菲茨杰拉德與凱魯亞克的寫作手法比較

□劉紅霞

( 常熟理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 常熟 215500)

菲茨杰拉德與凱魯亞克的寫作手法比較

□劉紅霞

( 常熟理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 常熟 215500)

從情節(jié)、語(yǔ)言和敘事視角三個(gè)層面可以清晰地觀照菲茨杰拉德與凱魯亞克寫作手法的異同。菲注重情節(jié)謀劃，既遵循了傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，又有突破；凱主張實(shí)錄生活，顛覆了傳統(tǒng)的情節(jié)設(shè)置模式。菲精心修改語(yǔ)言，文風(fēng)優(yōu)美典雅；凱多用口語(yǔ)，即便粗俗也不加美化。菲善用多元化的敘事視角，而凱常用第一人稱視角。隨著兩人的更多作品在國(guó)內(nèi)翻譯出版，對(duì)他們的比較研究會(huì)更全面和深入。

菲茨杰拉德；凱魯亞克；寫作手法

弗蘭西斯·司各特·菲茨杰拉德(以下簡(jiǎn)稱“菲”)和杰克·凱魯亞克(以下簡(jiǎn)稱“凱”)分別代表了美國(guó)“爵士時(shí)代”和“垮掉的一代”。兩位作家在國(guó)外掀起了研究熱潮，也引起了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界的重視。對(duì)他們寫作手法的研究是應(yīng)有之義。到目前為止，評(píng)論較多的是菲的敘述視角(張金鳳，2001；袁平，2002；吳秀蘭，2006；朱青菊，2008；張俊萍，2013；王英英，2014)，集中在兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》上；凱的 “自發(fā)式寫作”也受到很多關(guān)注(文楚安，2000；田俊武 廖娟陳，2009；梁杰，2015)，評(píng)論幾乎僅限于《在路上》。本文嘗試結(jié)合兩人的其他敘事作品比較他們的寫作技巧。有評(píng)論家對(duì)“技巧”一詞的理解較狹隘，“就小說(shuō)技巧而言，我把全部復(fù)雜問(wèn)題都?xì)w納為視角上的問(wèn)題——敘述者與故事之間的關(guān)系問(wèn)題。”[1]251筆者認(rèn)為在敘述者和故事之間還存在用什么語(yǔ)言敘述什么故事的問(wèn)題，所以撇不開語(yǔ)言和情節(jié)的探討。有的定義更寬泛，包括“主題的發(fā)展、小說(shuō)的視角、人物的塑造、情節(jié)的安排以及特定格調(diào)語(yǔ)言的運(yùn)用”，[2]3本文僅從情節(jié)、語(yǔ)言和視角三方面來(lái)探討兩位作家寫作手法的異同。

一

菲茨杰拉德的大部分小說(shuō)遵循了傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)，開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的脈絡(luò)清晰可見。有些作品按照時(shí)間的順序鋪陳開來(lái)，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《人間天堂》和《美與孽》。就國(guó)內(nèi)已翻譯出版的菲所著的短篇小說(shuō)而言，其中大部分保持著線性結(jié)構(gòu)，如《頭與肩》，《伯妮斯剪發(fā)》，《冰宮》，《近海海盜》，《本杰明·巴頓奇特的一生》，《“明智的事”》，《最后一個(gè)南方女郎》，《富家公子》。他的一些作品打破了線性結(jié)構(gòu)，如《了不起的蓋茨比》和《夜色溫柔》。前者穿插著倒敘，比如蓋茨比和黛西的往事，他退役后的遭遇以及他少年時(shí)代的逸事；后者更為徹底地打破了時(shí)間順序，作品的敘事從1917年跨越到1929年，第一部分描述的是迪克夫婦1925年在法國(guó)里維埃拉的度假生活；第二部分回溯到兩人于1917年至1919年間在蘇黎世的戀愛；第三部分?jǐn)⑹龇蚱薅她e齬漸深終在里維埃拉分手。小說(shuō)的第一章在里維埃拉開始，第三章在這個(gè)地方結(jié)束。斯地仍在，人事已非，給作品籠罩上濃重的惆悵之感。菲在處理小說(shuō)結(jié)尾時(shí)非常謹(jǐn)慎，一些短篇小說(shuō)還有歐·亨利式的結(jié)尾，比如《頭與肩》、《伯妮斯剪發(fā)》，發(fā)人深省。總體而言，菲在情節(jié)設(shè)置方面表現(xiàn)得非常認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)。例如，在創(chuàng)作《夜色溫柔》之前，他列出了長(zhǎng)達(dá)16頁(yè)的故事匯編，在總體大綱中說(shuō)明小說(shuō)的主要情節(jié)，羅列了對(duì)精神病素材的處理方法及分類，勾勒了人物經(jīng)歷等。對(duì)已設(shè)置好的情節(jié)他還作進(jìn)一步修改。在創(chuàng)作《末代大亨的情緣》之前，他寫下了60多頁(yè)的概述和筆記。這些準(zhǔn)備工作說(shuō)明了他對(duì)情節(jié)安排的重視。

與菲相比，凱顛覆了傳統(tǒng)的情節(jié)設(shè)置模式。他的第一部小說(shuō)《小鎮(zhèn)與城市》沿用了傳統(tǒng)的情節(jié)安排，虛構(gòu)了馬丁一家的生活變遷。但在創(chuàng)作完這本小說(shuō)之后，他毅然放棄了傳統(tǒng)手法，“凱魯亞克反對(duì)事先安排人物的命運(yùn)和遭遇，反對(duì)把生活編寫成連貫集中、驚心動(dòng)魄的情節(jié)，打破傳統(tǒng)小說(shuō)非常講究的故事連貫性、情節(jié)確定性、人物行為邏輯性和結(jié)構(gòu)完整性，精心建構(gòu)起了一種錯(cuò)位式的、迷宮式的開放體情節(jié)結(jié)構(gòu)。”[3]49他之后的作品大多是以往經(jīng)歷的拼接，沒有完整的情節(jié)性。代表作《在路上》主要敘述了1947-1950年薩爾同迪安穿越美國(guó)到達(dá)墨西哥等地的旅程。《荒涼天使》記錄了1956年他在荒涼峰當(dāng)山火瞭望員的63天中的冥思，他下山后和朋友們相聚以及穿越墨西哥等地的情景。此外，《達(dá)摩流浪漢》描寫的是他從1955年9月到1956年8月的經(jīng)歷。總而言之，凱在他的作品中記敘的大多是他在長(zhǎng)達(dá)十年的流浪生活中的所思所想，所言所行，有的甚至是直接從他的旅行日記里抽出來(lái)，刪節(jié)而成，因此他的作品情節(jié)的虛構(gòu)成分較少。很多評(píng)論者以他創(chuàng)作速度快為由評(píng)判他不認(rèn)真構(gòu)思作品。《在路上》花了三個(gè)星期，《大瑟爾》十天，《地下人》一個(gè)星期。但是如果因此就斷定他忽略了情節(jié)未免武斷。在記者訪談中他談到“你不斷地琢磨那些真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情，不厭其煩地給朋友們講述有關(guān)這本書要寫的內(nèi)容，你在頭腦中反復(fù)醞釀，漫不經(jīng)心地將這些故事片斷連接起來(lái)然后，等到要交房租的時(shí)間又到了的時(shí)候，你強(qiáng)迫自己坐在打字機(jī)旁邊，或者筆記本旁邊，然后以自己力所能及的最快的速度寫下來(lái)……這也沒有什么不好，因?yàn)槟阍缫寻颜麄€(gè)故事梳理得井井有條”[4]127。通過(guò)這一段訪談可知他確實(shí)策劃了情節(jié)，不過(guò)這個(gè)過(guò)程是在與朋友的談話和在頭腦中完成的，沒有見諸文字，從而使他遭受非議。

菲和凱的作品中都有自傳成分。菲把自己投射到他所創(chuàng)造的人物身上。例如他在1932年有關(guān)《夜色溫柔》的總體大綱中寫道：“主人公生于1891年，是像我自己這樣的一個(gè)男子，出生在一個(gè)由中上層資產(chǎn)階級(jí)落入小資產(chǎn)階級(jí)的家庭，但所受的教育仍然花費(fèi)不菲。”[5]2由此可知，他創(chuàng)造出的人物和他本人具有極為類似的出生年代、家庭背景和教育狀況。此外，他身體狀況的惡化和主人公戴弗的經(jīng)歷也很相似。除了本人以外，菲還利用了他的親人。比如他認(rèn)為妮珂“是澤爾達(dá)的寫照，澤爾達(dá)的一個(gè)部分。”[5]7菲作品中的一些其他女性形象也都以妻子澤爾達(dá)為原型，例如《人間天堂》中的蘿莎琳、《了不起的蓋茨比》中的黛西、《重返巴比倫》中的海倫等。與菲相比，凱更直截了當(dāng)?shù)乩昧藗€(gè)人生活和思想經(jīng)歷。他的小說(shuō)再現(xiàn)了朋友們的言行舉止，雖然他讓尼爾·卡薩迪，艾倫·金斯堡，格里高利·科爾索等人以不同的化名出現(xiàn)，但凱同樣也以他的家人為原型。他稱呼他母親為他作品中“最重要也是最偉大的人物”[6]312， “母親從來(lái)不會(huì)擺出殉道者的姿態(tài)，也不會(huì)說(shuō)出任何抱怨，她似乎正沉迷于縫補(bǔ)之境界，似乎她正在縫補(bǔ)痛苦、荒唐和失去的一切，以決然的快樂(lè)和沉重縫補(bǔ)著你每天的生活”[6]312。他用母親的形象說(shuō)明了普通人豐盈的精神生活和堅(jiān)忍不拔的精神。但是兩位作家在情節(jié)設(shè)置上存在一個(gè)巨大的不同，即場(chǎng)景的構(gòu)思。菲的人物大多出入于鄉(xiāng)村俱樂(lè)部、高爾夫球場(chǎng)、豪門宅邸，這些人物生活的重心是情感糾葛。而凱描寫的人物涉足的是擁擠的街道、狹小的旅館房間、喧鬧的酒吧、臟亂的餐館等，他們過(guò)著顛沛流離的流浪生活，關(guān)注的是精神層面的需求。由此可知，兩位作家展現(xiàn)的是截然不同的社會(huì)圖景。

二

在語(yǔ)言的使用上菲和凱的風(fēng)格大相徑庭。菲的文風(fēng)優(yōu)美典雅，善于用典。他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜色溫柔》和《人間天堂》分別摘自濟(jì)慈的《夜鶯頌》和魯潑特·布魯克的《塔希提島提亞雷酒店》。早在他的第一部小說(shuō)《人間天堂》中就展現(xiàn)了他清新雅致的文風(fēng)。這在羅莎琳和她的追求者吉雷斯皮的幾句談話中表露無(wú)遺：

吉雷斯皮：你有兩個(gè)星期沒有吻過(guò)我了。我有過(guò)一個(gè)想法，女孩子讓人家吻過(guò)以后，她的心——就是——人家的了。

羅莎琳：那種時(shí)代早過(guò)去了。你每見我一回就得從頭再來(lái)過(guò)。

吉雷斯皮：當(dāng)真嗎？

羅莎琳：跟平常差不多。過(guò)去親吻要分兩種：一種是女孩子被吻了，然后被拋棄了；第二種，是他們訂婚了。現(xiàn)在還有第三種，男人被吻了，然后被拋棄了。[7]239

從這段談話中可見菲語(yǔ)言的俏皮爽利，顯示了人物清晰的思維和鮮明的性格。他常用隱喻來(lái)增加表現(xiàn)力，《了不起的蓋茨比》中的幾行話就表明了這一點(diǎn)：“他一定透過(guò)可怕的樹葉仰視過(guò)一片陌生的天空而感到毛骨悚然，同時(shí)發(fā)覺一朵玫瑰花是多么丑惡的東西，陽(yáng)光照在剛剛露頭的小草上又是多么殘酷。”[8]133-134蓋茨比在久等黛西電話不至之后失望至極，她的冷漠無(wú)情把他從舊夢(mèng)中喚醒，使他看清了周圍世界殘酷的真相。“天空”，“玫瑰花”“小草”這些在常人看來(lái)代表美好事物的意象在這里構(gòu)成了一組隱喻，暗示的是生活中揮之不去的陰暗。菲通過(guò)不斷修改來(lái)錘煉他的文字。在創(chuàng)作《夜色溫柔》時(shí)他讓秘書在打印稿上留出三倍行距以便于修改，修改后打印出來(lái)再改，如此反復(fù)許多遍。“在每一個(gè)階段，菲茨杰拉德都會(huì)對(duì)文字進(jìn)行修改潤(rùn)色，使句子變得緊湊，并更換用詞。”[5]13在《末代大亨的情緣》的寫作計(jì)劃中他提到“這部小說(shuō)的長(zhǎng)度將為50,000字。我必須先寫出60,000字，那樣才有足夠的字?jǐn)?shù)供我刪減”[9]5。在修改過(guò)程中菲要?jiǎng)h去初稿六分之一的文字，說(shuō)明他在遣詞造句上花費(fèi)了巨大的精力。

與菲相反，凱的觀點(diǎn)是稿件既成就不必再修改。這是由他的創(chuàng)作觀決定的。他認(rèn)為語(yǔ)言要原汁原味地展示作家當(dāng)時(shí)的思緒、靈感、頓悟，原封不動(dòng)地顯示生活和作家的精神世界。“通過(guò)不修改你寫出的作品，你得以通過(guò)文本自身原原本本地將思想的實(shí)際運(yùn)作方式呈現(xiàn)給讀者：借助你特有的、無(wú)法更改的表達(dá)方式，你供述了自己對(duì)事件的想法……”[10]他創(chuàng)作的目的是呈現(xiàn)他對(duì)世界的理解，因此需要語(yǔ)言忠實(shí)地?cái)⑹鏊乃娝勊迹薷恼Z(yǔ)言會(huì)驚擾意識(shí)活動(dòng)的原初性，會(huì)給思想摻入雜質(zhì)，難以保持思想活動(dòng)的鮮活性。《荒涼天使》中的一個(gè)場(chǎng)景也說(shuō)明了這一點(diǎn)。一次，杰克在電話里聽拉斐爾念詩(shī)，他激動(dòng)地說(shuō)“不要停頓，一定要毫不停頓的寫下去，文不加點(diǎn)，不假思索，不停的寫作。現(xiàn)在，我想聽聽你腦子里到底在想什么……”[6]122。為了讓語(yǔ)言直接呈現(xiàn)心靈的活動(dòng)，作家無(wú)需雕琢語(yǔ)言，因?yàn)檫@樣做會(huì)使思維滯塞，無(wú)法捕捉飛掠而過(guò)的思想，從而中斷寫作進(jìn)程。因?yàn)榧庇诎研闹械南敕ū磉_(dá)出來(lái)，他在創(chuàng)作過(guò)程中果斷地“拋棄所有文學(xué)、語(yǔ)法和章法的限制”[11]483-484，因而難免使用粗俗的口語(yǔ)。但不能否認(rèn)的是他常有精彩之筆，如他在描敘家鄉(xiāng)時(shí)寫到“在洛厄爾，在初秋的夜晚，房屋夾縫之間那些數(shù)不清的巷陌仿佛隱藏著秘密，修女們的祈禱聲隨處可聞。……獨(dú)木舟劃過(guò)的池塘，映著月光的湖泊，在山岡上獵狼，野花消逝……”[6]42這些意象構(gòu)建了家鄉(xiāng)的景象，表現(xiàn)了他在高山之巔禪思之時(shí)的思鄉(xiāng)之情。寥寥幾筆見出他深厚的文字功底。

凱實(shí)際上和菲一樣注重語(yǔ)言的錘煉。以他的俳句寫作為例。他是一名俳句的積極推廣者和改革者，是一位勤奮的寫作者。2003年雷吉娜·溫里奇編輯出版了《杰克·凱魯亞克俳句之書》收集了他的700多首俳句，證實(shí)了他在俳句上的創(chuàng)作之豐。艾倫·金斯伯格評(píng)價(jià)道“凱魯亞克作為一名偉大詩(shī)人的一個(gè)標(biāo)志是：在美國(guó)，他是唯一知道怎樣寫俳句的人，唯一寫了好的俳句的人……凱魯亞克用俳句的方式去思考，每次他都能寫出點(diǎn)東西——他用那種方式說(shuō)話，用那種方式思考。因此，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是自然的。斯耐德注意到了這一點(diǎn)。斯耐德為了憋出一首……俳句，不得不在一座禪寺辛苦多年。……斯耐德經(jīng)常對(duì)凱魯亞克的駕輕就熟感到驚奇。”[12]93這段評(píng)語(yǔ)對(duì)凱在俳句上的成就做了高度的評(píng)價(jià)，說(shuō)明他具備駕馭語(yǔ)言的高超能力。誠(chéng)如金斯堡所言，俳句的創(chuàng)作方式已經(jīng)滲入到他的說(shuō)話和思維之中，從這一點(diǎn)上也可以推斷，雖然凱從不對(duì)他的文字加以修改，他已然能自如地寫出精彩的語(yǔ)句，難掩詩(shī)意的氣息。

三

菲的敘述視角使用較為多元化。他在《人間天堂》，《美與孽》和很多短篇小說(shuō)中使用了全知全能視角；在《夜色溫柔》中使用了視角轉(zhuǎn)換，從羅斯瑪麗、迪克和妮珂三個(gè)人物的視角分別來(lái)講述不同時(shí)間段的故事。《了不起的蓋茨比》和短篇小說(shuō)《南方最后一位佳人》類似，都是從一位部分參與故事的人物的視角來(lái)敘述，但是這兩篇故事也有不同之處：前者主要由尼克來(lái)敘述故事，由喬丹、沃爾夫山姆、及老蓋茨比做補(bǔ)充；后者完全借助于一位北方軍官的視角來(lái)敘述他對(duì)南方的感受及與南方佳人的情感歷程。《末代大亨的情緣》的故事是從賽賽莉婭的視角來(lái)講述的。菲在安排她作敘述者時(shí)有明確的目的性，“讓賽賽莉婭在講故事的時(shí)候，變成一個(gè)既聰明又善于觀察的女人，我會(huì)授予自己一項(xiàng)權(quán)利，就像康拉德那樣，允許她去想象人物的行動(dòng)。用這種方法，我希望能讓人感受到第一人稱敘事所帶來(lái)的逼真性，同時(shí)對(duì)于發(fā)生在我塑造的人物身上的所有事件無(wú)所不知，將這兩者完美地結(jié)合起來(lái)。”[9] 8因此他借用賽賽莉婭的視角，既可以敘述有關(guān)主人公的完整故事，又不失逼真的效果。這與短篇小說(shuō)《富家公子》中的敘事視角類似，敘述者是主人公安森·亨特的朋友，既與主人公保持著聯(lián)系，知曉他所有的事情，又與他保持一定距離，能冷靜客觀的看待他。菲還使用意識(shí)流的手法，直接展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，這表現(xiàn)在《人間天堂》第二卷第五章“一個(gè)重要人物所受的教育”中，艾默里在腦海中與自己對(duì)話，自問(wèn)自答；在《夜色溫柔》第二部第十章中，妮珂長(zhǎng)達(dá)七頁(yè)的內(nèi)心獨(dú)白展現(xiàn)了她對(duì)1919年至1925年間婚姻生活的內(nèi)在感受。菲多元化的敘事手法強(qiáng)化了敘事效果，表現(xiàn)了他在敘事視角上不拘泥于傳統(tǒng)，勇于實(shí)踐新寫作手法的精神。

與菲不同，凱主要從第一人稱視角敘述故事。他的第一部小說(shuō)《小鎮(zhèn)與城市》沿襲了第三人稱敘事，但隨后他發(fā)覺這種敘事角度會(huì)產(chǎn)生故事與現(xiàn)實(shí)的距離感，使得人物無(wú)法傳達(dá)真實(shí)的想法。從這部小說(shuō)以后，凱轉(zhuǎn)而從第一人稱敘事，使作者和人物的視角盡可能的重合。這尤其表現(xiàn)在被他稱為“杜洛茲傳奇”的九部小說(shuō)中：《在路上》，《地下人》，《達(dá)摩流浪者》，《薩克斯醫(yī)生》，《瑪姬·卡西迪》，《特里斯特莎》，《荒涼天使》，《荒涼天使》，《科迪的幻象》，《大瑟爾》。在這些作品中凱使用了不同的化名：薩爾·帕拉迪斯，雷·史密斯，奧·珀斯帕，杰克·杜洛茲等，但都是從他的視角出發(fā)來(lái)敘說(shuō)故事。杜洛茲這個(gè)名字代表了作家在作品中的在場(chǎng)，“所有的一切構(gòu)成一部龐大的喜劇，被可憐的小杰克(我)——也就是杰克·杜洛茲——親眼看穿，透過(guò)他的眼睛這個(gè)鑰匙孔看那一個(gè)充斥著狂暴和愚蠢的行為同時(shí)又溫柔甜蜜的世界。”[13]13從一個(gè)人的視角，觀看他周圍一群朋友的生活及在流浪過(guò)程中見到的眾生，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界如何呈現(xiàn)為既溫情又暴虐的矛盾結(jié)合體。這與他的寫作使命是一致的。在他看來(lái)，作家要“為了讓世界準(zhǔn)確無(wú)誤地讀到、見到你眼中的世界而寫作”[14]。 因此為了完成這個(gè)使命，他重復(fù)性地使用第一人稱敘事視角，邀請(qǐng)讀者從他的獨(dú)特視角來(lái)打量他所經(jīng)歷的生活和所處的世界，分享他的記憶和對(duì)世界的認(rèn)知。他的九部作品構(gòu)成了一個(gè)系列，系統(tǒng)地展現(xiàn)他眼中的世界，沉淀他對(duì)時(shí)代的記憶。

雖然菲和凱對(duì)情節(jié)的籌劃方法、語(yǔ)言和敘事角度有極大的不同，他們都精確生動(dòng)地描繪了他們各自的時(shí)代，使讀者深切地領(lǐng)略他們各自時(shí)代的精神和文化。遺憾的是，本人在比較二人寫作技巧時(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)局限：兩位作家的作品都沒有完全被翻譯過(guò)來(lái)。菲的長(zhǎng)篇小說(shuō)都翻譯出版了，可是他的一百六十多部短篇小說(shuō)只譯了十幾篇。凱的作品中被翻譯出版的更少。《在路上》的中文全譯本雖在1990年出現(xiàn)，但其他小說(shuō)直至2006年才在我國(guó)陸續(xù)翻譯出版。截止2016年1月，已翻譯出版的小說(shuō)包括《荒涼天使》、《孤獨(dú)旅者》、《達(dá)摩流浪者》、《垮掉的一代》、《杜洛茲的虛榮》《鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市》、《瑪姬·卡西迪》，還不到他所有敘事作品一半，遑論他的詩(shī)歌和其他出版物。可以肯定地說(shuō)，更多的作品被翻譯出版，讀者和評(píng)論者對(duì)他們寫作技巧的對(duì)比亦將更全面更深入。

[1]Percy Lubbock. The C raft of Fiction [ M].London: Jonathan Cape, 1921.

[2]Joseph Beach. The Twentieth Century Novel Studies Technique [M]. New York: Appleton—Crofts Inc., 1932.

[3]王芬. 淺議凱魯亞克生活實(shí)錄小說(shuō)的情節(jié)和人物形象[J]. 湖北大學(xué)教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(5): 48-50.

[4]杰克·凱魯亞克，泰德·貝里. 杰克·凱魯亞克訪談錄[J]. 楊向榮譯. 青年文學(xué)，2007(8)：122-128.

[5]弗蘭西斯·司各特·菲茨杰拉德. 夜色溫柔[M]. 編者前言. 湯新楣譯. 上海：上海譯文出版社，2010.

[6]杰克·凱魯亞克.荒涼天使[M]. 重慶：重慶出版社，2006.

[7]弗蘭西斯·司各特·菲茨杰拉德. 人間天堂[M]. 張力慧譯.上海：上海譯文出版社，2005.

[8]弗蘭西斯·司各特·菲茨杰拉德. 了不起的蓋茨比[A].巫寧坤等譯. 上海：上海譯文出版社，2006.

[9]弗蘭西斯·司各特·菲茨杰拉德，末代大亨的情緣[M].編者序. 黃福海譯. 上海：上海譯文出版社，2011.

[10]Jack Kerouac, Ted Berrigan: “The Art of Fiction No.41”in Paris Review, Summer 1968,4.

[11]Jack Kerouac, “Believe& modern technique for modern prose ” in Ann Charters ed., The Portable Jack Kerouac[M]. New York: Penguin Book, 1995.

[12]Hakutani, Yoshinobu. Haiku and Modernist Poetics [M]. New York: Palgrave Macmillan, 2009.

[13]轉(zhuǎn)引自葉小青.論杰克·凱魯亞克“杜洛茲傳奇”中的記憶世界[D].廣州：暨南大學(xué)，2010.

[14]Jack Kerouac. “Selected Letters 1940 -1956”.Ed. Ann Charters[M]. New York：Viking Penguin，1995.

本文責(zé)編：安春娥

A Comparison of Fitzgerald’s and Kerouac’s Writing Techniques

Liu Hongxia
(Foreign Language School, Changshu Institute Of Technology, Changshu, Jiangsu, 215500)

The differences and similarities of Fitzgerald’s and Kerouac's writing techniques are appreciably presented in their plot arrangements, language usages and narrative points of view. Fitzgerald pays much importance on plot arrangements, following the traditional linear structure in some stories and break through it in others; Kerouac proposes that writers should record life faithfully, subverting the traditional mode of plot setting. Fitzgerald tends to modify language for many times before it becomes beautiful and elegant; Kerouac employs language in life and thinks it unnecessary to beautify it even if it is ungraceful. Fitzgerald is good at using diverse narrative perspectives, while Kerouac writes from the first-person perspective most frequently. With more of their works translated and published in China, the study of their writing skills will be much promoted.

Fitzgerald; Kerouac; writing techniques

2016—01—15

2015年度江蘇省社科應(yīng)用研究精品工程外語(yǔ)類課題(15jsyw-48)的研究成果

劉紅霞(1975—)，女，安徽宣城人，常熟理工學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，講師，碩士。

I106

A

1008—8350(2016)02—0049—04