從《傾城之戀》看張愛玲小說的空間意識與獨特韻味

韓明港

(重慶交通大學 人文學院，重慶 400074)

·文學藝術·

從《傾城之戀》看張愛玲小說的空間意識與獨特韻味

韓明港

(重慶交通大學 人文學院，重慶 400074)

張愛玲的小說大多是在空間中展開的，體現了作者對安放身體的空間的獨特領會。對空間的看重不只是因為張愛玲對具體的生存空間的體悟，也深植于張愛玲對時間的想象。在一個對時間邏輯充滿著熱切想望的時代，張愛玲對生命困境的解決不是在時間中完成，而是選擇了在空間中探問。正因如此，張愛玲的作品顯現出了獨具的風采與意味。

《傾城之戀》； 張愛玲； 空間意識

空間和時間是小說敘事得以展開的先在結構，對空間與時間的理解，蘊含著作者對生存世界的理解，也決定著作者對生存境遇的應對態度及方式，并因此生成作品的不同韻致。

一、《傾城之戀》中的空間敘述及生命困境的空間解決

《傾城之戀》的敘述是在空間中展開的。

“白流蘇在她母親床前凄凄涼涼跪著，聽見了這話，把手里的繡花鞋幫子緊緊地按在心口上，戳在鞋上的一枚針，扎了手也不覺得疼。小聲道：‘這屋子里可住不得了！……住不得了！’她的聲音灰暗而輕飄，像斷斷續續的塵灰吊子。”[1]54

與丈夫離婚時，家里的兄嫂圖她錢財并不怎樣反對，現在前夫亡故，白流蘇帶回的錢也被盤光，兄嫂又齊心地想讓流蘇回到“夫家”守寡，母親此時卻避重就輕，并不為她做主。流蘇感覺自己這具身體失去了可以托付的空間。“她的聲音灰暗而輕飄，像斷斷續續的塵灰吊子”，與其說是一種聲音情態的形象表達，不如說是一種女性的生存體驗，懸在空中，命若游絲。“這屋子可住不得了”，身體寄寓的空間越來越逼仄，已經無法容身。

緊接著，張愛玲敘述了流蘇小時候關于空間的記憶：“恍惚又是多年前，她還只十來歲的時候，看了戲出來，在傾盆大雨中和家里人擠散了。她獨自站在人行道上，瞪著眼睛看人，人也瞪著眼看她，隔著雨淋淋的車窗，隔著一層無形的玻璃罩——無數的陌生人。人人都關在自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進去，她似乎是魘住了。”[1]54這也是一個關于空間的故事，十年前對失去空間——家——的恐懼和當下將失去空間的恐懼重疊起來，“人人都關在自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進去”，今天的情景與先前的情景給了流蘇完全相同的體驗，并提示著一個嚴肅而又現實的問題——如何安放一具女性的軀體。

故事仍在空間中繼續：夫家—兄家、上海—香港。“兄家”雖然是暫寓的空間，但已經“住不得了”；“夫家”是另一個自己已放棄的空間，不愿再回，于是只有彷徨于無地。正此時，范柳原出現了，帶來了一個新的空間展開的可能，這個空間在香港。

在范柳原和徐太太的安排下，流蘇到了香港。逃離上海奔赴香港，從一個空間到另一個空間。流蘇用做情婦為代價換取了一個空間。“他們一同在巴丙頓道看了一所房子……到了家，……流蘇到處瞧了一遍，到一處開一處的燈。客室里門窗的綠漆還沒干，她用手指摸著試了一試，然后把那黏的指尖貼在墻上，一貼一個綠印子。為什么不？這又不犯法？這是她的家！她笑了，索性在那蒲公英的粉墻上打了一個鮮明的綠手印。”“家”，終于一個可以安放身體的空間到來了，這個空間讓流蘇暫有了安放身體的地方，是她渴望已久的屬于自己的空間。“空房，一間又一間——清空的世界。她覺得可以飛到天花板上去。她在空蕩蕩的地板上行走，就像是在潔無纖塵的天花板上。房間太空了，她不能不用燈光來裝滿它。”[1]83這個空間是空曠的，其安穩也是有限的，空虛，不夠穩妥，因為自己無非是個情婦，她需要一張婚契，把自己與這個空間更緊密地聯系起來，至于是否能把她與范柳原真正聯系起來，也許流蘇還沒有這個奢望。

開戰了，香港的陷落成全了流蘇，他們登報結婚了。一座城市陷落了，但是流蘇寓身的空間卻安穩下來了。“港滬之間恢復了交通，他們便回上海來了”，對于流蘇而言，上海和香港都是舒展的，流蘇終于找到安穩的置放身體的空間，張愛玲也完成了一個從上海到香港的“空間傳奇”。

二、張愛玲的女性意識與時間意識

張愛玲之所以選擇空間而非時間，因為張愛玲是女性，對于女性來講，空間更真實和切己。

首先，在文化傳統與社會習俗中，女性的命運是與一系列的空間變化聯系在一起的，女性的生存是空間的。待嫁、出嫁、省親、改嫁等等生活經歷都與空間變化密切相關，數千年的社會文化積淀形成了女性對空間的極度敏感，女性的命運往往不是操之于己，而是取決于這一系列空間變化中的遇合。展示女性的命運，空間比時間尤其是歷史時間更為恰當。

其次，作為女性的張愛玲對世界的領會往往是體驗的，而非思辨的。“對于色彩，音符，字眼，我極為敏感。”“我不大喜歡音樂。不知為什么，顏色與氣味常常使我快樂，而一切音符都是悲哀的。”色彩、聲音、氣味等等身體感覺是張愛玲感知這個世界的重要方式，張愛玲的世界更多是由形象、聲音、氣味、色彩、感觸建立起來的，并且融合著內在的情緒，紛亂而有味。“電車回家”的鈴聲，嘶啞的胡琴，畫布上的色彩，身上的藍舊薄棉袍，洗衣盆中的氣息，街上小孩一撒把間的快慰，電影院里的光影和天上的月亮，都是張愛玲的世界元素。這樣一個世界是感性的、世俗的，是“婦人性”的。張愛玲并不回避自己的“一身俗骨”，就如她鐘愛“愛玲”這個俗氣的名字。正緣于此，“生活得比較切實……對眼前所有格外知道愛惜，使這世界更顯得豐富”[2]。

男性更習慣將世界抽象，尋出世相背后的更深層的“真實”，從一個邏輯原點出發建立起世界和內心的法則；女性的張愛玲則止于世相，享受著世界的紛繁，自然無意將生活送上理性的法庭或歷史的法庭。正因為如此，張愛玲遠離了宏大的哲學、深邃的歷史，即便偶爾領悟到生活的理趣，也是在世相中一剎那的洞見。張愛玲文章中絕妙的意象、參差的色彩、清泠的聲音并非只是手法的高妙，而是她的生活本然如此，這是她進入世界的方式。

再者，張愛玲對于生命，特別是女性生命的柔弱有著自己的領會。“生與死與別離，都是大事，不由我們支配的。比起外在世界的力量，我們人是多么小，多么小！可是我們偏要說：‘我和你永遠在一起；我們一生一世都別離開。’好像我們自己做得了主似的。”[3]生命是柔弱的，因為知道生命的柔弱，她們對待世界的態度往往是接納，而非控制；因為深知生命的柔弱，其考量也常常是切近的，渴望著平安——就近的平安。

如果止于女性的性別意義分析，對張愛玲作品的理解恐還未進入深層，要理解張愛玲在那個時代的獨特意義，必須進入她的時間意識。

“《傾城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰的洗禮并不曾將她感化成為革命女性；香港之戰影響范柳原，使他轉向平實的生活，終于結婚了，但結婚并不使他變為圣人，完全放棄舊日的生活習慣和作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。”[4]

流蘇與柳原的結局是平常的，是平常人的平淡結局，“他們只能如此”。張愛玲并不想把這個故事安排入時間，流蘇的出走是純粹為個人生存計算的考量，沒有宏大的歷史意義，流蘇不是娜拉，也不會成為革命者，她只將希望寄托于第二次婚姻——身體的空間轉移。她仍沉溺于空間，也滿足于空間，她缺少對歷史邏輯的信任。

歷史在遠處轟轟烈烈地進行，但都化成了故事虛遠的背景。在張愛玲眼里，歷史并不真實，確切地說，歷史邏輯并不真實，至少沒有空間真實。“在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。她只是笑吟吟地站起身來，將蚊香盤踢到桌子底下去。”“流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點”，歷史不會眷顧流蘇，流蘇也不會去關注歷史，也不尋求生命和生活的歷史意義。白流蘇和范柳原無非是一對平凡的夫妻，他們不想對歷史負責，也沒有能力對歷史負責，他們只是想要一個容身的空間。那宏大的歷史只是一種機緣，一種生存的背景，過于遙遠，而人只能抓住切近的東西，“就近求得自己的平安”。

“現實”的背后隱藏著必然的鐵律，發現這種鐵律，并且按照這種鐵律規劃現實，于是人就可以獲得自由，這是現代歷史邏輯的核心，也是現代理性精神的允諾。張愛玲不愿意在歷史時間中講述故事，因為她對生活的理解本來就不是歷史的，“現實這東西是沒有系統的，像七八個話匣子同時開唱，各唱各的，打成一片混沌”。現實是混亂而駁雜的，沒有清晰的結構與邏輯可言，人的智識也未必真能做到對世界準確明了的把握。“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那，聽得出音樂的調子，但立刻又被重重的黑暗擁上來，淹沒了那點了解。”歷史的澄明只是一瞬的偶然，而非思辨的必然，“混沌”卻是常態。

在張愛玲的意識中，沒有嚴整、齊一的現實，也沒有一個可以必然到達的理想未來，張愛玲缺少起碼的時間樂觀。“這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長，但斬釘截鐵的事物不過是例外。”[5]“在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？”

“時代的車轟轟地往前開”，“經過的也許不過是幾條熟悉的街道”。所謂“新時代”，不可能有，即便是有，也未必與自己相干，“可是最快也要許多年。即使我看得見的話，也享受不到了，那是下一代的世界了”。

現在沒有清楚的結構，未來也沒有明晰的邏輯，對于歷史的理解不是一個從現在朝向未來更高價值展開的時間歷程，張愛玲對歷史的領會是傳統的、古典的，是簡單的“治世”與“亂世”，“我一個在昏黃的陽臺上，驟然看到遠處的一個高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想著：‘這是亂世。’” 世界不是在向前向上的時間邏輯中展開的，時間不是線性的，而是往復回還，像拉過來拉過去的胡琴。

張愛玲說，“我沒有寫歷史的志愿，也沒有資格評論史家應持何種態度”，而且“清堅決絕的宇宙觀，不論是政治上的還是哲學上的，總未免使人嫌煩”。張愛玲想表達的只是亂世人的生存感受，而這在張愛玲看來才是真正的“真實”。

三、蒼涼意味，悲憫情懷：張愛玲空間敘述的獨特風韻

張愛玲的空間敘述是獨特的，尤其是在現代。在現代，被普遍接納的時間是線性時間，個人生命時間通過生活時間被整合入現代歷史時間，個人生命和個人生活被整合入宏大的現代歷史敘事，個人理想和國族理想在歷史時間中實現，個人及其生活因分得宏大的歷史而獲得意義，如何奔赴歷史和創造歷史是現代的主題。

但張愛玲選擇了空間。她的空間是與她的生活密切相關的，是具體的上海與香港，更是具體的身體所屬庭院與公寓；她的時間明顯缺少現代歷史性格。張愛玲無意于寫“時代紀念碑”一類的作品，她自認寫不出來，而是想描寫“人類在一切時代之中生活下來的記憶”。“時代紀念碑”式的作品依附于時間，是屬于時間的，而張愛玲的野心其實更大，她試圖寫的作品是超時間的，是屬于“一切時代”的。

當時間被壓平之后，一切時代人的生活便層層疊疊地置放在一起，其中便可以窺出生命和生活的“共相”、生活的“真實”。“生命也是這樣吧——它有它的圖案，我們惟有臨摹。”生命有生命的圖案，文學是對生命實然的描摹，尋求的是生命的真實，是讓人洞悉生命，得到啟示，但不打算以文學來規劃、引領生命。張愛玲的真實是一切時代里生命的圖案，是超時間的生命記憶。由于歷史虛化了，穿越時間的真實便顯現出來，“生命的圖案”也就真切起來了。張愛玲是切近生存本相的，“非但是現實的，而且是生活的，她的文字一直走到我們的日常生活里”[6]。

時間褪色，空間伸展。因為不附麗于歷史，反而有了超越歷史的意義，在歷史的煙塵散后，張愛玲的作品依舊熠熠生輝。

蒼涼與悲憫是張愛玲的獨特風韻。張愛玲作品的風致是蒼涼的，這種蒼涼來自于她對生活的體認。“這是亂世”，“亂世的人，得過且過，沒有真正的家”。“文官執筆安天下，武將上馬定乾坤”的“天真純潔，光整”的秩序只在戲中，“思之令人淚落”，讓人神往，但現實總是淆亂的。生于亂世，每個人只能就近求得自己的平安，抓住一點讓自己安心的東西，這一點東西是流蘇的婚契，是七巧的金枷，是長安最初也是最后的愛。

基于這種對人生蒼涼境遇的領會，張愛玲的筆下生出一種深厚的悲憫。她并不苛刻，不論是對流蘇、七巧、薇龍還是《色戒》中的易先生。“因為懂得，所以慈悲。”相比張愛玲，現代不少作家失掉的正是這樣一種悲憫。在現代的時間樂觀中，所有的苦難都以歷史邏輯得到了說明，也都將以歷史進步的方式得到解決，于是就沒有真正的苦難。沒有真正的苦難，也就沒有真正的同情和悲憫。生于亂世，只求平安，卑微卻坦然，蒼涼卻快慰，充滿著愛悅。因為懂得，所以慈悲。

[1] 張愛玲.傾城之戀[M].北京:中國文聯出版社,1987.

[2] 張愛玲.我看蘇青[M]//張愛玲文集.精讀本.北京:中國華僑出版社,2002:473.

[3] 張愛玲.張愛玲典藏全集:第7卷[M].哈爾濱:哈爾濱出版社,2003:72-73.

[4] 張愛玲.張愛玲典藏全集:第5卷[M].哈爾濱:哈爾濱出版社,2003:123.

[5] 張愛玲.自己的文章[M]//張愛玲文集.精讀本.北京:中國華僑出版社,2002:454.

[6] 李君維.張愛玲的風氣[M]//陳子善.張愛玲的風氣.濟南:山東畫報出版社,2004:53.

(責任編輯：張 璠)

Space Consciousness and Unique Charm of ZHANG Ailing’s Novels from

QingCheng

(College of Humanities, Chongqing Jiaotong University, Chongqing 400074, China)

ZHANG Ailing’s novels are mostly carried out in space, which reflects her unique understanding of space. It is not just because of her understanding of the living space, but also because of her deep-rooted imagination of time. In an age that was filled with the passion towards time logic, ZHANG Ailing tries to solve the predicament of life by a way of space.Thus her works display a unique style and meaning.

QingChengZhiLian; ZHANG Ailing; space consciousness

2016-03-19

韓明港(1974—)，男，河北省灤縣人，重慶交通大學人文學院講師，博士，研究方向：中國現當代文學與文化。

I207.4

A

1674-0297(2016)06-0089-04