溫庭筠與葉小鸞閨怨詞比較研究

戚睿元

溫庭筠與葉小鸞閨怨詞比較研究

戚睿元

本文以溫庭筠和葉小鸞的閨怨詞為例，探討二人在閨怨詞創作上的承續關系與不同特點，試圖說明男性閨怨詞之“代言體”與女性詞人自抒哀怨時的不同之處，借以探明在男女情愛以外閨閣中人的真實感受，更全面地展現閨閣風貌。

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男性文人在中國古代文學創作中一直占據著主導地位，即便是女性的生活環境與心靈感受，也往往要通過男性文人的描述與刻畫見諸世人，“閨怨”也是在這樣的情況下成為了我國傳統詩歌的重要題材之一。但盡管如此，女性的文學創作仍在男性文學的夾縫中微小而堅定地存在著，并以不同于男性的眼光與感受呈現出別樣的色彩。

就詞而言，溫庭筠的閨怨詞在男性文人中很具有代表性。而明末著名才女葉小鸞，詞作中也多涉深閨心緒。將二人的閨怨詞作比較，或可看出男女詞人創作同一題材時的不同取向，并可借以了解女子深閨的真實面貌。

一

隋唐時期，隨著燕樂的傳播與流行，適應傳統清樂的詩歌已無法滿足音樂和諧協律的要求，于是詞這種新的詩歌體裁應運而生，又在晚唐五代世俗化、享樂化的社會溫床中發展，成為了時代精神的代言，也具備了不同于詩歌的特色。花間詞派是中國詞史上第一個流派，它得名于趙崇祚編纂的《花間集》，其中選錄了晚唐五代一批詩人的詞作，由此奠定了詞不同于詩歌的體式規范。溫庭筠是“花間鼻祖”，也是文人詞的開山作家。他的詞作在《花間集》中數量最多，且列于卷首，具有十分重要的地位。溫詞的題材較為單一，主要圍繞女性的閨閣情感來進行創作，書寫女性的幽微心曲，語言流麗，風格凄艷，建立起以艷為美、以悲為美的詞體創作模式，對后世有著深遠影響。

時至明代，由于詞譜的失落與文人創作興趣的轉向，詞體不復宋時的興盛，走向了中衰。“詞為詩余”成為了明人的主要詞體觀念，詞壇上一派香弱淺俗之風。而萬歷以后，由于商品經濟的發展、陽明心學的流布，時代風尚起了變化，詞壇出現了一定的復蘇跡象。這期間，女性詞也出現了前所未有的繁榮，她們用詞來書寫個人的哀樂，雖然題材上仍以傳統的傷春悲秋為主，但其內蘊卻有著獨特的自我感受，語言上也呈現出明顯的雅化傾向。這一時期的女詞人或以家族性的寫作團體存在，或零星散布，都以積極的創作為詞壇的重振做出了努力。葉小鸞正是這一時期的重要女詞人之一。她生于吳江葉氏家族，是才子葉紹袁的幼女，天資聰穎，姿容美麗，幼時寄養于舅父家中，4歲背《離騷》，10歲后返家，學詩詞創作兼琴棋繪畫。17歲未嫁而卒，有遺集《返生香》，存詞90首。

明人作詞十分推崇《花間集》，將其與《草堂詩余》作為學習和仿效的范本，而出身于文學望族葉氏家族的葉小鸞于作詞時顯然也會接受《花間集》的影響。相較于溫庭筠的“類不出綺怨”，葉小鸞也是“詞筆哀艷”，都體現出艷與悲的風致。在抒寫“閨怨”時，葉小鸞也有意識地借鑒了前人閨怨詞中的創作材料和模式，還曾如男性詞人般“戲為一閨人代作春怨”：

新柳垂條，困人天氣簾慵卷。瘦寬金釧，珠淚流妝面。凝佇憑欄，忽睹雙飛燕。閑愁倦，黛眉淺淡，誰畫青山遠。

這首《點絳唇》刻畫了一個相思中的閨人，有溫庭筠《菩薩蠻》諸詞中“翠鈿金壓臉，寂寞香閨掩。人遠淚闌干，燕飛春又殘”“楊柳色依依，燕歸君不歸”的韻致。其中亦運用有“金”、“黛”這樣富含色彩之美和富貴之態的字眼，還以“青山”來形容眉毛，這也都是溫詞中常用的手法。雖然自溫詞而后有諸多詞人參照并發展溫詞建立的模式，但以明代詞壇風氣而言，葉小鸞詞中的這些材料或許在很大程度上來源于溫詞，可見二者間的承續關系。

二

溫庭筠是善寫閨怨的，他詞中的女主人公，無論宮嬪、名妓、貴婦還是女仙，總帶有由綺艷華麗的詞藻所營造出來的絢爛色彩，她們的衣飾和居所是華美的，但她們又都是憂愁的，別離之苦、寂寞之苦這些男女戀情中的感傷情緒成為了溫詞的主題，體現出一種“事異而情同”的模式化的美感。而那些女主人公也因此變得抽象而富有象征意味，她們所代表的并不是個人，而是某種感傷情緒。在書寫“閨怨”的時候，溫庭筠常以心緒外物化的方式來表現女性心聲，以代言人的身份來描摹女性情感，卻又很少涉及他的自我情緒。后世詞評家有認為溫詞得“屈子之妙”，是以美人失意來喻名士不遇等觀點，雖有道理，卻也不無過度拔高。溫詞所形成的綺怨之風，實際上是晚唐走入“更為細膩的官能感受和情感彩色的捕捉追求”之中的社會審美風尚的反映。而以歌妓演唱為主要傳播方式的清綺柔媚的詞體，也是溫庭筠借以細膩逼真地描摹女性心緒的良好媒介。

不過，溫庭筠畢竟還是以男性的眼光來選取女性生活的片段，其描繪的女性情態或嬌羞、或嫵媚，都在實際上表達出了一種男性對女性的審美需求與標準。他筆下的女性，身份雖有不同，但所表達的情緒也往往是以男性為主的繾綣深意。在這樣的情況下，溫詞中的“閨怨”顯然是有局限的，我們或許能從其中看到女性閨閣繡金描銀的外在，卻很難了解在男女之情以外，生活于閨閣繡戶中的女子們獨特的內心感受。而這一點，晚明女詞人葉小鸞似乎有更多的發言權。

葉小鸞的一生是短暫的，直到生命結束的那一刻她都只是閨中少女，可她詞中卻少有“知否？知否？應是綠肥紅瘦”那般明快的色調。我們所見的，大多是如“帳冷西窗一夜香，寂寞添幽夢”這樣清冷抑郁的閑愁閑恨。在葉小鸞筆下，閨閣中的氛圍是壓抑的，即便她為親人鐘愛，也沒有功業、瑣事上的壓力與牽絆，但是她仍感到“獨憐閑處最難求”，她想追求的“閑”，并不是現實中的無事，而是精神上的閑適。她對不自由的現實世界始終是抵觸與不滿的，所以，游仙成為了她詞作中的重要內容，“夢”也成為了她逃避現實的媒介，在她為數不多的詞作中出現了二十余次。顯然，葉小鸞詞中的閨怨與男性文學傳統中的情愛之怨是不同的。她將閨閣視作困鳥的囚籠，對時代標準下的女性常規生存狀態感到厭倦，并試圖借助夢境與仙境來尋求解脫。這樣的情緒在她臨終前所作的《浣溪沙·書懷》中表現得十分明顯：

幾欲呼天天更賒，自知山水此生遐，誰教生性是煙霞。屈指數來驚歲月，流光閑去厭繁華，何時驂鶴到仙家。

在葉小鸞的詞作中，始終存在著揮之不去的愁情，無論是哀艷的讓人“不禁憔悴一春中”的的閑愁閑恨，還是清逸的“不醉空教日月摧”的游仙探夢，都帶有一個敏感早熟少女在封閉的閨中對世界和人生的獨特思考。她筆下的閨怨，少有潛藏的男女之情，更多的只是她在壓抑環境下的心靈速寫。

三

溫庭筠筆下的“閨怨”與葉小鸞相比，更多的還是不同。其原因既有時代的差異，也有男女詞人生活經歷與關注視角的不同。

首先，從時代上看。溫庭筠生活的晚唐一方面國勢衰頹、政治黑暗，文人士子雖有經世濟國之心卻無施展空間，于是便將人生追求由現實轉向內心；另一方面中唐經濟重心南移后的城市經濟的畸形繁榮，在促進了市民階層的成長之時也助長了世俗化、享樂化的社會風尚。而迎合了文化世俗化的曲子詞也因此而走向興盛。這一時期的詞與音樂的關系十分密切，帶有“用助嬌嬈之態”的娛賓遣興的工具色彩。這樣的情況下，溫庭筠的詞作勢必要考慮到詞應歌性和適俗性的需求，因而往往呈現出“事異而情同”的模式化特色，并以更具感染力也更適宜歌妓演唱的柔媚感傷之風作為詞作的主要風格。而葉小鸞生活的晚明，一方面詞與音樂的關系已經斷裂，主要作為一種抒情性的詩歌體裁存在，不再要求內涵的普遍性與一般性。另一方面雖然傳統理學對閨閣女性的束縛仍在，但推崇“心學”的王學左派的流行也帶起了一陣思想解放的潮流。所以，在身為女性的詞人葉小鸞得以抒發心聲，創作有一定個性化色彩的詞作，展現出流美鮮明的藝術特色。

其次，從生活經歷上看。溫庭筠作為晚唐時的男性文人，雖有才華與傲骨，卻也因此在仕途上坎坷一生。他所接觸到的女性，大多是生活與秦樓楚館中的妓女，或當時亦帶有妓女色彩的女道。所以，他詞作中的女性形象雖有不同的身份，卻往往也含有趨同，即趨向富貴化的妓女形象。他所描繪的閨閣，也往往帶有宮苑或歌館的色彩。而身為女性的詞人葉小鸞，一生都沒有脫離閨閣。她幼時被寄養在舅舅家，10歲后又隨親生父母生活，這期間見到了舅母、姐姐婚姻的不幸，而父母雖然感情很好，卻也難免分居兩地。敏感好靜的她，就在有限的閨閣空間內，在清閑無聊的狀態下感受時間的流逝與現實的波折。她對男女之間的婚姻是帶有一定畏懼的，所以，她筆下的閨怨很少牽涉男女情事，更多的只是以閑愁的形式展現出來，而其詞中的閨閣也少了許多浮華氣象。

最后，從關注視角上看。溫庭筠畢竟是男性詞人，是以“代言體”來寫閨怨，他的創作材料來源于在與妓女交往的過程中觀察到的女性情態、居所、飾物等。所以，他往往以不動聲色的旁觀之態，用富麗綿密的意象來刻畫女性形象，并在選擇中展現出了男性的審美規范。他的詞中往往有一個隱含的男性存在，女主人公情緒的感傷也是隨之而來。而女性詞人葉小鸞的閨怨詞則是自抒哀怨的“自敘體”。閨閣是她詞中主人公生存的整體空間，只有以對夢境、仙境的關注與想象來突破。她表達出的感傷，來自于她對時間和現世生活的關注和思考。

如果說溫庭筠的閨怨詞展現了閨閣的平面，那么葉小鸞的閨怨詞則掘出了閨閣的深度。而壓抑閉鎖或許才是生活于男權規范之下的女性對閨閣的真切認知。

[1]高鋒.花間詞研究[M].南京:江蘇古籍出版社,2001.

[2]鄧紅梅.女性詞史[M].濟南:山東教育出版社,2000.

[3]孫克強.唐宋人詞話[M].天津:南開大學出版社,2012.

[4]孫克強,岳淑珍.金元明人詞話[M].天津:南開大學出版社,2012.

[5]李澤厚.美的歷程[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2009.

（作者介紹：戚睿元，黑龍江大學學生）