郎靜山作品對中國傳統繪畫的取法

田園

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郎靜山作品對中國傳統繪畫的取法

田園

攝影術自1839年誕生于法國，已發展了170多年，是西方工業文明標志性的文化藝術符號，在誕生五年后便傳入中國。幾年之后在香港、上海便有了私人開設的照相館；40年后便成為王公貴族、士大夫階層的新寵；在傳入中國80多年之后，中國的文人呼喚民族精髓的風潮漸起，開始用中國繪畫的思維和表現形式對當時的攝影進行嫁接改造，產生了畫意攝影、集錦攝影。水墨藝術在大時代背景下尋求著新的角色，與攝影的結合也越來越受到世界的關注。其中最有代表性的就是郎靜山先生和他的集錦攝影。

郎靜山先生1892年出生于江蘇淮陰，1995年卒于臺灣，在一個多世紀的生命歷程中，成為中國攝影界的代表性人物、集錦攝影的開山鼻祖、最早的攝影記者之一，是將中國畫的畫理、法度、意境融入攝影創作的第一人。郎先生12歲開始接觸攝影，14歲時到上海跟隨李靖蘭學習中國畫，同時學習攝影和暗房技術。1927年在劉半農先生的支持和協助下，于上海成立了中華攝影學社。與同時期的在北京由劉半農、黃振玉、陳萬里成立的北京光社南北呼應。這些組成中國最早攝影團體的知識分子們，都接受過中國傳統教育，中國文化的功底深厚。他們反對照搬西方理論，一成不變地模仿西方風格，倡導以中國藝術哲學的精髓為指導攝影創作的原則，大力推進有中國特色的攝影藝術的發展。在此種創作思想的指導下，郎先生的攝影創作漸入佳境，并慢慢得到國際認可，首先就是在與我們文化同源的日本有所斬獲，水墨風格的《柳蔭輕舟》在日本攝影沙龍比賽中入選，當時是1932年，距上海中華攝影學社成立只有五年。其后，1934年，以黃山天都峰、黃山松為主體的作品《春樹奇峰》在英國攝影沙龍比賽中入選，這也是郎先生第一幅集錦攝影作品，標志著他的創作風格走向成熟。1939年，他以中國畫理論為基礎（主要是“六法”），結合攝影的技術特點，從理論上創造性地闡釋了集錦攝影的獨特技法、哲學思想、審美情趣、取法原則，從此令中國式集錦攝影在世界影壇中獨樹一幟。郎先生由此成為英國皇家攝影學會和美國攝影學會高級會士。“集錦攝影”作為一個新的攝影門類，奠定了中國水墨風格的畫意攝影在世界攝影界的地位，并受到國際攝影界極大的關注。這也是攝影自傳入中國后通過近90年的民族化改造第一次將中國繪畫原理應用到攝影上，并在世界攝影史上留下了中國文化濃重的一筆。

攝影最早就是師從于繪畫，慢慢發展成一門獨立的藝術門類，許多的理論和法則至今仍源于繪畫。繪畫和攝影有著親密的血緣關系，在傳入中國后，這種血緣關系并未中斷，攝影受到中國繪畫極大的熏陶和影響。國人很快就接受了攝影，并加以改造應用。可能是因為攝影與傳統水墨畫在顏色上是一致的，都通過濃淡變化的黑白色調構成畫面主體，都是在平面紙張上表現，與當時的審美情趣頗為吻合。郎先生就曾說過：“中國畫理較西洋各種畫法，與照相方面更多吻合。”最早對攝影加以應用改造的是清朝的王公貴族們，他們不滿足于留下自己的影像，希望賦予這些影像以中國的文化內涵，或效法祖輩，或效法古人，最有代表性的是慈禧太后的御用攝影師裕勛齡，他為慈禧太后拍攝的大量照片，都能從雍正、乾隆行樂圖中找到似曾相識的觀感。再如，攝影師梁時泰為醇親王奕拍攝的肖像與清乾隆《采芝圖》非常相仿，照片中有一只真鹿，靈芝換成了松枝，照片上蓋有兩方印鑒，右邊那枚位置類似《采芝圖》的題詩，極具中國傳統繪畫的風格。但這樣的借鑒只能算是模仿繪畫，攝影并未用自己的本體語言去表現和敘述，仍然只是個工具，是把古畫上的人物、事物、景物換個形象從宣紙搬到相紙上而已。這更像是取形，也就是形式，非常的表層化，還談不上取法。如果非要說取法，那取的也是19世紀中期英國攝影師奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德主導的“高藝術攝影”之法。當時西方的攝影美學受繪畫影響較大，主張忠實地模仿美術作品，以達到盡可能的一致。前述的攝影作品只是在此之上進行了中國式的風格化改造，并無本質突破。不過這可以看作中國式的畫意攝影，當然與郎靜山先生所創立的集錦攝影取法原則上有本質的區別。

郎先生的集錦攝影法受到中國水墨畫極其深遠的影響，“集錦攝影”就是指利用現代攝影的暗房技術，收集、集合美好的東西，去掉不好的東西，使作品達到完美的狀態。這與中國畫理中“去蕪存菁”，留下好的去掉不好的是相當契合的。郎先生放棄了將直接攝取的景物作為最終的作品，而是將這些現實拍攝的景物當作再創作的素材。以中國繪畫的透視原則、構圖原則、審美意境為指導原則，將這些拍攝素材重新組織成具有傳統水墨風格的現代攝影作品。這種在樣式上以墨為主、主觀寫意、注重神韻的風格與技術上對底片剪裁、拼貼、遮擋、加光的暗房手段相結合，成就了郎靜山攝影作品獨特的風格和個性。

郎靜山將中國畫中“定景”的布局疏密、繁簡、虛實、陰陽、呼應等章法都融入“集錦攝影”的構圖中。“布局”，畫家用筆在紙上用加法完成，而郎靜山用相機加暗房技巧用減法來完成。兩者工具和技法雖然不同，但同樣都是經營畫面以期達到完美效果。他在采用中國畫平行透視原則的同時加入“鳥瞰”的透視效果來豐富畫面。此外，在畫面氛圍的營造上，畫家筆下的朝夕、陰晴、遠山、流水、萬壑、松風等，也在郎靜山的作品中以“集錦”的方式展現出來。

談到郎靜山先生“集錦攝影”的取法，就不能不提謝赫“六法”。什么是謝赫“六法”呢？所謂謝赫“六法”是品評中國繪畫的重要美學原則之一，源于南齊謝赫的《古畫品錄》首節，畫有六法，就是我們現在所熟知的“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳模移寫”。但這六法并非謝赫所說，而是唐代張彥遠認為比較重要而轉引總結的，加入了張本人的理解與詮釋。這六法二十四字，四字成一詞，合轍押韻，便于記憶，隨復流傳至今而不改。（陳傳席《中國繪畫美術史（上）》［M］.北京：人民美術出版社，2008.P86—88）郎先生在自己闡述他的作品時就提到“集錦攝影”就是仿國畫、重意境、師古法的產物。其中“師古法”就是源于六法。郎先生曾經對“集錦攝影”師從“六法”做過這樣的解釋：“中國畫理較西洋各種畫法，于照相方面更多吻合。南齊時謝赫發明中國繪畫‘六法’：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳模移寫。其中，‘傳模移寫’‘經營位置’是主要二則，‘傳模移寫’是將人物風景各種不同的事物部分寫在一張畫面上。集錦就是這樣，先將部分需要的留下來，這同畫畫將事物傳模下來一樣，將不需要的去掉，需要的再移到一張畫面上去，但不是唐突地將各種不同的拼湊放在任何畫面上，是要有選擇，要有規則地與畫面配合，要有美感地在畫面上調和。集錦，就是集合各種底片上能起到上述美感作用的部分，放映到一張畫面上，中國畫理‘去蕪存菁’就是留下好的，去掉不好的。集錦就是這個原則。照相之稱為集錦，就是集合多數底片上好的景物，放映于一張溴紙上。然后經過作者放映時之處理，遂覺天衣無縫，其移花接木、旋轉乾坤，恍若出于自然，迥非剪貼拼湊者所可比擬。”（淮安市政協文史資料委員會編.《淮安名人（上冊）淮安文史資料第17輯》［M］.淮安市政協文史資料委員，2002.）郎靜山為何遵從“六法”改造當時的中國攝影呢？他在《集錦照相概要》中做了如下解釋：“照相則受機械之限制，于攝底片時不能于全景中而去其局部，而往往以地位不得其宜，則不得適當角度，如近景太近則遠景被其掩蔽，遠景太遠則不足襯托近景，常因局部之不佳，而致全面破壞，殊為遺憾。”（郎靜山.《集錦照相概要》［M］.上海：自印，1941.）在攝影創作實踐中，1950年在英國皇家攝影學會影展中被譽為最佳作品的《松鶴長春》就由四幅底片“集錦”而成，有1910年上海63號花園的仙鶴、1911年蘇州園林的山坡、1933年黃山天都峰的山峰、1934年北平的松樹，時間跨度達23年，《百鶴圖》完成時間跨度更是長達77年。

郎靜山在實踐中遵從“六法”，結合攝影后期技術加以自己的理解與詮釋，是一種中西合璧的理論創新。可能有些人認為郎先生理解的“六法”是不正確、不完善、不全面的。但是“六法”本身就是唐代張彥遠轉引總結的，也加入了張本人的理解與詮釋。錢鍾書先生也對“六法”做過解釋，他認為四個字中，后兩個字就是對前兩字的解釋。如：“氣韻”就是生動的意思，以此類推。同時，錢先生還認為應是“傳移模寫”而非“傳模移寫”。美學家葉朗先生就認為錢先生這樣的解釋不妥，使氣韻、骨法這些中國特有的、帶有豐富美學含義的內容變成了很一般的概念，不足以解釋深邃的文化內涵。可見每個人都有自己對法則的理解，這也是郎靜山先生對中國藝術理論的貢獻，能通過自己的專業領域的實踐，豐富經典的中國美學法則。這些認知標志著具有中國特色的攝影藝術理論已初步形成。

“意境”是中國繪畫的靈魂、審美標準的核心，郎靜山認為非常重要，不可不法，缺少意境的作品內涵和深度就很淺薄，畫面蒼白無力，一定要將意境貫穿于創作的全過程。要富有意境，就要像中國繪畫那樣做到意在筆先，在腦海中構思好畫面意境，通過聯想使畫面的意象延伸出去，能讓觀者看到富有意境的畫面，并能被畫面營造的意境所感染，感受到比畫面更為深遠雋永的審美收獲，作品的優劣即體現于此。郎靜山在創作中無論是風光、人像，都追求詩情畫意的效果。作品《大超吾見》的創作就是通過最開始的立意，在腦海中構思出畫面的意境效果，再借助相機、暗房加工，經營位置，將古亭、蠟梅、遠山組合在一起，從而形成一幅意境完美的攝影作品。

“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”這是王國維先生在《元劇之文章》中闡釋的意境。郎靜山生于官宦世家，從小受父親影響，對中國繪畫興趣濃厚，長期浸染在中國傳統文化中，與知名畫家交往甚密，尤其是張大千先生，他本人還經常以模特兒的身份出現在郎先生的作品中，如《松蔭高士》。與黃賓虹、齊白石、劉海粟也多有來往。與這些繪畫大家的來往和交流無疑會對郎靜山的攝影創作產生較大的影響，他一定會吸收他們在傳統繪畫中的精神特質。雖然畫家和攝影家一個使用水、墨、宣紙，一個使用膠卷、相機、暗房。但是從畫面來看，那種以墨傳情、以畫達意、天人合一的意境都是那么的道法一直。郎先生的作品主觀寫意，注重神韻，精心布置的山高云淡、閑云野鶴，營造出移情于景，借景抒情，寫山則情滿于山，畫水則意溢于水的，既能“大氣磅礴”也能“清淡意高”的意境。1949年郎先生移居臺灣，晚年的創作有許多歸舟題材的作品，更是將情感融入，作品變得柔美而溫情，畫面中的孤舟、樹枝、垂柳、遠山、近水是那么的恬靜，這是種帶著絲絲傷感的鄉愁，寄寓了他強烈的歸屬意識。

中國繪畫集中體現了中華民族在審美上獨特的觀念、理想和意境，折射出了中國的文化精神、哲學思想、民族氣質。郎靜山的“集錦攝影”在理論上遵從中國古代畫論之“六法”，同時借鑒中國傳統繪畫的布局章法，引中國繪畫的意境入攝影。在內容和形式上都充滿了濃厚的中國特色，繼承和發揚了中國文化，將中國畫的靈魂用到攝影創作之中，開啟了將中國傳統繪畫和攝影完美結合的新時代，是攝影史上一次重大創新，對中國攝影藝術的發展影響深遠，是20世紀中國最有影響的攝影藝術家。他的理論和實踐充分地彰顯了中國傳統文化的特色，為攝影的造型藝術開辟了一條中國風格的道路，在國際攝影領域開了先河，豐富了世界攝影的藝術形態。