《九層妖塔》：奇絕景觀中的多重言說

葉凱

以3D影像構建出驚異瑰麗的奇觀世界，是《九層妖塔》這樣的視覺特效大片在彰顯藝術創作的美學表達，以工業化的標準要求進入觀眾特定的期待視野，從而獲取巨額經濟收益的關鍵所在。作為影片主創的導演陸川，在其創作生涯中，始終關注和尋求一種極端藝術情境下的敘事營造和觀念反思，其導演的《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》等作品，無論是小鎮詭異案件中人性的細膩描摹、蠻荒之地凜冽暴虐爭斗的冷峻書寫，亦或是戰爭中被屠戮的創傷之維的歷史重述以及一代帝王彌留之際的心理隱秘揭示，無不展現出對場景空間呈現、敘事視角選取、價值觀念傳達的某種自我意識和創新闡釋。借用對中國傳統書法技藝的評述術語進行類比，陸川的創作可看作“充滿了矛盾、對峙、動蕩，此起彼伏而無絕衰”[1]的“奇絕”審美意識的運用，它一以貫之存在于其系列作品中，又根據具體的題材、類型變化而有所不同，即便是《九層妖塔》之類的商業化作品中，仍呈現出對故事劇情的大幅度重構，以求創作出“奇絕”的景觀世界。縱然繁復視效呈現是《九層妖塔》的審美價值所在，但表象背后依然隱藏著多重面向的隱喻言說。

一、 類型改置：恐怖靈異到幻想冒險的“合法化”變奏

《九層妖塔》是根據著名網絡小說《鬼吹燈》改編的電影作品，作為能夠在文化產業市場上贏得資本青睞的項目，其依托的理論基礎是當下本土電影觀眾主體與網絡新媒體年輕受眾的重合度認知與好萊塢大規模投資、高額經濟回報的“大片”制作方略之借鑒，其投資依據無外乎其時電影業界所追捧的“網生代電影”“高概念電影”“超級IP”等概念的集成堆砌，是資本對以往成功案例的跟風效仿。知名網絡文藝作品作為可供利用的文化資源移植到傳統媒介空間中，會遭遇其媒介形式對應的文化管理政策之約束，具體到電影改編，則是需要受到電影審查制度的限制，其嚴苛程度是遠勝網絡媒介的。相對之前不少據此模式改編成功的范例，《九層妖塔》所面臨需要改編的敘事母體——《鬼吹燈》，其歸屬的恐怖靈異類型題材，恰恰是觸碰電影審查“紅線”的典型所在。為規避審查風險，改編本身已溢出藝術媒介形式轉換的要求，而變為一種文化制度規范下的生存策略。

2008年2月，當時的國家新聞出版總署曾發出《關于查處“恐怖靈異類”音像制品的通知》，要求“音像年度出版選題計劃中含有“恐怖靈異”內容的，要立即停止制作，撤銷選題……被坊間稱為‘恐怖靈異禁令”。[2]對于“恐怖靈異類”音像制品的界定，相關管理機構負責人在接受媒體采訪時表示，其主要包括“以追求恐怖、驚懼、殘酷、暴力等感官刺激為目的，沒有任何思想性和善惡標準，嚴重危害未成年人身心健康的音像制品”。[3]在其后的媒體報道中，以《鬼吹燈》為代表的“盜墓小說”，在某種程度上是可以具有對號入座的嫌疑的，火爆的知名度也在當時被媒體猜測其可能會成為禁令實施下的出頭椽子。雖然后來事實上這部小說并未遭受“封殺”，其改編權還售出天價，在2015年同時形成《九層妖塔》和《鬼吹燈之尋龍訣》兩部大銀幕作品競相爭雄的局面，但因為電影上映許可的關卡更為嚴格之故，兩部影片都將原作的情節做了修改，最終達到了審查通過的要求，得以順利上映。

在規避政策禁區的改編中，關于盜墓情節的大幅度展示和鬼魅作怪的陰森恐怖氛圍渲染，是需要被刪減的存在；然則，恐怖靈異類型文藝作品的核心審美價值恰恰在于詭異跌宕的情節空間設置以及莫可名狀的幽靈帶來的毛骨悚然的刺激快感，這也是其充分展示類型作品“奇絕之美”的必要條件；在此，藝術魅力呈現的自律性與社會管理訓誡的他律性，構成了必然的沖突與抵牾。許多恐怖靈異類型的電影作品采取了兩邊遷就的折中主義創作方法，通常在影片前半部分用虛張聲勢的聲光造型造成驚悚的心理暗示，而在后半部分將涉及鬼魅作祟的敘述以人的幻覺和夢境的解釋完全推翻，故事邏輯因此變得牽強附會，影片的敘事完整性和觀眾審美期待完成度呈現雙重落空的情態。在影片《九層妖塔》中，主創人員將小說原作靈異元素對創作的桎梏完全拋卻，僅僅抓取小說奇景絢爛、懸念迭生、動作精彩的“奇絕”之神韻，通過“科幻”“魔幻”題材中和及驚險、災難、動作類型迭合的方式對影片進行了敘事重寫，故事形貌就此全然不同，而給予觀眾的審美感知卻大致類似?！氨I墓”行為的“非法性”展示被“考古”活動的“合法性”呈現所替換，對“鬼怪”的迷信幻覺被科考古生物遺跡及探究外星文明的科學精神所覆蓋，盜墓者個體在險絕境地中的掙扎求生被國族群體在無畏斗爭中的奉獻犧牲所升華，還有諸如雪山探險、小鎮大戰、妖塔揭秘等諸多頗具視聽沖擊力的情境空間設置，完全可以取代墓葬神秘景觀缺失所造成的藝術魅力值的不足。影片《九層妖塔》以顛覆式的創新，主動應對電影審查制度限制，進行審美轉換和藝術創新的同時，還能積極地擁抱和承載主流價值的觀念傳達，在獲得政策容納和藝術價值不失的兩極間找到了平衡。

二、 性別權力：男性主體焦慮與反女性主義立場表達

除卻講究“奇絕”氣質的藝術情境構設，導演陸川在其作品主題探尋中，一直存在對男性氣質的關注?！秾尅分猩硖幨聵I和情感雙重危機中的小鎮警察馬山，《可可西里》中堅強剛毅的巡山隊長日泰，《南京！南京！》中高喊“中國不會亡”的守城士兵，《王的盛宴》中慷慨陳詞的千古英雄項羽，陸川在這些或明或暗的書寫中，傳遞出對堅毅英勇的傳統男性陽剛氣質的推崇與贊許。及至影片《九層妖塔》，導演仍舊不忘其“陽剛”形象的塑造偏好，并將其群像化、散在化，如影片開頭高歌“咱們工人有力量”隧道挖掘工、中段小鎮舞臺上演出的石油工人以及眾多深入昆侖山內進行探險的解放軍戰士等。

藝術作品除了依托其媒介形式的技藝張揚之外，亦難擺脫一定時期的社會群體文化心理的影響，并在自身構建的虛擬世界中將其符號化地呈現出來。影片《九層妖塔》中，硬朗的男性氣質被如此普泛化的強調，是與當下社會男性自身的性別權力危機和主體性焦慮有密切聯系的。伴隨全球化、市場化、城市化而來的是中國傳統社會結構的裂變，隨著互聯網時代新型傳播方式興起，傳統男女兩性的性別認同和關系界定，在文化的多元性并存及各種亞文化觀念的擴散中日趨分化瓦解，女性經濟、社會、文化地位的上升使其具備了更多的發聲機會，進而她們的品味和好惡開始影響到社會對男性氣質的分類、定義和評價，“直男癌”“暖男”“屌絲”這些流行文化術語隨著網絡媒體的發酵，無論褒貶都顯示著女性爭奪性別話語權的企圖和野心。而男性群體本身亦面臨性別認同的分化，在大眾消費文化領域，混合著女性陰柔氣質的男性形象替換傳統的“硬漢”氣質受到追捧，“花美男”“小鮮肉”成為符合流行趨勢的性別形象選擇。跟隨生物性外在表征偏好變化的實際是男性在社會話語體系中地位的衰落，就如當下電視熒屏盛行的相親真人秀欄目中，女性被賦予了更多表達自身欲望要求，進而判斷和挑選男性的權力，男性的主體性價值在這種權力翻轉中呈現出傳統兩性關系秩序的危機。有基于此，一種應對焦慮的文化反制機制，秉持反女性主義的立場，力圖在話語表達中想象性釋放和消除。

在影片《九層妖塔》中，男性主體焦慮的表達和釋放，是以隱晦方式在敘事中建構女性形象和命運走向來實現的。影片將女主角楊萍塑造為具備賢良淑德氣質的傳統女性，而她的身份，也是依據其身邊的男性主體來定義的：對于父親楊教授來說，她是其希望保護的女兒；對于男主角胡八一來說，她是戀情懵懂的對象；對于戰士們來說，她是救死扶傷的衛生員。在昆侖山的巖洞中，楊萍用犧牲自我的方式，運用自己的超能力分別救活了她的父親、愛人和戰友，一個勇于為身邊男性親友犧牲自我的完美女性想象，闡釋了傳統價值體系中對女性位置的定義；而一旦被鬼族喚醒血脈中另一面，變為充滿攻擊力和強烈欲望的Shirley，其立即被視為威脅人類生存的異端，是與昆侖山火蝠、沙漠紅犼等食人怪獸同類的邪惡妖靈，最后只有被胡八一殺死的結局。與楊萍“一體兩面”的Shirley，是對當下女性偏離傳統兩性秩序設定，謀求自身欲望實現和話語表達的形象式隱喻，而以正義的名義殺死她，則是代表傳統男性權力對女性謀求改變性別秩序企圖的否定。于是，當Shirley的尸體上浮現出被邪惡鬼族束縛的楊萍之靈魂時，那一抹安詳的笑容恰是對男性性別權力危機和主體焦慮的想象性解決，反女性主義的儀式也在看似自然的方式中得以圓滿完成。

三、 價值規訓：他者威脅與主流意識形態的主體詢喚

仍舊可以看到，陸川在其導演作品中呈現出的憂患意識，是對外部力量打破特定環境中的正常平衡而帶來危機的憂懼與反思：之于《尋槍》，是槍支丟失對個人生活和公共秩序的破壞；對于《可可西里》，是偷獵者的貪婪殘忍對自然的侵害；在《南京！南京！》中，是不義戰爭激發的獸欲對人性的摧殘；而到了《王的盛宴》，是那場與死亡擦肩而過的殺機在一代帝王心中永久駐足的陰影；看似平靜的美好，在來自他者的威脅下猝然崩塌，醞釀出悲劇的深沉力量。影片《九層妖塔》依然延續著導演習慣的講述方式，由考古引發的被封印的遠古外星文明的蘇醒，成為危害人類生存的邪惡力量，剝離沉重的哲思，在滿足商業類型慣例的創造中，以一種擁抱主流思想的創作思維，重新形構了影片的主題和價值觀。

《九層妖塔》在一定程度上調用了好萊塢科幻大片的敘事模式。作為一種類比的鏡像，好萊塢影片《獨立日》《決戰洛杉磯》《超級戰艦》中呈現了充滿勇氣和智慧的美國總統、士兵等英雄形象，他們代表人類文明戰勝外星軍隊入侵的敘事營造，實際是在不加遮掩地宣揚美國國家力量的強大和價值觀的優越性。而影片《九層妖塔》在這種鏡像映照的情節設置中，代表中國國家力量的解放軍和國家神秘機構——749局的出場亮相并主導人類與鬼族人的斗爭，成為對好萊塢大片話語表達的一種聚合式“挪借”。盡管含蓄而不張揚，但影片依然流露出中國國族主體希望站在全球文明巔峰，以人類的名義與外星侵略者交鋒的勇氣和信心，力圖用隱晦的方式呈現大國崛起的形象和民族文化的自信與自覺。

路易·阿爾都塞在《意識形態和意識形態國家機器》一文中，曾經表述了意識形態國家機器“把具體的個人詢喚（呼喚、傳喚、召喚）為主體”[4]之理論，電影作為一種意識形態的工具，亦無例外。作為電影作品的觀眾，能夠接受影片中非強制灌輸而潛移默化的誘導，從而認同其中傳遞的主流意識形態觀念，便完成了對影片意圖構建的國族主體的想象認同?！毒艑友吩诳苹妙愋偷臄⑹驴蚣苤?，融入了中國式的主流價值表達，在代表國家主體的神秘組織749局征召參與考古挖掘的士兵深入昆侖山中進行探險時，以自愿報名參與“敢死隊”的儀式，讓士兵成為接受國家主體力量“詢喚”的行動參與者，呈現出個體對主體價值的認同。作為配角的連長孫全福懷抱炸藥包，一步步爬向“九層妖塔”，并與之同歸于盡的場景，更像“十七年”革命英雄主義電影《董存瑞》中炸碉堡的英雄通過犧牲獲取主體命名的儀式再現，而孫全福的扮演者吳軍，多次出現在類似電影中，并出演了雷鋒、張思德等革命英模人物，其互文指涉不得不引起某種意識形態上的聯想。國族形象的全球主體想象在此回歸舊有的主旋律革命英雄敘事，確是值得思索的藝術現象，這可能是中國當下的電影作品尚未能夠建立起適合新時代需要的意識形態載體的表現，在現實和銀幕二重世界里，它都是指向未來而將要構建的。

結語：藝術呈現與話語表達的交錯并置

《九層妖塔》以另辟蹊徑的類型移置，保留了小說原作奇譎瑰麗的審美特質，在視聽沖擊的技藝張揚之外，還融入了對一定時期社會文化心理的關注，男性性別權力危機和主體焦慮以反女性主義的立場進行了隱晦表達，對主流意識形態的積極擁抱，力圖呈現國族主體屹立于人類文明巔峰的夢想和文化自覺，卻尚未找到契合時代特征的意識形態載體，藝術呈現與話語表達的交錯并置，顯示出一種復雜而值得深思的面向。

參考文獻：

[1]梅學味.從“奇絕”看楊維楨書法的美學意義[J].書法賞評，2008，12（6）：12-13.

[2]陳香.出版界關注“恐怖靈異禁令”[N].中華讀書報，2008-03-05（3）.

[3]佚名.新聞出版總署界定“恐怖靈異片”[J].金山，2008，37（3）：37.

[4]徐彥偉.結構與詢喚——阿爾都塞后期意識形態思想的文本學研究[J].社會科學戰線，2009，37（11）：35-38.