《狼圖騰》：草原上的生態之歌

鄒贊

近年來，一批廣有影響的中國當代文學作品被改編成影視劇，走進大眾的日常生活。從接受效果看，觀眾對這些影視劇的評價基本上是毀譽參半，既有對電視劇版《平凡的世界》的高度認同，也有對電影版《白鹿原》的口誅筆伐。2015年年初，由姜戎同名小說改編的電影《狼圖騰》在春節和情人節兩個檔期重磅推出，這部投資巨大、拍攝周期超長的影片走的是文藝商業片路線，公映后贏得了不俗口碑，票房收入不僅逆襲《天降雄獅》，甚至一度超過奧斯卡獲獎影片《鳥人》。與此同時，“狼性”“狼文化”“狼圖騰”成為各大媒體極力渲染的話題，“狼”開始作為一個關鍵詞進入大眾視野，甚至有人將“狼文化”嫁接到企業商戰領域，可以說，《狼圖騰》的跨媒介轉換與跨文化挪用成為2015年度值得特別關注的大眾文化事件。

一

眾所周知，中國大陸每年投拍的電影數量龐大，但相當一部分只能“待在深閨無人識”，而《狼圖騰》一經上映，就引起巨大反響，這一方面是因為電影的小說藍本具有強大的市場號召力，另一方面則由于觀眾對電影的跨國合作充滿期待。此外，影片的營銷策略也是值得考量的因素。

首先，《狼圖騰》改編自姜戎的同名暢銷小說，幾組數據足以說明這部小說的流行程度：再版了150多次；初版之后，被迅速翻譯為英語、法語、意大利語、阿拉伯語等十幾種外文出版；它支撐起一個龐大的盜版書市場；該書作者姜戎在幾年內連續登上作家富豪榜。可以說，《狼圖騰》一問世即“洛陽紙貴”，成為當代中國小說出版史上的一道景觀。誠然，《狼圖騰》在文化產業的意義上大獲成功，但學術界對它的評價卻褒貶不一，有人盛贊它是一部弘揚蒙古族文化的草原史詩，也有人質疑這部小說是對蒙古草原文化的誤讀，因為姜戎本身是一個漢族下鄉知青，小說的敘述也是從一種異文化的“他者”視角出發，敘述者對蒙古草原文化的“觀看”，難免攜帶一種“外來者”的獵奇心態，從這一意義上說，這部小說顯然是一個跨越異質文化的“旅行文本”（traveling text）。想象和虛構是小說的主要文類特征，如果僅僅是一部小說，那么《狼圖騰》的故事怎么講述都是合理的，但是姜戎本人強調這是一部個人傳記式書寫，這樣就模糊了虛構文本與傳記寫實之間的界限，小說中的人物、地名乃至文化習俗的真實性容易遭到質疑，姜戎也迫于壓力退出了茅盾文學獎的評選。一般而言，越是爭議性的文本越能喚起大眾的觀影熱情，小說《狼圖騰》在文學界掀起軒然大波，這在某種意義上為小說文本的電影改編奠定了受眾基礎，

其次，電影《狼圖騰》堪稱跨國合作的文化產業經典個案。目前，中國電影發展所面臨的最大障礙就是它的產業制度，比如投資鏈條、營銷渠道、票房制度等。《狼圖騰》另辟蹊徑，從投資鏈條、主創陣營、傳播模式等多個角度實現了真正意義上的中外合作。從投資的角度上看，這部電影是由中影股份有限公司、紫禁城影業和法國荷貝拉藝公司聯合出品的，據稱總投資高達7億人民幣，影片采用3D實景拍攝，為了達到逼真的視覺效果，攝制組不僅聘請世界頂級馴狼師辛普森負責訓練狼，還采用大量航拍鏡頭拍攝狼在草原上的縱情奔跑，為了與狼進行更多零距離的接觸，攝制組甚至在狼身上安裝尖端儀器，真可謂挖空心思、傾其所能。從主創陣營的角度上看，該片導演讓·雅克·阿諾是一位曾經榮膺奧斯卡獎的法國導演，而法國電影是歐洲藝術電影中的重要一脈，阿諾導演走的正是一條藝術電影與奧斯卡商業模式相結合的道路。一般認為，歐陸的民族記憶里留存著深厚的動物情感和生態文明理念，阿諾此前也拍攝過相關類型的影片，比如《熊的故事》《虎兄虎弟》。此外，阿諾還特別注重跨文化對話，由他導演的《情人》《西藏七年》固然充斥著對中國文化的偏見與消極誤讀，但中國觀眾也恰恰通過這兩部影片與阿諾邂逅。該片的編劇由蘆葦、阿諾和約翰·科里合作擔當，其中蘆葦嘗試過少數名族題材，并且具有國際性影響力。從技術層面上講，影片的音響和特技效果采取了“拿來主義”策略，其中最具視覺沖擊力的鏡頭——狼群將戰馬趕到冰湖之中，就引進了澳大利亞的特技合成技術。

最后，《狼圖騰》綜合運用好萊塢A級大片的營銷技巧與中銀股份有限公司的大營銷模式，成功實現了全媒體營銷。在影院營銷環節，影片大肆渲染中外合作以及法國導演阿諾的符號品牌，為了提高觀眾對影片的關注度，攝制組還專門推出紀錄片《狼蹤》，宣傳生態主義思想。當然，影片營銷也十分注重演員陣營的明星效應，比如重點推介偶像明星馮紹峰飾演的男一號。

二

作為兩種不同的媒介載體，小說與電影在敘事語法、形象構建、時空表達等方面存在明顯差異，這其中涉及到跨媒介轉換的問題。因此，通過小說文本與影像文本的比較分析，我們有望潛入文本內部，探究影像改編中的信息移位、文化傳遞與意義變遷。

其一，姜戎的原著小說更加注重社會文化批判，小說的時間背景定格在20世紀70年代，當時整個社會處于一種急劇變革的狀態，充滿了緊張、彷徨和變動的氛圍。小說以額侖草原為地理空間，注重人性書寫，表現下鄉知青陳陣和楊克在與異文化的接觸當中如何進行自我調適以及在這個過程中所產生的文化沖突與文化互動。原著小說續寫了冗長的尾聲，以近乎直白的方式表達了敘述者對于現代性的深切憂思和尖銳批判，但這種“直抒胸臆”的辯白似有畫蛇添足之嫌。在小說中，陳陣私下喂養的小狼崽最終走向了死亡，那些當年到內蒙古大草原插隊的知識青年后來返回城市，接受都市文明的熏陶。楊克和陳陣事業有成，等到退休之后，他們以一種城市中產階級身份重訪額侖草原，嘗試拾掇生命里的寶貴記憶，卻發現當年插隊過的大草原已經物是人非，敘述者采用大段評論干預表達其對于現代性的警惕與批判。甚至可以說，小說的結尾就像一堆雞零狗碎的調研報告拼貼在一起，很大程度上粗暴切斷了讀者的閱讀快感。電影則采取了開放式結局，狼崽被放歸大自然，劇情對狼回歸大自然以后的命運沒有作任何說明，只是使用一個長鏡頭來表述其中深意：茫茫草原上，汽車滾滾前行，狼若隱若現，似有千般依戀難舍，最后消失在遙遠的深處。此外在影片中，陳陣保留了狼的牙齒，這實際上也算維護了狼的最后一點自尊，讓狼具備回歸大自然并開始重新生活的勇氣，表達了一種人與自然和諧共處的美好愿望。

其二，倘若小說《狼圖騰》是一部以男性占據絕對主導位置的草原生存史詩，那么，同名改編電影則注入了幾段愛情羅曼史。這實際上和法國導演阿諾的“法式浪漫”有很大關系。影片很突兀地穿插進了一段情感戲：來自于北京的漢族知青陳陣愛上了蒙古族牧羊女噶斯邁，兩人與狼共同搏斗，在群狼圍攻下絕處逢生，互相喚起對對方的特殊情愫。顯然，法式浪漫所展示的男女之間沒有太多前奏和積淀的情感與中國文化傳統是不相符合的。作為“局外人”，阿諾立足法國文化習俗，在電影中一廂情愿地表達“無因的愛情”，這種突兀的情愛敘事顯然違背了故事的發生語境，因為在整部影片里，陳陣從來沒有明確表示過他會永遠留在大草原，他從首都趕來，是城市文明的代言，大歷史的洪流將他的人生命運和額侖草原勾連在一起，但他終究要回歸城市，無論是噶斯邁還是額侖草原，都注定只是他人生旅程中的短暫過客而已。

其三，如果說原著小說比較客觀地展示了草原文化和農耕文化的差異，那么電影對于兩種文化之間關系的理解便存在明顯誤讀。小說涉及的是多重關系，諸如人與人、人與自然、人性與動物性、人與社會整體的復雜關系網絡。電影卻大大化約了這些關系網絡，只保留了“人與自然”這一對核心命題，試圖張揚一種草原生態和自然法則，在忽略掉許多重要社會文化因素的同時，將一個頗具社會寓意的故事改編成了俗套的生態主義個案。這種處理的無力，也反映出阿諾難以真正駕馭博大精深的中國文化精神。“局外人”的視點終究存在明顯的局限性。

《狼圖騰》電影改編的得失，啟示我們在拍攝異域題材時應當如何處理生活真實與藝術真實之間的關聯，應當如何在“觀看”他者文化時，秉持一種“互為主體、互為鏡像”的跨文化對話原則。

三

作為2015年度引人關注的大眾文化事件，《狼圖騰》具有豐富的文化意涵：首先，影片表現了族性文化之間的沖突與互動。要討論這個問題，前提是要了解狼在什么意義上可以算作蒙古族的圖騰。就此而論，無論是小說還是電影在主題預設上都是不嚴謹的，陷入了本質主義思維的泥淖，因為蒙古族的圖騰并不是唯一的，蒙古族的不同部落、不同系脈之間由于民間傳說、地域環境和現實信仰的差異，導致了他們對生命的理解、對自然的關切程度以及方式也是不一樣的。《蒙古秘史》曾提到，早期蒙古族人崇拜狼圖騰和鹿圖騰，特殊的草原環境使得蒙古族祖先信奉一種“蒼狼為父，白鹿為母”的民族起源說。但是蒙古族的圖騰不止于此，還有熊圖騰、牛圖騰、天鵝圖騰等等，濫觴于此的民間故事也不計其數。眾所周知，20世紀上半葉歐洲的法西斯政權曾極力鼓吹狼性文化，對游牧民族的圖騰文化充滿一種非理性的狂熱崇拜，這在某種意義上為納粹政權的種族主義提供了某種托辭。基于此，二戰之后狼性文化在全世界都是值得警惕的，它顯然帶有一種種族主義和冷戰的印痕。

《狼圖騰》標榜羊性文化和狼性文化之間的對壘，羊性文化指向漢民族文化，其突出特征可以歸納為“缺乏團隊意識、犬儒主義、重利輕義、精神萎縮、缺乏陽剛之氣。”影片中羊性文化的兩個代表是北京知青陳陣和楊克。在劇情的開端，陳陣受文學作品影響，對草原文化充滿著浪漫主義想象，嘗試逃離首都，到額侖草原尋找心靈的家園。當陳陣和楊克長途跋涉來到大草原，電影以一個意味深長的鏡頭展示楊克、陳陣與畢力格老人之間的關聯，畢力格老人飽經風霜，他佇立在那一言不發，儼然真理和權威的持有者。楊克和陳陣謙卑地站在畢力格老人的下方，雙方形成了不太突出的俯仰視覺權力關系，這種構圖顯然是為了張揚狼性文化對于羊性文化的優勢心理。電影中表現狼群捕殺黃羊的場景尤其值得重視，畢力格老人帶著陳陣目睹了全過程，老人顯得老謀深算，處理事情總是不慍不火，一言一行間盡顯草原民族的生存智慧。畢力格老人、巴圖、嘎斯邁都是狼性文化的代言，畢力格老人尤其具有典型性，電影將他塑造成游牧生存智慧的精神象征，同時也是狼圖騰的意義詮釋者。電影開端處有一個邊界的移動，當大卡車滿載知青來到草原的時候，鏡頭迅速移向一個帶有狼圖騰標志的蒙古包，此后，作為秩序掌握者的畢力格老人出現在鏡頭中，他承擔著整部影片敘事的動力，比如他帶陳陣去看狼群圍獵黃羊，通過這件事，將草原上的生存智慧傳授給來自大都市的陳陣，教會這個原本只了解書本知識的漢族知青一些平常而深刻的道理：高超的阻止能力，靜待時機、一招致命，要重視可持續發展，不能把狼崽全部打完，也要給黃羊留一條生路，如此等等。

其次，《狼圖騰》著重表達了一種生態主義思想。一方面，《狼圖騰》的創作團隊具有高度自覺的生態意識，影片籌備了將近8年，拍攝歷時一年半，在拍攝接近尾聲時，又趕上內蒙古百年不遇的旱災，天公不作美，不下雪，劇組沒有按常規使用人工造雪，而是花費巨大的人力物力從東北運來積雪，其目的就是不要破壞草原的生態環境。另一方面，《狼圖騰》的敘事母題集中在人與自然之間的沖突碰撞，人和自然之間的沖突必然會導致人類遭受自然的報復。影片中涉及到大規模的滅狼行動，可謂慘烈至極：掏狼窩，把狼崽直接從高空扔下將其摔死，販賣狼皮，火燒狼群，開著汽車追趕老狼，直到老狼筋疲力盡而亡。最為典型的場景，則要算狼把戰馬逼到冰湖中的報復場面，電影綜合運用了許多經典鏡頭，試圖將人的殘酷和狼的報復生動逼真地呈現出來。狼固然冷血殘酷，但罪魁禍首卻要歸結到人的貪婪無情，人是破壞自然生態鏈條的元兇，狼的命運、戰馬的命運，都在用血的事實告誡人類必須遵循基本的自然生態倫理。電影還積極呼吁人類尊重、愛護動物。影片表現了幾種人對于動物的不同態度：以畢力格老人為代表的蒙古族人尊重狼的自然天性，堅決反對圈養狼崽，他們理解動物、愛護動物，真正意義上做到了與動物和諧相處。陳陣屬于第二種人，他最初打算養狼崽的時候，專門引用了毛主席的一句話，“如果要打敗我們的敵人，就要充分了解我們的敵人”，他養狼崽的目的是為了更好地掌握狼的習性，從而使狼群馴服。包順貴屬于第三種人，他在電影中始終是作為反面人物出場的，他鼓勵陳陣養狼，旨在以小狼崽為誘餌，將群狼一舉殲滅，這當然是一種專制的、集權化的功利主義思想，既無法與動物和諧共處，也不可能維持生態環境的平衡發展。

最后，影片表現了游牧民族“詩意的棲居”和現代性之間的緊張關系。海德格爾曾引用荷爾德林的詩，認為“詩意的棲居”是一種理想的生活狀態，愿望是美好的，但現實卻又充滿骨感，理想與現實之間的矛盾是人類無法擺脫的宿命。每一個民族都希望將本民族的歷史記憶和文化傳統記錄下來，形成民族的族譜，成為講述民族神話、構建“想象的共同體”的基石。畢力格老人對此憂心忡忡，他明確表示，“我們蒙古人的歷史都不是自己寫的，而是我們的敵人寫的”，這一方面反映出各民族的文化發展客觀上存在時間落差，在時間鏈條上暫居后位的民族熱切盼望書寫歷史記憶、構建文化縱深；另一方面也反映出阿諾對于我國多民族文化大融合的背景不夠了解。除此以外，電影的后半段以綠色為主要基調，張揚一種詩意的、富有生命力的草原游牧生活。然而，這種牧歌式的生活狀態遭到了破壞，以包順貴為代表的“文明人”在工具理性主義思維的指揮下，將機器開進了草原，在草原上修建學校、診所和社區，曾經人跡罕至的草原如今人聲鼎沸、機器轟鳴，旱獺失去了家園，天鵝遷居異鄉，狼流離失所，農耕文明以改造者的姿態重新形塑著草原游牧生活方式，形成了一種由強權專制對壘自然生態的格局。

綜而論之，《狼圖騰》是一部在商業上取得顯著成功的電影巨制，為中國當代小說的影像改編及電影生產的跨國合作提供了值得借鑒的示范。此外，《狼圖騰》在跨媒介轉換過程中遭遇的文化誤讀及其對于生態主義、族群文化關系的理解，也對我們處理類似的大眾文化生產具有重要的參考意義。