā)色不厚重，或顯輕薄。即便有綠苔色，也都是大面積的向下流淌，作為以“筆墨”論長的畫面來說極不理想。在這樣數次嘗試之后，我暫時中斷釉里紅創(chuàng)作，開始閉門研究歷代釉里紅燒制技法和料性特征。

釉里紅│葉建新

在我思考的這段日子里，恰逢幾位經驗豐富的燒窯師傅來京，再一次向他們請教釉里紅料的燒制，并且親自到窯廠仔細觀摩他們燒制釉里紅的過程，從中尋找一些巧妙技法。此后，我又重新開始了釉里紅創(chuàng)作。這一次釉里紅的燒制非常成功，無論是發(fā)色還是料的流淌性控制都很好，一些色塊中還出現了濃淡的層次感，對于我個人的釉里紅創(chuàng)作歷程來說，是一次重大的突破。

我認為，釉里紅創(chuàng)作到燒制需保留其神秘感和獨特的魅力——無窮變化和不可預知的藝術效果，但更應該掌握其規(guī)律，使釉里紅創(chuàng)作和燒制成為可控的藝術行為，只有這樣，才能成就一件件富有藝術家思想和靈魂的作品。在接下來的創(chuàng)作過程中，為了能夠很好的延續(xù)我的繪畫風格——大寫意山水，以及能夠延續(xù)在青花瓷中表現的“筆墨”精神，又一個新的、更高的課題擺在了我的面前，那就是如何能夠更好的在釉里紅瓷中展示出 “筆墨” 精神？這個問題的出現，不得不讓我重新去思考和研究那些巧妙的釉里紅瓷繪技術與裝飾手法，以及施釉的厚薄、窯溫三者之間的關系，只有在這些技術和料性中去尋找突破口。釉里紅中的“筆墨”精神比青花瓷更難以實現的原因在于料性的區(qū)別，釉里紅料有太多的不定因素，料與釉還有溫度之間存在了很多巧妙的關系，稍有不注意，就很有可能失去畫面中的靈巧和層次感，更別說要在畫面中體現出傳統(tǒng)中國畫的藝術精神。我在創(chuàng)作釉里紅陶瓷作品時，畫面整體的構圖上做了一些減法。做這樣少量且必要的減法時，注意了畫面的完整性、釉里紅料的發(fā)色，還有一定機緣巧合的流淌性，使之填補畫面的留白處，有些作品中甚至索性讓它們的各自巧妙碰撞出來獨到的藝術效果，使之成為畫面的新亮點，進而為整個作品增色不少。隨著時間和創(chuàng)作經驗的累積，隨著不斷思考和研究，我的釉里紅創(chuàng)作技法和燒制工藝逐漸成熟，成功的作品越來越多，好的效果、靈巧的畫面、還有獨特的層次感可以自如的在每一件作品中展現出來。然而，我定義的“成功的作品”不僅僅是在技法層面上的掌握和突破，更是需要具備傳統(tǒng)中國繪畫的“筆墨”精神。

青花瓷繪藝術中難以達到的水暈墨染的繪畫效果卻在一種新的載體——釉里紅中得到了發(fā)揮。我的每一次改變都付諸了不懈的探索和嘗試，每一次改變都得到了制作團隊、朋友們的真心相助。改變，是為了追求我心中永恒不變的陶瓷藝術理想——陶瓷藝術創(chuàng)作中的“筆墨”精神！