繪畫評論中的偏見與定則

林木

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繪畫評論中的偏見與定則

林木

有人畫畫，就會有人評畫。這差不多是美術界的常識。亦如誰都可以畫畫和看畫那樣，誰也都可以評畫。就像雖然不是每個人都會做飯做菜，但每個人都要吃飯，任何吃飯的人當然也都可以對這一桌飯菜談自己的感覺，亦即每個人都可以是美食評論人——且不說“家”。當然，這一飯桌上的人都可以評論，但觀點肯定不一樣，而且大家互相間也不會買賬，因為大家都不權威，評了也不算數。如在座的有烹飪學院的教授，或至少，學過烹飪的學生，說句話或許會管用些。但由于每人都有每人的口味，即使權威說了話，要讓每個人都服氣也困難。這道理與畫畫與評畫幾乎一樣。權威說了也不一定算數。

舉幾個典型的例子。四川的名畫家陳子莊，20世紀80年代后才逐漸走紅，其生前雖不紅，但他看得上的畫家卻沒幾個。例如他評黃賓虹：“黃先生是‘票友’，唱不起刀馬戲，文人畫的習氣很深，畫的形象也是仿佛相似。如芭蕉是草本之最大者，這是質，由此質而來的外形是其干皆直，而黃先生畫的像木質。翠鳥到底是站在樹上，還是站在草上，竟然看不出，這就等于寫文章遣詞模糊。他畫的樹都是小樹秧，畫的船不在水中，羊也畫得離羊的特殊外形甚遠?！庇秩缢u張大千：“張大千的個人風格不是從生活中來的，而是臨摹前人之作多了才形成的，這與觀察世界創造而得者不同，因此，他在思想上無創見，哲學上無體系，繪畫上無理論。世人喜假不喜真，真者樸素，假者喧嘩，湊熱鬧。喜歡張大千畫的人大都是在湊熱鬧，未必真懂張大千。”至于對徐悲鴻、李可染、潘天壽、吳作人、關山月等，他都有很嚴苛的批評。黃賓虹筆墨至上，蔑視形似，陳的評價不對路。張大千后半生的畫完全沒見過，陳子莊的評價顯然不完整。齊白石算是20世紀最具影響力的畫家了吧。受齊影響的陳子莊對齊就極贊美，但北京畫壇的董壽平太了解齊白石，說出一些話來就讓人吃驚。例如他說齊白石對傳統的東西無興趣：“他有一個錯誤的說法——‘學我者生’。這個對齊白石來講，可以這么講。因為齊白石不屬于中國傳統的藝術，是工匠。20世紀20年代，故宮開放以后，請他參觀，他不去看。于是別人就問他什么意思。他說，看了這些，擾亂了我的思想?！薄褒R白石畫畫，他不是信手畫，都是事先經營出來的。拿炭條組織成稿子，組織好了以后，一花一葉，都已經描出來了。這個完成以后，一下幾百張。……每天把這底子拿出來以后，用筆就一一比寫，固定的，同一個章法幾百張。齊白石成堆地畫一個章法?！蹦阍俾牰瓑燮皆u李可染：“另一派是一片黑。一片黑原因一是一個沒有多讀中國書的人，筆墨兩字分不清。……李可染他把畫論所說的筆墨，就是這個筆，就是那個墨，認為黑的就是墨，這就局限了，各種顏色就排除了。把墨當成黑的了，把筆當成線條了。就因為這個線條，所以他一片黑乎乎往上頭扔。”“李可染錯誤就錯在一個不懂破墨，一個以為筆墨就是黑的?！倍瓑燮竭@些話有道理，當然也不足以概括齊、李的全部。不久前，有人把陸儼少在上課時批評黃賓虹的話——“黃賓虹的藝術是一個垃圾桶”——放了出來，還惹出一陣風波。這些年黃賓虹正在熱，你居然如此無禮地對待黃賓虹！于是把放此話的人譴責得不敢回應。有人說陸不懂黃，但陸儼少也是大家，說其不懂畫也說不過去。原因是兩人路數完全不同。

其實，真正優秀的、富于個性的藝術家大都有自己一套獨特的藝術觀念，從一定程度上可以說具有強烈的排他性。徐悲鴻畫室中懸一對聯“獨持偏見，一意孤行”就是最好的例子?；蛘哒驗檫@種帶有排他性的強烈個性，才使其成為大家。持素描為一切造型藝術基礎之“偏見”的北平藝專校長徐悲鴻在1947年時與反對西式素描過多干擾中國畫教學的一批老國畫家的糾紛就是“一意孤行”的結果。這位“獨持偏見”的徐悲鴻不僅與這批老國畫家過不去，還與自己就讀上海美專（雖時間不長）時的老師、校長劉海粟過不去，與自己的朋友徐志摩過不去。兩場著名的筆墨官司其實都因為持寫實主義并以為科學的徐悲鴻與持現代主義并以為更先進的劉海粟與徐志摩藝術觀念上的尖銳對立而引起。但這位畫壇斗士偏偏與張大千關系極好。這與張大千兼容并包的藝術傾向和中庸寬厚的為人態度有關。張大千年輕時廣學傳統諸家，傳統中之文人畫、宮廷畫、民間畫、宗教畫無所不學，水墨、色彩、工筆、寫意無所不到，且山水、人物、花鳥、走獸亦無所不能，屬于包容諸家、熔為一爐者。故其藝術中無“獨持偏見”傾向。加之為人謙和，總是看到并宣傳人家的長處，所以贏得徐悲鴻之激贊。有一段話特別典型：“先友徐悲鴻最愛予畫，每語人曰：‘張大千，五百年來第一人也?！杪勚炭侄鴮υ唬骸異菏呛窝砸玻∩剿?，清逸絕塵，吾仰吳湖帆；柔而能健，峭而能厚，吾仰溥心；明麗軟美，吾仰鄭午昌；云瀑空靈，吾仰黃君璧；文人余事，率爾寄情，自然高潔，吾仰陳定山、謝玉岑；荷芰梅蘭，吾仰鄭曼青、王個簃；寫景入微，不為景囿，吾仰錢瘦鐵；花鳥蟲魚，吾仰于非、謝稚柳；人物仕女，吾仰徐燕孫；點染飛動，鳥鳴猿躍，吾仰王夢白、汪慎生；畫馬則我公與趙望云；若汪亞塵、王濟遠、吳子深、賀天健、潘天壽、孫雪泥諸君子，莫不各擅勝場。此皆并世平交，而老輩文人，行則高矣美矣！但有景慕，何敢妄贊一詞焉！五百年來第一人，毋乃太過，過則近于謔矣！’”張大千這種態度不僅僅是謙虛客氣，而且是對繪畫評論的一種清醒冷靜態度。他曾對好友謝家孝說：“切忌偏愛，因為名家之畫都有其長，學習的人都應該吸收采取?！睆埓笄б鄰牟蛔钥?，亦不允許家人稱贊其畫，因為他認為繪畫的主觀性太強，每個人都有自己的標準。張大千只在有客觀標準的古畫鑒定上有相當的自信。無偏見的張大千在畫壇算罕見。

繪畫標準主觀性太強，最突出的例子也許是畫壇焦點——全國美展。五年一屆的全國美展，涉及大量的評選工作。哪些入選，哪些落榜，哪些獲獎，哪些獲金、銀、銅獎等，都涉及主觀性極強的標準問題。這里既有每個畫種二三十個評委（還不算各省之初評評委、畫展終審評委）各自的主觀標準問題，又有批評評選工作的畫展關注者自己的主觀標準問題。因此，每次全國美展都不如人意。不要說群眾不滿意，連評委也不滿意，每次展覽都有持續數月的尖銳批評過程。對待如全國美展這種始終存在主觀性的評選，只有以認可游戲規則并接受此規則下之評選結果為前提。不接受此前提者完全不必參加展覽，亦不必于事后議論指責。因為并非只是中國，全世界的藝術評選，上述問題，概莫能外。

那么，這繪畫就沒有辦法品評并確定其歷史地位嗎？也有。那得靠時間。兩千余年中國繪畫史，不也有眾多畫家名垂青史嗎？這些畫家是怎么列入的？也舉數例。東晉時期的顧愷之，被一百余年后之謝赫不以為然，稱為“聲過其實”，但謝赫之后大半個世紀的姚最又糾正稱“長康之美……有若神明，非庸識之所能效”。姚最之評已在顧愷之之后兩百多年了。唐代的王維主要是文學史上的令名，在唐代畫壇名氣有限。唐人張彥遠《歷代名畫記》載其“過于樸拙，復務細巧，翻更失真”。對吳道子則稱贊備至：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后不見來者……吳宜為畫圣?！睆埮c王、吳同為唐代人，相隔僅一百年，所錄為唐代印象。三百年后，宋代大文豪蘇東坡評吳道子、王維：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”相距九百年以后，明末董其昌更有文人畫與南北宗說：“文人之畫，自王右丞始?！薄澳献趧t王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法。其傳為張、荊、關、董、巨……”王維在唐代一般，畫名遠在吳道子之下，因文人畫唐代僅萌芽。但宋代文人畫漸起，文人畫倡導者蘇東坡當然要把大文人王維抬得比吳道子高。而董其昌更把九百年前的王維定為文人畫和南宗開宗立派之領袖，因為明代已是文人畫一統天下的時代了。石濤的例子更近一些。石濤在今天名氣極大。但今天畫壇大多數人不知道石濤在清初名氣不大，遠在“四王”之下，亦在八大之下。盡管王原祁與石濤合作過《石竹圖》，且有“大江以南石濤師為第一，大江以北予不敢讓”之說，但語氣中居高臨下的夸獎已有上下之別。如雷貫耳的石濤是在20世紀初出現的。由于石濤強烈的個性符合了20世紀初在西方文化沖擊下個性張揚的時代需求，在曾熙、李瑞清、張大千、劉海粟及后來的傅抱石們的宣傳推廣下，石濤成為20世紀畫家心中清代頭號大師，其風一直延續到今天。此風距石濤已四百年了。

清人趙翼《論詩》：“李杜詩篇萬古傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年。”一部畫史亦是一部繪畫思潮史。不領風騷數百年之人，記他何用？此又為繪畫評論之定則。