《西方音樂》中主要史學撰述范式讀解
—— 兼論埃格布雷特對達爾豪斯相關音樂史學觀的運用

肖 晗（中央音樂學院 音樂學系，北京 100031）

《西方音樂》中主要史學撰述范式讀解
—— 兼論埃格布雷特對達爾豪斯相關音樂史學觀的運用

肖 晗（中央音樂學院 音樂學系，北京 100031）

從以狄爾泰為代表的歷史釋義學派開始，釋義學的研究方法對西方音樂史編纂一直產生著影響，德國音樂學家達爾豪斯和埃格布雷希特均吸收了現代釋義學觀念和研究方法。埃格布雷特在《西方音樂》一書中他的現代釋義學觀念，并嘗試在撰寫時將“審美與歷史”相互聯系，而達爾豪斯“審美與歷史”相結合的觀念與現代釋義學觀念存在著“天然”的一致性。這種在現代釋義學啟發下的歷史撰著觀念、兼顧美學與史學的史學撰著方法給當今西方音樂史研究帶來啟示。

埃格布雷特;《西方音樂》；現代釋義學；達爾豪斯；視界融合

引 言

“如何撰寫歷史”，是近來西方音樂史學研究領域頗受關注的問題之一。從19世紀的實證主義、歷史主義到20世紀新音樂學對傳統的顛覆，觀念與方法論都在不斷更新。歷史學家們也一直在探索新的可能。具體來說，如何梳理和挑選西方音樂史中多種多樣的音樂事項及音樂作品、人物、流派等作為自己思考研究的對象，是學者們熱衷討論和必須面對的問題。歷史釋義學和現代釋義學既是研究歷史的學派，也對音樂美學研究產生過重要影響，甚至已在美學研究中自成一派——釋義學美學。以伽達默爾為代表的現代釋義學強調審美主體的能動性，對于研究音樂意義等問題有重要啟示，其“視界融合”的理論更是涉及史學方法論問題。從埃格布雷特《西方音樂》一書中可窺見現代釋義學對他的影響，對音樂作品的個性化理解也儼然表現出他“個人化”的釋義學美學觀念。本文從埃格布雷特《西方音樂》中所體現的現代釋義學研究方法解讀入手，結合達爾豪斯《音樂美學觀念史引論》、《音樂史學原理》中的相關內容分析，認為釋義學啟發下的歷史撰著觀念、兼顧美學與史學的史學撰著方法，是現代釋義學美學及達爾豪斯相關音樂史學觀念給當今西方音樂史研究帶來的重要啟示。

一、《西方音樂》中的現代釋義學研究觀念解析

在《西方音樂》的前言中，漢斯?亨利希?埃格布雷特寫道：“體驗音樂史構成本書構想的箴言”[1]1。他還進一步說明了“體驗”一詞：作者自己對歷史的體驗、作者顧及讀者對這本書的體驗以及作者對音樂史寫作方法進行“反思”的體驗。隨后，他又強調這些“體驗”的共同之處，在于他對書寫中“主觀介入”的強調。從他的表述中我們可以看到，埃氏這種強調“體驗”和主觀能動性的觀念，與伽達默爾現代釋義學中的觀念可謂一脈相承。從以狄爾泰為代表的歷史釋義學派開始，釋義學的研究方法就對歷史編纂產生了很大影響。實際上德國音樂學家達爾豪斯和埃氏均受釋義學觀念深刻影響。我國西方音樂史學者劉經樹教授在相關文章中，也曾對埃氏撰寫《西方音樂》所體現的釋義學思想做出過闡述。本文嘗試以《西方音樂》中的幾個章節為例，來具體分析埃氏對釋義學觀念的運用。

首先，埃氏的釋義學觀念體現在他對歷史編纂問題的反思方面。在《反思之三：編纂歷史》中，埃氏分析自己編纂歷史時感到“內疚”的原因：學識有限的意識、被迫進行材料選擇的困窘和材料“連接”的必要性、“最糟糕的”客觀性的概念與要求。首先，作為歷史學家，他不可能知道人類已知的一切知識。即是說，無論誰來編纂歷史，他的“視界”都是有局限性的。其次，歷史編纂過程中，要對歷史資料進行選擇和權衡。這其中，人們可能受到自身環境的影響而出現錯誤或紕漏。再次，歷史中事物發展的內在聯系的“點”有很多。歷史學家在這方面往往被迫做出選擇，再通過選擇出的“連接點”來敘述歷史。最后，在客觀性這一點上，埃氏認為歷史編纂并不意味著要去客觀地描寫，而應以敘述者主體的確立為前提——“沒有作為主體的敘述者，歷史編纂就不可能[1]107。”他強調歷史學家自身也處在歷史之中，“始終有兩部歷史在工作——對象的歷史和出現在作者立場里的歷史”[1]107。由此我們看到，埃氏首先對作為歷史編纂者自身存在“局限性”以及這種“局限性”對歷史編纂造成的影響有清醒認識。另一方面，他認為：歷史沒有所謂“絕對客觀”的描述，強調理解者（歷史編纂者）的主觀能動性。這與伽達默爾本體論哲學中強調理解的人對音樂本身意義的重要性是一致的，即歷史事實的意義是在被理解、被詮釋中才得以生成的。這種意義又是“不可窮盡”的，對不同的人又會形成不同的意義——“對象在它的意義中不可窮盡，以至于他通過人才達到意義，只對提出它的人才有意義”。[1]108更為重要的是，埃氏認識到歷史學家自身的“歷史性”。這與伽達默爾提出的“理解的歷史性”具有一致性，即主體的“前理解”（具有歷史性）是主體能夠對藝術作品進行理解的前提。

其次，埃氏的釋義學觀念體現在他對音樂進行分析的具體方法中。在《反思之十：音樂上如此之美的是什么》以及之后的《莫扎特》一節中，埃氏嘗試從美學的角度來談論音樂，并同樣運用了釋義學的觀念和方法。在《反思之十》中，埃氏描述了人們對音樂中那種“純粹美”的感受，并認為音樂中的“美”具有現時性，在我們欣賞音樂的美時可以不考慮到其歷史性問題，即歷史中的音樂也能夠使我們在聽覺上感受到美。接著，埃氏談論了他對音樂美存在原則的理解，包括音樂與人之間密不可分的關系（例如：樂音是經由歷史中的人來挑選、在人規定律制的樂器中演奏或由人來發聲），并提出西方音樂的美則體現在它有“形式”。在有關音樂自身審美規律的論述之后，埃氏對“欣賞音樂的人”進行討論。他強調音樂的美也受到他們（聽眾）的主觀素質的約束。在這段關于音樂存在以及“人”對音樂審美體驗的論述中，埃氏提到了“游戲”①書中提到:“在藝術、作為藝術制作了的游戲中，這以有針對的方式出現：它是藝術的意向，大美發真感官顯現中取消主觀和客觀、事態和體驗的對立，通過去除‘我’和‘非我’二元論，兩者在陶醉的呼喊中成為一體。”[1]490-491這一概念。這種強調主客體統一的“游戲”與伽達默爾所說的“游戲”具有同樣的內涵。劉經樹在《前理解、游戲、音樂的理解——埃格布雷希特的音樂分析解釋學》中，對此有詳細的論述，本文在此不贅述。埃氏在本部分“反思”的最后，進一步提出，音樂作為“藝術作品”，更適合用“視域融合”的方式去理解，并嘗試在審美與歷史之間建立聯系。他在這段反思中，兩次提到要將音樂的美學問題和對音樂美的認識與歷史問題相聯系，即“連接起音樂美的存在原則與其所習慣的歷史性原則”[1]487。

在《莫扎特》這一節中，埃氏將“審美與歷史”相結合的方法運用于具體音樂作品的分析中。他以d小調鋼琴協奏曲（KV466）第二樂章開始的主題為例，首先嘗試分析其中體現的“音樂法則”，即作曲技法和音樂創作的規律。在埃氏看來，這種“法則”的產生是有歷史有條件的，然而卻也是超越歷史的。實際，這部分是作者對作品的審美特征進行分析。他強調了人類音樂聽覺審美體驗的共通之處，并認為，這種審美體驗是可以超越和獨立于歷史的。之后，埃氏回答了“這段音樂作用于何種感受、它如何作用于這種感受”的問題。在這部分，埃氏采用了文學中的“感受”詞匯，并結合音樂的發展特征進行分析的方法。例如：

中聲部完全同上聲部連在一起，以 “甜美的”十度音程實施旋律，從而有力地加強其“悅耳的”特性。【這些】全都在不改變和聲中發生：始終是圍繞著降B大調和音、以延留音方式的“悅耳”的【樂音】嬉戲。……與它現作為后半句的功能一致，它“冷靜、鎮靜、穩固”，雖然通過保留降B大調【三和弦】的三度音而淡化，結束在主和弦上。[1]495

上述寫作的語言風格，在國內一些學者的著述中也時常被運用②例如楊燕迪的《音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀——肖邦〈第一即興曲〉作品29的個案研究》。。楊燕迪就曾認為，這種分析的特點體現在“形式-結構分析的過程中全方位地卷入自己對這些形式-結構要素的個人體驗、心理感應、智力辨析乃至于文化詮釋, 并盡可能用貼近音響過程的文字語言予以表述”。[2]這樣的分析就不僅是客觀、冷靜的分析，而且是某種具有審美感應與人文關切的“詮釋”。我們看到，在這種“詮釋學分析”中，對音樂本身形式的分析與“詮釋者”的審美體驗相結合的做法，一方面避免了音樂分析的純技術性語言，另一方面也并沒有脫離音樂本身而大談其“表現內容”。國內學者對這種音樂分析觀念的思考，可溯至于潤洋于1993年提出的“音樂學分析”概念——其初衷正是為了糾正學界“為了分析而分析”的弊端。于先生曾指出：音樂學分析“既要考察音樂作品的藝術風格語言、審美特征、又要解釋音樂作品的社會歷史內容”。[3]這種集多角度、多層次一體的分析方法也啟發并影響了許多國內相關研究者。例如姚亞平曾談到“音樂學分析”與西方“飽學之士”的探索不約而同——他們都反對實證主義和形式主義，提倡在音樂分析中加入審美維度。這種音樂學分析所面對的困難，與音樂史學研究者面對的困難十分相近：審美分析與歷史如何結合、形式與內容如何平衡。

埃氏對《莫扎特》這部分內容的撰寫，更多基于一種美學問題的分析。從歷史著述方面來說，這樣的做法似乎不完整、不全面。尤其是對西方音樂通史的撰寫來說，如果讀者是一個對莫扎特知之甚少的人，便很難通過這一部分獲得較為全面的音樂史體驗。實際上埃氏是在嘗試寫作范式的各種各樣的可能性。這樣的寫作范式及其對以往寫作方式的突破，都對我們產生了方法論方面的啟示。

二、“審美與歷史”相結合對《西方音樂》撰著方法的影響

面對歷史編纂問題，正確對待藝術與歷史、審美與歷史的關系，是既重要又難以處理好的問題。而說到藝術與歷史的矛盾或審美與歷史的矛盾這個話題，人們可能首先想到的便是達爾豪斯。他的言論曾尖銳而深刻地指出音樂史學中的這一問題：

音樂的歷史,要么不是“歷史”——它僅僅是單個作品的結構分析的集合,要么不是“藝術”的歷史——它僅僅將音樂作品降格為社會史或思想史的發生事件,把它們裒集起來以期賦予歷史的敘事以凝聚性。[4]

這其實是由于音樂作為藝術的“自律性”與其外部的歷史社會背景之間的矛盾造成的。音樂作為一門有著特殊性質的藝術，它自身具有審美特征，并且能夠“穿越”歷史，被人們“重建”審美體驗。但音樂史學家在編纂歷史時會遇到這樣的困難：若考慮到外部社會歷史環境對音樂的影響，則容易忽視音樂藝術自身的審美特點；若更多考慮音樂本身的審美特性，則容易變為音樂分析的集合體而無法體現出歷史的內在聯系。達氏對這個問題十分關注。他的相關論述主要集中于《音樂美學觀念史引論》和《音樂史學原理》。在《音樂美學觀念史引論》的“審美與歷史”一章中，達氏認為，歷史與審美之間有密不可分的聯系。他主要從以下兩方面進行論述：

首先，達氏認為歷史知識基于審美判斷。“藝術是被迫從審美那里接受其研究的對象。一個不論是否明確還是含糊的審美判斷，其本身就已經是一種抉擇——一首音樂作品是作為藝術品被接受，或是作為非藝術而被忽略。故去大師們的經典名作，更多是藝術史的前提而不是結果。”[5]這樣的例子其實普遍存在于歷史編纂中。前文所述埃氏關于歷史編纂的“反思”中，就包含了埃氏自己不得不在面對眾多材料時做出選擇的反思。而在塔魯斯基的《牛津西方音樂史》中，20世紀西方音樂的歷史占整部著作的很大比例①據說約40%的篇幅貢獻給了20世紀音樂，該數據源自楊燕迪主編，《音樂學新論》，高等教育出版社，2011年版，第89頁。。這正是作者個人審美判斷對史料選擇與寫作側重點造成影響的具體表現。在《歌劇與觀念》一書中，保羅?羅賓遜分列五個章節，從啟蒙主義到現代主義中選擇了八部作品來闡述歌劇與思想觀念之間的聯系。他在序言中對自己如何“挑選”這幾部歌劇（其中包括舒伯特的兩首聲樂套曲）做出解釋：“挑選《費加羅的婚禮》和名歌手這兩部歌劇，是因為它們的觀念與表層離得比較遠”；“也許我對羅西尼的《塞爾維亞的理發師》和施特勞斯的《玫瑰騎士》的喜愛有些保留，但是本書的寫作恰恰由于徒然的熱愛”[6]，等等。這些都體現了作者在對研究對象的選擇中，主要依據的是自己的審美判斷。在西方音樂史的編纂中，編纂者的審美判斷也直接決定哪些作品或者作曲家被寫入歷史而哪些不被寫入，哪些收錄的資料與篇幅更多而哪些更少。可見，編撰者的審美判斷是歷史編纂的前提，也是極具個人化的。

其次，達氏提出：審美判斷經由歷史判斷才得以建立。他在文中舉例：人們若發現一部音樂作品是“派生的”，“精明的審美感覺”就會鄙視作曲家的“剽竊”行為。然而如果有人說一部16世紀的經文歌是派生性的，就沒有抓住問題的實質。因為當時摹仿是一種理所當然的手法，所以“剽竊”的“審美判斷”在18世紀之前是無效的。這個例子十分精妙地證明了審美標準也受制于歷史狀況的事實。實際上16世紀盛行的“仿作彌撒”就是一種從已完成的作品中選取一些片段，以此為基礎進行創作而產生的體裁。當時所謂“派生的”音樂創作是一種常見行為。在若斯坎、帕萊斯特里那等人的創作中，也有這種彌撒曲。達氏還舉了另一個例子：“音樂作品”這個如今被大家普遍使用的概念，是在18世紀左右才真正誕生的。因而，我們習慣于把所接觸的音樂全都看作“音樂作品”，這顯然有失審慎。其實，卓菲亞?麗莎在她的 《音樂美學新稿》中早已提出了要區別“音樂作品”和“音樂產品”的觀點。只是人們大多運用這個觀點來強調西方音樂與世界其他民族音樂的不同。本質上看，對于西方音樂本身來說也是如此：若我們只是從音樂作品的角度來看巴赫的創作、維特里的經文歌等，認為這些都是創作者本人在沒有“音樂作品”意識的情況下所寫的音樂，那么勢必會造成很多方面的誤解。可見，在歷史編纂過程中，這種經由歷史判斷建立起來的審美判斷，具有相對的客觀性。

除以上兩方面外，達氏在《音樂史學原理》中還談到對音樂史的主要研究對象問題。這個研究對象可以從四個角度來觀察：一是功能的角度，二是對象的角度，三是個人的角度，四是結構的角度。而在達氏處理音樂史的每個時期時，其具體寫作的重點和他考慮問題的角度，也都在變化和轉移。

需要重視的是，埃格布雷特在《西方音樂》的寫作中，同樣表現出與達氏上述史學觀相一致的特點。埃氏面對西方音樂歷史上每個時期的不同審美范式時，即根據角度的變化對相應的內容做出了重點闡釋。埃氏還在序言中說：“本書實際上是根據觀念和論文題目而被構想為一部音樂史，更精確地說，他被構想為音樂史的一種方式。”[1]1在筆者看來，埃氏所撰寫的這部“并非通常意義上”的音樂史，似乎在一定程度上實現了達氏所提出的“審美與歷史”之間相聯系，也弱化了“藝術與歷史”之間的矛盾。如果說達氏《音樂史學原理》中對音樂史撰寫方式的論述是一種理論上的反思，埃氏則是在《西方音樂》的撰寫中部分地實踐了這些編纂方法。下面以埃氏《西方音樂》中的一節為例，進一步分析埃氏的具體做法：

在《西方音樂》中十五和十六世紀的早期音樂這一章的最后一節為“關于作曲史”，其中首先提到了在15和16世紀的作曲史中的共同點是對“人”的關注，然后在此基礎上討論了和聲的發展、進而是與彌撒和經文歌這兩種體裁相關的聲樂復調、然后是牧歌以及“音樂自律”的出現、獨立器樂曲等。筆者在閱讀這一篇具有小結性質的文字時，對作者的撰寫方式和所述內容產生以下思考：

首先，作者將“關注人”這一人文主義觀念先行提出，在討論和聲技法的發展等音樂“自身”的形式發展時，也對其如何體現這一觀念做了論述，這種有些近似“音樂美學”的研究方式，可以看做是一種兼顧“審美與歷史”的做法。

其次，作者提到，這個時期作曲史的標志之一是音樂“自律論”的出現，繼而，通過多聲部彌撒中的“定旋律彌撒”到“模仿彌撒”的作曲技法討論，他注意到這種技法的演變連同“關注人”的人文主義觀念，使“音樂從禮拜功能的約束中走出來，追隨自律地奠定、內音樂地實現了的原則”[1]266。隨后，埃氏有關器樂曲獨立過程的歷史，也與達氏《音樂美學觀念史引論》中的“器樂的解放”一章所討論的問題相近似。縱觀《西方音樂》一書，埃氏在寫作中的確對不同時期的主要審美范式、角度，進行了著意安排。例如《巴黎圣母院時期與十三世紀古藝術》一章第一節：從教堂藝術到交往藝術，作者明顯強調了音樂功能的變化；在有關交響詩這一體裁的章節中，埃氏主要討論了音樂里“形式和內容的二分法” 與交響詩體裁之間的聯系。不僅如此，他把對作曲家創作觀念有重要影響的哲學家、美學家也列入了這部書中。例如在瓦格納之前有一節對叔本華美學思想的介紹，以及后來對漢斯立克的介紹等。

通過對埃氏《西方音樂》及達氏相關著述的分析，一方面可以窺見現代釋義學對西方音樂史學和音樂史編纂學所產生的影響，另一方面也可看到，現代釋義學的“視界融合”等觀念與達氏史學研究方法論具有一致性。可以說，釋義學為“審美與歷史”相結合提供了一種可能。在筆者看來，音樂美學與西方音樂史學之間的結合是有必要的，也是當前的必然趨勢。從西方音樂歷史的寫作來說，音樂美學中的規律性認識，為西方音樂史的研究提供了一種材料整理觀念上的理論基礎。對于西方音樂史學來說，不僅是對歷史資料的搜集、整理和編排，更重要的是，要從中揭示出音樂的歷史發展規律——這其實就是音樂史與音樂美學的連接點——音樂美學的相關理論是探索音樂歷史發展規律的基礎。例如，研究19世紀浪漫主義時期的歷史時，通過對史料的整理和音樂作品的分析，從中可得出絕大多數作曲家都傾向于賦予音樂表現情感、哲思等“外部事物”的意義。而這種音樂創作觀念的起因之一就是以黑格爾為代表的“情感論美學觀”：“美是理念的感性顯現”，強調音樂的本質是情感內容，并把主觀的、“最內在的自我”置于外在的客觀形式之上。那么，之所以產生這種觀念并被如此多的作曲家、聽眾所接受，也是有美學根據的：由于人具有“聯覺機制”，而對音樂的聽覺體驗會引起人的情緒體驗。從書寫西方音樂史的角度來說：音樂史的書寫是為了讓讀者理解，若只有歷史的鋪陳，而無美學規律的揭示，閱讀歷史就變成了“知其然，不知其所以然”。埃氏在《反思之一：西方音樂》中就提出，主導西方音樂發展歷史中的中心觀念是理性。有了這個前提，我們在閱讀和理解西方音樂史的時候才有了基礎與正確的出發點，也有了可以進一步思考的可能性。筆者在學習西方音樂史之初，對音樂美學尚不了解之時，根本不知道瓦格納的創作曾受到叔本華的影響。由此，筆者也深切體會到：如果沒有相應的美學知識為前提，則我們便會陷入只知道歷史中的音樂是什么，而不知道這樣的音樂為什么會出現的泥沼之中。

結 論

音樂史研究中，審美意識與歷史意識二者的關系，需要審慎處理好。在目前我國西方音樂史著述中，多見以作曲家、作品及風格演化為主體的撰述，較少有學者注意到每個時期的特殊性進而用不同的角度去對待不同時期的歷史、關注到其中“側重點”的不同。埃氏的《西方音樂》為我們提供了這方面的啟示。在閱讀過程中，筆者一方面了解到音樂的歷史和美學觀念的聯系，一方面從中感受到西方音樂史編纂方法和角度的多種多樣，并體會到：作為歷史學家的埃氏對自我的深刻認識和對自己所做研究的深刻反思，對他個人的寫作有重要意義。在這本書中，埃氏經常采用與讀者交流的方式進行寫作，并常站在讀者的角度反觀自己所撰寫的文字。這體現了一種“被理解”的寫作方式。他于章節開始對某個時期的主要風格、美學觀念進行介紹，于結尾總結歷史中的音樂其發展變化和美學觀念的關系。他的這一做法，也具有一定啟發意義。不僅如此，埃氏將某個時期的音樂創作觀念或對某些作曲家美學觀念影響較大的思想家、哲學家也納入書中。這使讀者能夠對當時影響音樂創作的美學、哲學理念也有較為全面的認識。我們知道，達氏提出的“結構史”便是嘗試將系統音樂學和歷史音樂學加以綜合。當然，應該注意的是，我們已經看到這種力求“面面俱到”的方法，容易使“歷史”變為一個個專題的集合。埃氏的《西方音樂》中也存在類似的問題。

釋義學有效刺激了西方音樂史學研究的發展，也帶來一些值得反思的問題。以伽達默爾為代表的現代釋義學學派對主觀能動性的強調，使我們認識到音樂作品分析及音樂史寫作可以“個人化”，而在充分發揮研究者的主體作用的同時，我們也不要忘記，歷史雖不存在唯一的解讀，但這并不意味著解讀就可以主觀任意。伽達默爾強調解釋者的參與對于藝術作品存在的重要性，但同時也指出：“所有理解自身都是在某些于此被理解的他物上實現的, 并且包括這個他物的統一性和同一性”[7]140。他闡述藝術作品意義隨機性時還特意說明：“隨機性是按作品的要求本身而提出的, 而且, 大體上并不是由于對作品的解釋而硬加給作品的, 這一點是關鍵的”[7]211。于潤洋也曾強調過這個問題。他認為要從歷史釋義學與現代釋義學（或稱為哲學釋義學）汲取兩者的可取之處：一方面，要嘗試“重建”并重新體驗所研究對象的歷史文化環境；另一方面，要認識到自己與研究對象之間的距離，將自己的認識與體驗與歷史中的研究對象形成“視域融合”，從中獲得理解。釋義學的觀念為歷史的寫作提供了更多可能性，也讓人們換一種角度去思考歷史敘事的不可還原性與多樣性，這種多視角的闡釋為西方音樂史寫作注入了更多元的新鮮血液。在“新音樂學”中對“文化中的音樂”所進行的多視角、個人化的闡釋，也與釋義學的觀念有相通之處。當然，“新音樂學”研究往往結合其他學科的研究成果，并關注傳統音樂學未曾涉及的領域，將“視域融合”擴大到更加寬闊的視野——這些都是重要的突破。但同時需要我們審慎對待的是：哪些是基于歷史“史實”的闡釋或重建，哪些是生搬硬套或過于主觀的解讀。因為，音樂是感性體驗的對象，而歷史是理性研究的對象。雖然我們不可能完全“再現”那個客觀的歷史，但是我們可以在合理的“重建”中，以求真為目標，而不是標新立異為目的去無限接近它。因此，我們在西方音樂史的研究工作中，既要考慮到研究對象的美學意義，又不牽強附會，既嘗試新視角解讀，又不歪曲歷史——這才是“釋義學”帶給音樂史學研究的真正啟示。

[1] (德)漢斯?亨利希?埃格布雷特.西方音樂[M].劉經樹,譯.長沙:湖南文藝出版社，2005.

[2]楊燕迪. 音樂作品的詮釋學分析與文化性解讀——肖邦《第一即興曲》作品29的個案研究[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2009（1）：89.

[3]于潤洋.歌劇_特里斯坦與伊索爾德_前奏曲與終曲的音樂學分析（下）[J].音樂研究，1993（2）:100.

[4](德)卡爾?達爾豪斯.音樂史學原理[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂學院出版社，2014：30.

[5](德)卡爾?達爾豪斯.音樂美學觀念史引論[M].楊燕迪，譯.上海：上海音樂學院出版社，2014：101.

[6](美)保羅?羅賓遜.歌劇與觀念——從莫扎特到施特勞斯[M].周彬彬，譯.楊燕迪，校.上海：華東師范大學出版社，2008：4.

[7](德)H?G?伽達默爾.真理與方法[M].王才勇,譯.遼寧人民出版社，1987.

（責任編輯：李小戈）

J601；J603

A

1008－9667（2016）04－0050－05

2016-04-14

肖 晗（1991— ），女，河南開封人，中央音樂學院2014級碩士研究生，研究方向：音樂美學。