韓蘭魁二重奏作品《雪》中的十二音技法研究

卜志恒

摘要：十二音技法作為二十世紀西方重要的作曲技法之一，引領著一批作曲家抑或是一個時期的音樂創作導向。十二音技法不僅在西方作品中占有重要的比重，在中國的音樂作品中也得以繼承及創新，與我國的民族五聲音調，音樂風格、民族特征相融合。在《雪》這部作品中，作曲家韓蘭魁將自由十二音與十二音序列與我國民族五聲音調相結合，體現具有民族風格的十二音作品。

關鍵詞：自由十二音 ?十二音序列 ?五聲調式三音列

作品《雪》是由小提琴與鋼琴兩個聲部構成的二重奏作品，運用五聲性十二音技法創作而成。作品的原型序列由開始的鋼琴聲部獨自奏出。其序列原型又可分為若干個五聲性音組，見下例。

一、原型序列特征

上例為《雪》的原型序列，作曲家以五聲調式三音列為基礎，以三音列的交疊形式構成完整的十二音序列。七組交疊式的三音列：D、C、F；F、?A、?B；?A、?B、?E；?E、?G、?D；?G、?D、B；?D、B、E；E、G、A；七組三音列被分為A、B兩個集合，其中以3—7集合居多，觀察兩個集合的音程涵量【011010】和【010020】，有四項是相同的，即兩個集合為“最大相似性關系”，都為五聲性的三音集合。

在原型序列中，不僅有兩組相近的三音集合，還包含傳統的小三和弦。C、F、?A；?B、?E、?G；B、E、G三個小三和弦，屬于集合3—11，通過其音程涵量可知，同樣為五聲性三音集合。

二、作品中的序列特征

作品以鋼琴單旋律導入，原型序列以上下平行五度的音程關系，相互交疊的三音列構成完整的兩行十二音。將三音列與小三和弦相結合，通過它們的音程涵量可以發現，首尾均為零，是典型的五聲性集合。這里，作曲家采用了非常巧妙的手法，因為在常規的五聲性十二音集合中，四組三音列或者三組四音列中必然會出現一組非五聲性的集合，即音程涵量中首尾任意一項不為零的。仔細觀察譜例，橫向的旋律中，在前兩組三音列中，其實是以F為對稱軸的兩組逆行倒影集合，導致橫向旋律有十三個音，F為重復音。這樣一來，就巧妙地避開了那組非五聲性集合。而且其F音的八度跳進絲毫不影響十二音序列的原則。

上例為3～5小節，小提琴聲部獨自奏出完整的十二音序列原型。鋼琴聲部以兩組十二音序列作為伴奏織體，第一組為3～4小節，與原型序列為相差純四度的逆行序列，類似于傳統技法中主與屬的對置。第二組為4～5小節，與原型序列相比，為上大二度移位后的倒影形式，其對稱軸為C、D音。

上譜例為3～8小節小提琴聲部，作曲家結合了我國民族民間音樂的結構特點，運用魚咬尾的手法銜接各組十二音序列，如第一組序列的最后一個音A與下一組十二音序列的首音是同音。第二組序列的最后一個音F與第三組十二音的首音又相同。形成D—A—E的移位關系，典型傳統的純五度移位，可以看出作曲家結合傳統技法之緊密。

主題的初次陳述建立在原始序列上，作曲家在運用現代技法的基礎之上，緊密結合傳統技法的運用。如上例所示，為13～14小節，主題的再一次陳述相比較原主題，為完全相反的鏡像結構。原始主題的小提琴與鋼琴聲部完整陳述是原始序列與序列的倒影形式相結合（以C、D音為軸）。而這里的主題陳述則是以原始序列的純四度移位后的逆行形式與該序列的倒影形式，其對稱軸仍然是C、D音。相當于傳統技法中，主題在下屬調上的陳述。

上例為相差小三度連續的下行六連音進行，共組成兩組十二音。這里最大的區別在于，作曲家并非是按照嚴格的十二音序列，如上例所示，這里的兩組十二音，由八組三音列構成，三音列均為集合3—9。與原始十二音序列中也有著密切的聯系，原始序列中包含了五聲三音列3—7、3—9。這里上方的小提琴聲部依舊是十二音序列的形式，為原始序列的移位逆行，起到連接過渡的作用。

上譜例為兩組十二音形成的二聲部的卡農模仿，作曲家打破了嚴格的十二音序列，而是運用了自由十二音與十二音序列相結合的手法。如上譜例所示，上方聲部由兩組十二音構成，第一組為自由十二音，第二組為原始序列的移位逆行。其模仿聲部與之構成小六度的卡農模仿。

上譜例為原始序列的卡農模仿，在經過前面自由十二音與十二音序列相結合的卡農模仿，隨后便是原始序列的二聲部卡農，鋼琴左手彈出完整的十二音序列，并處于循環的狀態，在序列第二次陳述的時候，小提琴聲部以相差純五度的進行卡農式模仿。隨后的一小節最后半拍，鋼琴右手聲部由以原始序列上大二度移位的模仿，形成三聲部的卡農模仿。不難發現，各聲部之間是以D—A—E五度關系的模仿。相較于傳統為五度關系的多調性音樂。這里，作曲家還運用了原始序列中三音列交疊的手法，十二音序列的交疊。仔細觀察小提琴聲部，是以十二音序列的循環，但是在樂句的最后，該組十二音并沒有完全出齊，而是和前一組十二音交疊，共用了?B、?D、?A、?G、B、D、E音，形成了十二音。

上例為十二音序列以縱向和弦形式的出現，不難發現，四組和弦同屬于一種結構。也就是集合3—9，這里的縱向結構與上文中的六連音同理。只是在結構上不同，一種是分解式的，一種是柱式和弦式的。但它們都屬于同一集合。

上例為以三音集合為單位的，縱向結合而成的十二音。小提琴聲部與鋼琴聲部均以三音列為主，鋼琴以八度平行為主。之前的十二音序列以橫向為主，這里以縱向為主。三組十二音，但并非是嚴格十二音序列，第一組序列為原始序列的下大二度移位，第二組為原始序列的縱向呈現，第三組序列為自由十二音的手法。

上例為三音列縱橫結合的手法形成的十二音序列，作曲家使用了橫向的三音列，縱向的音程以及三音和弦的形式。橫向的三音列均為集合3—7，縱向的和弦結構均為集合3—9。兩組十二音序列相互之間為相差大二度的關系，隨后鋼琴左右手的兩個三音和弦的重復，也分別來自集合3—7和集合3—9。這里雖然不是嚴格意義上的十二音序列，但集合的內在聯系，也使得音樂整體性很強，緊扣主題，迎接小提琴華彩部分的到來。

上例為小提琴的華彩部分，整體由兩組相差小二度關系的十二音序列構成。都為原始序列的倒影形式。每組序列都連續重復三遍，直到再現部分的出現。作曲家在這里依然使用了序列交疊的形式，最后一組序列沒有完全的出現，只出來了五個音，由于序列重復循環的原則，最后的不完整序列與前一組序列同樣能夠構成完整的十二音序列。

上譜例為作品的尾聲處，在全曲中，作曲家以十二音序列為核心創作材料，其中的五聲性三音列則是主要材料，自由的十二音手法以及以音級集合構成的十二音也是重要的手段之一。但在上例中的十二音手法則與之前的技法都有所差別，筆者將它稱之為組合型的十二音技法。可以看出，譜例中的十二音并非是十二音序列中的任意一種，這里是采用了三全音關系的兩組十二音序列的結合，形成了一組全新的十二音。如第一組不完整的十二音序列為原始序列的上大二度移位，E—D—G—?B—C—F—?A—?E—?D，最后的?D音則是連接兩組三全音關系序列的共同音，?D—E—?G—B—D—A—G，這里又通過G音回到第一組序列，G—?B—C—F—?A—?E—?D。通過兩次的轉換，形成了一組全新的十二音，B—D—A—G—?B—C—F—?A—?E—?D—E—?G。

三、十二音序列中的調性成分

作為中國當代的作曲家，在這部十二音作品中，不但體現出作曲家對十二音技法的嫻熟使用，也體現出對于作曲家將中西方音樂特征的有效融合及合理利用。全曲雖以十二音為核心技法，但到處能夠找到民族五聲音調的影子，或者說民族五聲音調才是這部作品的內涵所在，十二音技法只是提供給作曲家一個創作的手法。

譜例為主題首次在小提琴聲部的陳述，小提琴與鋼琴聲部分別為兩組十二音序列構成，小提琴聲部的序列以橫向為主，鋼琴聲部以縱向為主。十二音作為現代作曲技法，音響的控制是尤為重要的。觀察譜例可發現，雖然為兩組十二音，整體上卻為民族五聲音調，從縱向看來，局部的五聲音調及其變化，尤為突出。如例中的第一小節，縱向為F宮和E宮。第二小節為?G宮、?B宮、C宮的結合。

結語

十二音技法作為二十世紀重要的作曲技法之一，在我國也經歷了全新的發展與突破。與其他作曲技法一樣，都必然經歷五聲風格化的發展過程。五聲性十二音則是體現民族特色的有利手法。五聲性十二音技法也是體現民族元素與西方技法相結合的典型例證，是具有中國特色的和聲理論發展過程。同時，以西方作曲技法為基礎，融合民族元素也是弘揚中國傳統音樂文化的有效方法。也為廣大音樂創作愛好者提供了一些新的創作思路與靈感。