景德鎮國窯雕塑瓷保護的必要性和迫切性

羅 瑾

景德鎮陶瓷學院

景德鎮國窯雕塑瓷保護的必要性和迫切性

羅 瑾

景德鎮陶瓷學院

一、 確立對景德鎮國窯雕塑瓷保護的文化依據和社會依據

20世紀50年代到90年代，當景德鎮隨著十余家國營瓷廠的建立之際，支撐國窯雕塑瓷生產的主要是雕塑瓷廠。景德鎮雕塑瓷廠聚集了當地技藝最為精湛的工匠，當時培養技術工人的唯一途徑——師徒制承傳是最主要的形式。耳濡目染的影響也是一種技藝的承傳，保證了技術訓練的效果，確實培養出一批技術能手，對生產進行組織與指導。關于質量，更是在千挑萬選中求得，這種生產、挑選的方式，從某種意義上延續了中國古代的官府燒造：一方面，使用的材料、色彩、圖案都要有嚴格的等級限制 ；另一方面，設計者都是一些既有文化修養，又有藝術才能，而且還懂得制作的人。[1]此時出現了曾龍升、曾山東、何水根、蔡金臺、周國楨、劉遠長、姚永康等一批陶瓷雕塑家，他們融匯中西，將各種傳統雕塑技法綜合運用，形成以形寫神、形神兼備的藝術風格，顯示其精深的藝術造詣的同時，創作出神態萬千的、品種繁多的優秀作品。

《紅旗渠》 汪登保收藏

90 年代之后，景德鎮的支柱產業 “十大瓷廠” ，隨著受到來自廣東佛山、潮州的陶瓷民營企業的沖擊，迅速衰退直至關停轉制。此時景德鎮陶瓷藝術整體水平也出現了下降趨勢，許多絕技、絕活開始中斷，許多傳統面臨失傳危險，藝術品味出現失真等狀況。由老一代陶瓷雕塑家主導的隨物賦形而神態萬千的雕塑藝術也出現整體水平下降趨勢。雖說景德鎮被世人稱為中國乃至世界的瓷都。但是，面對前人創造的景德鎮陶瓷藝術高峰，現在的景德鎮人有些望而止步。現今各地陶瓷業異軍突起，群雄并舉，皆稱瓷都。但是一個公認的事實是，傳統底蘊都不及景德鎮深厚。這是景德鎮雕塑瓷潛在的優勢，也是振興與再創輝煌的本錢。對景德鎮國窯雕塑瓷只有加以保護及繼承，才能創新發展。

汪登保個人簡介：

《濟公》雕塑瓷廠 汪登保收藏

二、對景德鎮國窯雕塑瓷保護的必要性和迫切性

上世紀 50年代到90年代，本著在市場經濟下適者生存的本能選擇的同時，為了更好、更準確地體現人們共同的審美要求，陶瓷雕塑家們在藝術和工藝上追求極致：

1、陶瓷雕塑的塑造手法

陶瓷雕塑是極富表現力的純手工制作。依其操作方法的不同，大致可分為圓雕、捏雕、浮雕、鏤雕、鋃雕、堆雕、模印、鑲嵌、雕刻等多種雕塑技法塑造成型，每種嫻熟的雕塑技法都將陶瓷雕塑形體提高到一個新水平。如鏤雕就將事物的玲瓏剔透表現出來的同時，結合堆、塑、捏等手法，綜合運用于一件作品上，這種把精致細微與廣大巧妙結合在一起雕塑技法，使得雕塑作品情趣橫生。

2、陶瓷雕塑的彩繪手法

從對陶瓷雕塑藝術價值的定位和景德鎮陶瓷本身以畫工見長的特點角度來說，該時期的國窯雕塑瓷是由雕塑與彩繪兩種藝術表現方法創作出來的。這是其它材質雕塑所不具有的，是景德鎮的獨創。釉上彩與釉下彩、粉彩與新彩的互為運用，還有多種顏色釉也被運用到陶瓷雕塑裝飾上，有的雕塑整體運用名貴顏色釉進行裝飾，形成極富表現力的景德鎮陶瓷雕塑藝術。如曾山東以多種雕塑手法表現的傳統雕塑《祥龍仙女》（見圖1），它是一件極富色彩表現力的作品。除面部、手足不加彩或少彩外，其余裝飾上采用了粉彩的技法，吸取了工筆國畫與宮廷壁畫之長處，采用勾，勒，點、染之技法描繪各種花卉，給人以五彩繽紛、金碧輝煌之美感。

圖1 曾山東 《祥龍仙女》 汪登保收藏

圖2 汪登保收藏

3、創作題材

陶瓷雕塑家們，依靠個人手工技巧和靈感，挖掘出豐富的創作題材，這時期的作品具有鮮明的時代性和藝術性特征。一方面通過傳統文藝題材、佛教題材、神話題材、歷史人物和歷史典故題材的展示，展現了中華文化的博大精深，傳載著自古以來的美好喻意和精神向往；另一方面通過對革命文藝系列、生產生活系列、英雄人物系列、革命偉人系列的展示，展現了當時的生活、生產、文藝、政治的方方面面（見圖2），體現了中國人民“不屈不撓”、“艱苦奮斗”、“同心同德”的精神面貌和革命傳統。這些作品因其歷史的特殊性而被景德鎮雕塑家們用陶瓷這種手段把它凝聚下來，也許并不完整，但它會隱隱地勾起你的聯想，一種似乎是情節的場景，一種讓觀者慢慢品味的情緒。所以它看上去滄桑，有時間和歲月的痕跡。

《梁山好漢》系列 汪登保收藏

《陶神》徐波 汪登保收藏

4、陶瓷雕塑的產量不是無限的

陶瓷雕塑要想成批量生產，就必須要通過模具將之轉換成陶瓷材質方可。而模具成型作為一種手塑技藝，有三層含義：一是根據模具本身形體結構、起伏轉折和輪廓曲線，用手將泥條拍平，將之放入模具內，用手從上之下的順著一個固定的方向，慢慢往下按實，將空氣趕走，加泥時不宜過厚過重，必須兼顧雕塑坯體四周體量的大致均衡，以保證整體的穩定和避免因各部重力懸殊而導致伸拉變形。用這種印坯成型方法與注漿成型法（注：注漿成型法只適合造型簡單的雕塑）制作出的作品，能較好的保留原作的處理效果，特別是在開放式的作品和批量化的作品上有很強的實用性；二是在印坯時要把握重心與支撐面之間的力度。我們都知道，物體的重心點偏離支撐面，作品勢必會傾斜倒塌，例如塑造人物作品手臂展開時，就要考慮好如何讓手臂在制作中以及燒制過程中保持張開不垂下的問題。實際在印坯過程中，一方面將手臂部分適當的減少厚度，酌情增加銜接部分的厚度，分散下面的壓力，減少上部分的壓力，讓重心達到平衡的狀態；另一方面可適當將銜接的手臂角度張大些，以便預測因燒成時手臂可能下垂的位置。三是在整個模具形體基礎上進行后續的塑造加工。例如周國楨老師的動物雕塑，雖然大部分都有模具，但其實也是用一次性就位的方法來進行制作的。這些模具只是給了一個大的框架，在具體制作過程中，還要求作者能夠準確的估量及控制每一泥條在模具中所呈現的形態變化。可以說這是二次創作的行為，即使是他本人親自操作，都不可能制作出大量一摸一樣的雕塑作品。

因此外界傳聞，陶瓷雕塑作品可批量生產一說，足以證明大眾在對陶瓷雕塑文化及制作的認識上是何等的混亂！這種認識上的混亂和盲目性，直接誤導了藝術管理！

因此，對景德鎮國窯陶瓷雕塑的保護，已迫在眉睫。

《劉文彩》組雕塑之二 汪登保收藏

《水滸》系列 汪登保收藏

三、民間藏友對景德鎮國窯雕塑瓷的保護

民間藏友汪登保，熱愛陶瓷藝術，在那個年代，傾家蕩產，犧牲生活需要，收藏景德鎮國窯藝術瓷近萬件，大量藏品均出自曾龍升、曾山東、何水根、吳康、章鑒、章文超等大師之手，雕塑、繪畫無不精美絕倫惟妙惟肖，體現了中國國窯陶瓷的高超藝術。

我們有理由相信，在國人的共同努力下，中國的陶瓷雕塑藝術，必將迎來一個生機盎然的春天，并將逐步走上引領世界陶瓷藝術發展的舞臺。

[1] 引自清華大學美術學院“工藝美術·再生產”專家座談會尚剛教授發言內容，參見 http://www.izhsh.com.cn/doc/275/1_2628.html