施光南《囚歌》藝術形象塑造的音樂學分析

胡 丹

施光南《囚歌》藝術形象塑造的音樂學分析

胡 丹

施光南早期的成名作藝術歌曲《囚歌》是以葉挺的同名詩作作為歌詞，作品通過特殊的旋律動機、調式、力度、表情等布局，將音樂元素與之巧妙地結合，塑造了革命者、黑暗勢力等鮮明生動的藝術形象。作品藝術形象成功塑造的背后是作者深厚的藝術功力與精益求精的藝術追求的綜合呈現。

施光南 《囚歌》 音樂學分析

“音樂學分析”是中央音樂學院于潤洋教授于1993年在其論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學分析》一文中首次提出、具有中國特色的一種音樂分析模式。他認為：“音樂學分析應該是一種更高層次上的、具有綜合性質的專業性分析; 它既要考察音樂作品的藝術風格語言，審美特征，又要揭示音樂作品的社會歷史內容，并做出歷史的和現實的價值判斷，而且應該努力使這二者融匯在一起，從而對音樂作品的整體形成一種高層次的認識。”[1]（P.39）

施光南眾多的音樂作品，總能以鮮活的藝術形象給人留下深刻的印象。他的作品塑造過偉人、革命者、普通百姓，但不管哪個形象，經他音樂的渲染都變得鮮活生動，幾十年來依然魅力不減。他學生時代創作的聲樂套曲《革命烈士詩抄》的《囚歌》，是他的成名作。時隔幾十年，至今依然引人注目，還被編入大學聲樂教材，在各大舞臺上傳唱。施光南先生的諸多膾炙人口的音樂作品已有較多學者進行了研究。對于早年的聲樂套曲《革命烈士詩抄》，目前查詢到僅有兩位學者對此進行關注，其中亦涉及囚歌的研究，如周勤如《施光南《革命烈士詩抄》聲樂套曲的藝術特征》（《中央音樂學院學報》2010年第4期）、王響麗《施光南聲樂套曲《革命烈士詩抄》布局及其形象塑造分析》（《大舞臺》2012年第5期）兩篇論文，上述兩篇論文均從聲樂套曲的布局結構以及宏觀的形象塑造進行論述，前者對布局的藝術特征進行了詳細的論述，其中也論述了《囚歌》的調式布局以及結構特點，后者在基于結構的基礎上概括了《囚歌》的幾個不同樂思的運用。從目前來看，尚無學者就其進行專題式微觀分析研究。

對此，本文試圖立足于音樂學視角重點從藝術形象塑造方面對《囚歌》進行微觀分析與解讀，以期更好地理解與彰顯其藝術魅力。

一、施光南與《囚歌》創作背景

《囚歌》是施光南眾多傳世作品中一首早年創作的作品。歌詞選自革命前輩葉挺的詩作，當年葉挺被關押在渣滓洞集中營二號牢房，寫于墻壁，署名“六面碰壁居士”。詩中敘述了一個被關押的革命者不被壓力所屈服、全然不顧威脅利誘，體現了一個革命者崇高的精神品質和高尚的氣節，同時也是詩人自己的真實寫照。該詩所塑造的革命者的形象感染了許多革命人和普通大眾，許多革命者在這種精神的鼓舞之下投入到革命事業之中。受這種精神的感染，曾有多位作曲家為之譜曲，較有影響的有施光南的同名藝術歌曲《囚歌》，羅忠镕的第二交響曲《在烈火中永生》等。

《囚歌》是施光南在音樂學院學習期間創作的作品。他回憶該作品創作的情景時說：“特意選了一個節假日，學校里人們都外出了，教學樓中空蕩蕩的，一片寂靜，我把自己一個人關在琴房里，餓了兩頓飯，反復吟詠葉挺的詩章，想象和感受烈士當時的心態。……終于，樂思出現了，急忙到鋼琴邊記了下來。這時激情澎湃，幾乎不停歇地一句句、一遍遍地推敲著，琴聲、歌聲中充滿了那時的感受和氣氛。”[2]（P.24）可見，作者完全在這種精神感動之后并在自己設置的環境體驗下才得以完成，該作品創作后得到大眾的好評，至今依然活躍在舞臺上，成了一首經典之作。

二、《囚歌》藝術形象塑造的音樂學分析

（一）歌曲前奏的藝術形象分析

在歌曲中，冠于主體旋律之前的旋律稱之為前奏。施光南極其注意作品中前奏的作用，“前奏不能看作僅是定調，間奏也不簡單的是為了讓演唱者換口氣，如果以嚴肅、認真的態度來進行創作，它們在歌曲旋律中能起著自己獨特的作用，有時甚至是相當主要的作用，是體現作者的藝術構想不可缺少的部分”。[2]（P. 130）在他的作品中，引子常常為主體藝術形象的出現營造預設一個良好的氛圍。既為整部作品設置一個基本的情感基調，也讓受眾提前進入作曲家所營造的情境中。

《囚歌》在引子部分運用了洗練的音樂元素，共運用13個小節的旋律，營造一個監獄中的沉悶、壓抑、陰森、恐怖的氛圍，作為藝術形象的正式出場的鋪墊式背景。第一小節旋律運用前短后長的音群組合而成的動機伴隨mp力度以緩慢速度行進。音樂動機仿佛給人以沉悶之感，在配以p力度緊張的同度三連音鋼琴伴奏，造成一種強烈的不安感。似乎四處一片死寂，革命者的腳鐐聲打破夜的沉靜。在第二小節接著出現同樣動機，僅在第一音由

mi變成 re。第二小節似乎又是監獄中一聲沉重的腳步。第一與第二小節兩個由弱到強的音樂動機暗示聲響的由遠及近，表示革命者正由遠及近走來。第三小節與第四小節安排了由極不穩定的ⅶ7和弦組成的兩個聲部，給人強烈的壓抑感。作曲家還運用附點節奏交錯進行，使之形成一種扭曲的進行曲風格，且音樂力度變成mf，暗示在黑暗中對現實抗爭的力量。第五小節的最后半拍起，音樂性格有了與此前完全不同的變化，上行六度音程勾畫出一個崇高的理想與甜美的愿望，緊接著出現一個帶有三連音的附點節奏后再上行到mi，總體構成一個充滿自由與飛翔的音樂主題。之后，接著上方三度的模仿，對主題的再一次強化。在第九小節處開始也是對前一樂句的模仿到達引子的最高點si，再下行到sol，引入唱詞的低八度sol后結束引子段落。這連續的三個一個比一個強烈帶有模進式樂句描繪了革命者的心理活動，寓意革命者盼望革命的偉大事業一定能夠成功，自由、幸福的生活一定會實現的愿望。

在長達13小節藝術化又兼具想象力的前奏旋律中，極具畫面感。通過旋律進行與力度對比把囚牢的情境與革命者心理刻畫得淋漓盡致。一個神態堅毅、對革命抱著必勝信心的革命者躍然于欣賞者面前。引子為整個樂曲確定了一個藝術感情基調，把欣賞者平穩地引入到設置的音樂情境之中。

（二）作品主體旋律的藝術形象解讀

作品主體的藝術形象塑造是靈魂，同時也是一部作品能否給人留下深刻印象的關鍵。《囚歌》從唱詞開始，即進入主體部分。根據唱詞，可以發現它包含三個不同角色：敘述者、反動派和革命者。作曲家在音樂中通過旋律情緒與速度、力度等元素塑造了三個截然不同的藝術形象。

作為事件的陳述者，在整個詞作中不帶任何感情色彩，其作用僅對情境起形象的陳述與傳達。從詩作中分析，屬于敘述者部分是前三句歌詞，其中前兩句是并列對比形式，第三句引出反動派角色。該角色總體均以旁敘的情感基調。作曲家抓住這種特點，運用西洋歌劇中宣敘調形式（他并沒有照搬西洋歌劇運用同音反復形式），根據歌詞本身結構和朗誦語調起伏的特點，再合以宣敘模式構成旋律。由于這種結合模式，在這三句旋律中，最具特色的是旋律音群組合體現了明顯的漢語朗誦節奏。不僅節奏完全相同，在語調的強弱拍上也與旋律相合。從旋律與語調關系看，該句朗誦語勢是中間高兩頭低，旋律也順著語勢運行。作品第二句在語言結構上與第一句相同，作曲家沿用了之前相似的節奏形態。第三句“一個聲音高叫著”，依然運用朗誦節奏，音調設計也與語調有著明確的聯系。另外，在此句是作為過渡句，欲引出反動派的角色出現，并在“高叫著”的音調中，出現mi，以此呼應與吻合朗誦節奏與情緒，以最終達到塑造一個不帶感情色彩的敘述者形象。

在唱詞中，作為反動派角色僅有短短的兩小句：“爬出來啊！”“給你自由！”從歌詞來看，是反動派對革命者的利誘，同時也是對革命者人格的侮辱。作曲家在此卻并沒有完全依照敘述者形象的塑造方式。為了刻畫反動派丑惡的嘴臉，作曲家在這兩句中分別用了不同的處理方式：前一句按朗誦語調應是高昂的情緒，卻用ⅶ級分解和弦方式構成旋律，且用p的力度在小節中的后兩拍起音，又在末尾運用以先強后弱的力度修飾長達4拍半的長音而結束。從這一句的音樂處理看，作曲家用類似于影視中的俯拍鏡頭去表現反動派，p力度記號的使用，使人感覺這一聲是從地底下冒出來的，一種強烈的壓抑之感涌上心頭，作曲家在上方標記的表情術語為“陰險地”也充分地表明了創作意圖。后一句的處理與前一句截然不同，旋律僅僅只在中低音區用了肯定式允諾：“給你自由”。從這一句旋律設置可以看出，亦是作曲家的特意安排。這是為了表現反動派這個承諾是“信誓旦旦”，這為后面革命者的出場與毫不屈服起鋪墊與襯托作用。

革命者形象是整部作品的重點，作者花了大量的篇幅去刻畫。在作品的第24小節最后一拍革命者形象“一出場”，就出現了前奏中崇高與甜美、向往自由的音樂主題配合革命者的唱詞。此后，這一主題不斷出現，以此來象征革命者的光輝形象。第二句是第一句的重復，在兩句間和第二句結尾均以該旋律高八度形式進行呈現，象征革命者擲地有聲的回聲。彰顯其偉大形象，與此前反動派死氣沉沉的旋律特色形成鮮明對比。兩句后出現的旋律風格與之前抒情性旋律不同，根據歌詞的內容，旋律用朗誦的方式一字一音地進行，似乎對反動派進行有力呵斥：“人的身軀怎能從狗的洞里爬出”。其后的間奏采用前一句原樣旋律，似乎是不絕于耳的回音。此后，再次重復配上歌詞“我期待著”的革命者主題音調，把革命者的藝術形象與唱詞再次融合，進一步將主題旋律形象與歌詞相結合。此后，歌詞“那一天”也使用在主題旋律上方模進形成的新旋律，給人以清新明亮之感，寓意對“那一天”充滿期待。作曲家在表現“地下的火沖騰”時，使用回環曲折漸快式的旋律運行方式，在最后一字“騰”達到全曲高潮。此后用“啊”進行進一步情緒渲染，再次進入到具有宣敘風格帶呼喊式一字一音的旋律，到達新的高潮。特別要說的是，此處作曲家為接續表達后一句，提前運用了五度伴奏支撐，順利過渡到該句，為轉調做中介。在歌曲的第48小節旋律轉到 F大調，與原調形成下方小二度的遠關系轉調。用堅定如朗誦性的音調配上“我應該在烈火和熱血中得到永生”，表現革命者與反動派決一死戰視死如歸的英雄氣概。后一句是對前一句的原樣重復，后半部分以回環式的上揚再轉到G大調，再次對英雄氣概進一步升華。G大調部分的旋律是對前一句的非正常模進，再遠關系轉調進行到E大調。整大段皆因同一句歌詞不斷使用轉調與模進，這是作曲家有意地通過改變調性的色彩來表現革命者情緒的步步高漲，最終在G調這一句旋律中達到頂峰。此后E調全曲最后一句歌詞雖與前方一致，但處理卻完全不同：前半句運用進行曲風格的旋律，表現革命者懷著高尚氣節走向烈火與邪惡勢力同歸于盡，而“得到永生”一句卻用長音構成旋律，以小跳與級進方式到達唱詞中旋律的最高音，預示革命者預言的實現。伴奏以多次交替的方式再次奏響了革命者主題形象的旋律。簡短的尾奏以快速三連音進行再以長音漸慢的方式到達g3結束整部作品。如此布局處理，象征革命者以自己的死換取革命的勝利，換取人間自由。上升型旋律進行正是表達革命者的“永生”，象征著革命烈士的永垂不朽。

三、作品藝術形象塑造的背后

通過上述分析，不難發現塑造讓人印象深刻的藝術形象，必須同時具備深厚的藝術功力、才情智慧與豐富的情感。施光南正是兼具其所有才把一首短詩譜成一部有血有肉、活生生的具有戲劇性的藝術歌曲作品。整部作品角色分明，高潮迭起，耐人尋味，具有豐富的畫面感，彰顯了強烈的戲劇性。欣賞后如沐春雨，給人以精神的洗禮。筆者認為，施光南成功塑造的藝術形象完全是建立在感性與理性相交融的基礎之上。

早在《樂記》就有“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”的思想，因此，按一般創作習慣，曲作者根據歌詞表達的內容進行誦讀，在深入理解歌詞表面上與隱含的深層含義的基礎上，再“感于物”而成曲。作者在創作時，常常從生活中汲取創作靈感。作者所要表現的是牢房里革命者形象，而作者并未有過如此經歷。于是，作者為了“感于物”，特地制造與牢房相似的情境，把自己完全融入到葉挺的作品中所描述的氛圍之中。通過這種融入的方式感受對內容的“親身體驗”，而后根據情境創作。因此，這種方式比單純依照字面上的理解就顯得更加深刻。作曲家通過這種方式傾注的情感與作品中的革命者情感相對接，在他看來，這是必要的。因為“音樂裝不了假，作者如果不是傾注了真情，盡管能運用某些外在的效果以及矯飾的演奏、演唱造出某種感情，但這種音樂聽起來必然是淺薄、虛假的。”[2]（P.11）這就是施光南先生不但要充分理解歌詞中的含義，還必須帶著感情充分融入到作品之中的原因，這就是他的作品藝術形象塑造成功的要略之一。

為塑造更加完美的藝術形象，在理解與融入歌詞意境基礎上寫出的作品才能動人。就整部作品而言，可能還存在邏輯上缺乏彼此之間聯系，不具備成為一部優秀的作品。因此，還必須在依據真情流露寫作的基礎上加以運用恰當的作曲技巧，構筑樂曲的邏輯關系。在技巧的使用上，施光南并不使用復雜的創作技巧，而是注意運用簡約而不簡單的技巧，使作品更加出彩。施光南在《囚歌》的音樂塑造上巧妙地運用了多種常見技巧，如對比與鋪墊的結合，巧用語言魅力、典型主題旋律的貫穿等。

對比是作品《囚歌》中最重要的技法，正是因為運用了音樂對比處理才能更加顯現出各個藝術形象美丑善惡，因此，諸形象之間才能更加立體。例如作品中三個角色之間在音樂的處理上就是三種完全不同的性格。作曲家在其中就用了不同的旋律樂思和不同的力度與速度來對三者進行比較處理。例如：革命者的音樂主題運用充滿朝氣與向往的旋律，敘述者用不帶感情色彩的朗誦音調，而反動派則用低沉、支離的旋律表現其丑惡形象。就細化到句與句之間，這種對比也很常見，例如，唱詞對應的第一、二句旋律就用了典型的對比手法：第二句的旋律模本取自第一句，但是為了強調“為狗爬出的洞敞開著”，強調“卑賤”，作者在“為狗”兩字的旋律上取用了全曲的最低音re。通過這樣明顯的對比，明顯地突出了二者之間的差別——人的高貴，狗的卑賤。以此為后續音樂發展提供了動力與鋪墊。

另外，在該曲中最值得一提的是整首樂曲用了大量的主題音樂的貫穿，從前奏到主體到尾奏都有使用，但是頻繁的使用卻并不顯冗繁與凌亂，卻是恰到好處。例如，在革命者形象用大六度上行緊接著三連音的到全曲最高音旋律，整個樂曲在不同地方不斷有該形象的音樂出現，象征著革命者美好希望與對勝利的憧憬。但就在每一個主題藝術形象的出現，根據歌詞的不同以及其力度速度的差異，所表達的具體含義不盡相同。例如，在前奏出現時象征著革命者的內心的描述；在革命者“出場時”，主題音樂出現在間奏，像是革命者擲地有聲的回音；而在尾奏的再現卻是象征著經過不斷斗爭之后所出現的光明與希望，最終達到勝利，光明戰勝了邪惡。彼此旋律相同，含義卻又各不相同，同一主題的貫穿表現了革命者的不同側面的光輝形象以及他們對革命勝利的追求與向往。

此外，作曲家在該作品中還巧妙地運用了鋪墊的手法，在《囚歌》的前奏部分運用了大量的音樂鋪墊，使聽眾能立刻進入到作曲家創設的情境中。使用朗誦語調作為樂曲的節奏音調也是施光南先生在作品當中運用廣泛的一種技法，通過語言節奏，直接傳達出作者所要表達的內涵，特別是上文提到的關于革命者斥責段落和宣敘段落，正是利用這種絕妙的手法將反動派丑惡的嘴臉一覽無遺地揭露。

除善于運用完美的技巧，施光南更注重對作品的雕琢，一首作品成型后，“面對自己寫出來的曲子，則需要站在聽眾的立場來反復琢磨。除對旋律、和聲、織體等各個細節進一步推敲之外，特別不能忘記整體效果的感受。”[2]（P.123）強調注意樂句與樂句之間的意境銜接，樂段與樂段之間的層次對比。同時抓住整體的結構邏輯，從整部作品的角度出發去把握整體樂思的進行，經過這樣反復的思索才能最終定稿。我們雖然現在無法得到施光南的《囚歌》的手稿，無法確定他究竟改了幾稿之后才最終定稿，形成現在的版本，但根據《我怎樣寫歌》中在敘述《囚歌》創作情境時“幾乎不停歇地一句句、一遍遍地推敲著”，《囚歌》的創作并不是一遍定稿，而正是在這種“一詩千改始心安”的創作態度中反復修改而成。

施光南正是為藝術創作付出巨大的艱辛與投入滿懷的激情，加之他天才的音樂思維，才獲得了藝術形象塑造的成功。他把感性與理性巧妙地融合在作品之中，才使得整部作品熠熠生輝。

[本文系2014年教育部人文社會科學研究青年基金項目（編號：14YJC760068）、江西省社會科學“十二五”（2015年）規劃項目（編號15YS37）的階段性成果]

[1]于潤洋.歌劇《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲的音樂學分析[J].《音樂研究》，1993（1）.

[2]施光南.我怎樣寫歌 [M].長沙：湖南文藝出版社，1991.

胡丹：贛南師范學院音樂學院

責任編輯：范干忠