諭人抑或自喻
——陳洪綬《歸去來圖》創(chuàng)作意圖探析

朱志剛

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諭人抑或自喻
——陳洪綬《歸去來圖》創(chuàng)作意圖探析

朱志剛

藝術(shù)作品的創(chuàng)作意圖是指藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時自覺或不自覺所持有的用意或動機(jī)，對于美術(shù)作品尤其是繪畫作品而言，藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖一般主要分為自娛、應(yīng)酬、饋贈、出售等幾種基本類型，而每一類型又由于藝術(shù)創(chuàng)作活動本身所具有的極度復(fù)雜性而包含有不同的層次和內(nèi)容。探討繪畫作品的創(chuàng)作意圖不僅有助于我們更準(zhǔn)確、合理地解讀畫作，而且有助于我們更深入地了解畫家，進(jìn)一步探析畫家與作品之間的內(nèi)在聯(lián)系。本文擬就陳洪綬晚年所作之《歸去來圖》的創(chuàng)作意圖做一番較為深入的探討和研究，以窺見陳洪綬創(chuàng)作該畫時所透露出的自覺或不自覺的本來意圖。

一．作品簡介

《歸去來圖》是晚明畫家陳洪綬（1598─1653）晚年的重要作品，作于公元1650年（清順治七年），現(xiàn)藏于美國夏威夷火奴魯魯美術(shù)館。作品取材于史書《陶潛傳》和南梁蕭統(tǒng)《陶淵明傳》，采用長卷的形式分段加以描繪，每段之間以題詩隔開。畫分十一段，第一段“采菊”，題云：“黃花初開，白衣酒來，吾有何求于人哉！”第二段“寄力”，題云：“人子役我子，我子役人子，不作子人觀，諄諄付此紙。”第三段“種秫”，題云：“米桶之人，爭食是力，狂藥中人，何須得食。”第四段“歸去”，題云：“松景思余，余乃歸歟。”第五段“無酒”，題云：“佛法甚遠(yuǎn)，米汁甚邇，吾不能去彼而就此。”第六段“解印”，題云：“糊口而來，折腰則去，亂世之出處。”第七段“貰酒”，題云：“有錢不守，吾媚吾口。”第八段“贊扇”，題云：“寄生晉宋，攜手商周，松煙鶴管，以寫我憂。”第九段“卻饋”，題云：“乞食者卻肉，吾竟不愛吾腹。”第十段“行乞”，題云：“辭祿之臣，乞食之人。”第十一段“漉酒”，題云：“衣冠我累，曲糵我醉。”陳洪綬一生創(chuàng)作了大量陶淵明題材的作品，目前存世或見于著錄者即達(dá)15件之多，而此《歸去來圖》可謂其中內(nèi)容最豐富、最富有代表性的一幅。

二．陶淵明故事畫的歷史淵源

陶淵明作為東晉時期的著名詩人，以其恬淡自然的一代詩風(fēng)對后世的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。與此同時，他不肯“為五斗米折腰”，棄官還鄉(xiāng)、隱居終老的人生經(jīng)歷和蔑視權(quán)貴、不與統(tǒng)治者同流合污的可貴氣節(jié)，也不斷為歷代文人騷客所吟詠。從六朝時期開始，陶淵明的生平事跡和高貴品質(zhì)就不斷在詩文作品中被提及、轉(zhuǎn)借和引用，陶也由此從一個文學(xué)家而轉(zhuǎn)化成為一個文學(xué)形象。相對于陶淵明走入文學(xué)文本，其走入繪畫文本的時間則要稍晚。文獻(xiàn)記載中年代較早而且比較著名的陶淵明畫像，當(dāng)推唐代鄭虔所繪《陶潛像》。而現(xiàn)存最早的描繪陶淵明故事的繪畫作品，是傳為北宋李公麟所繪《陶淵明故事圖卷》，該畫將陶潛的生平事跡分段穿插于壯闊的山水背景之中，人物眾多，場面宏大，其構(gòu)圖形式與我國唐代以后寺觀石窟的大型宗教故事壁畫相類。從宋代以后，以陶淵明故事為題材的繪畫創(chuàng)作不絕于緒。臺北“故宮博物院”今藏南宋梁楷繪《東籬高士圖》，而清厲鶚《南宋院畫錄》亦著錄有梁楷《淵明圖小絹畫》；另從南宋詩人梁棟所作題畫詩《淵明攜酒圖》中，也透露出此時期畫家創(chuàng)作陶淵明題材作品的信息。元明以來，仍不斷有畫家以陶淵明故事為題材作畫，元初著名畫家錢選和何澄都曾作《歸去來圖》，以單幅的形式表現(xiàn)陶淵明乘坐扁舟歸隱田里這一特定情節(jié)，以寧靜的田園風(fēng)光襯托詩人不甘同流合污的高雅情懷。稍晚一些的朱德潤則有《陶淵明故事圖》傳世，已采用以長卷形式分段描繪的構(gòu)圖方式，這種構(gòu)圖方式一直影響到明代，現(xiàn)存同類題材的明代作品大多采用此種構(gòu)圖。明清易祚，許多清初遺民畫家通過圖繪陶淵明而抒發(fā)自身“忠憤”之情和歸隱之志，而陳洪綬晚年所作的這幅《歸去來圖》長卷，則是其中的代表性作品。

陶淵明故事從文學(xué)文本走入繪畫文本，并且成為宋代以后許多文人畫家所樂于描繪的題材，是與北宋以來文人畫的逐漸興起密切相關(guān)的。宋代以前，文人畫的題材主要為佛道、鬼神、帝王、烈士、先賢、貞婦、美女等，這些題材都帶有強(qiáng)烈的宗教和政治色彩。陶淵明作為一個超逸出塵、藐視權(quán)貴的文人形象，是不可能被納入繪畫題材中去的。而宋代以后，伴隨著大量文人畫家的出現(xiàn)和文人趣味逐漸主宰畫壇，陶淵明這一文人士大夫的精神偶像才會在繪畫中被描寫，并且成為他們理想人格的一種自我寫照。這是因為，受儒家“入世”思想和佛、道“出世”思想的雙重影響，文人士大夫往往在“出仕”和“退隱”之間徘徊不定，盡管更多的人最終選擇了前者，但這也同時更加強(qiáng)了他們對后者的向往。陶淵明歸隱鄉(xiāng)里、不事權(quán)貴的高尚品行使他成為文人士大夫的精神典范。在這種情況下，對陶淵明的描繪在某種意義上就是文人實現(xiàn)精神上的自我表現(xiàn)追求的一種手段。也正因如此，從陶淵明故事畫產(chǎn)生之日起，它就帶有文人理想中的自我寫照的性質(zhì)，這個性質(zhì)是我們理解陳洪綬《歸去來圖》創(chuàng)作意圖的關(guān)鍵。

三．陳洪綬《歸去來圖》創(chuàng)作意圖探析

《歸去來圖》作于1650年，時陳洪綬53歲，離他去世僅三年時間。畫后附作者自跋：“庚寅仲夏，周櫟老見索。夏季林仲青所蕭數(shù)青理筆墨于定香橋下。仲冬卻寄櫟老，當(dāng)示我許老友，老遲洪綬，名儒設(shè)色。”按周櫟老即周亮工（1612—1672），是明末清初的著名學(xué)者、收藏家和鑒賞家。其人“廣交游，喜好仕”，與當(dāng)時一大批文人、書畫家往還交際，雖為降清貳臣，卻因博雅多才、禮賢好士而在清初遺民中享有極高聲譽(yù)。陳洪綬與周亮工交誼甚深，周亮工《讀畫錄》載：“家大人官暨陽時，得交章侯，數(shù)同游于五泄。余時方十三齡，即得以筆墨定交。”陳洪綬比周亮工年長十三歲，陳雅好周詩文，周則仰慕陳繪畫技藝，二人相知相惜，“遂成莫逆交”。

考察陳洪綬和周亮工的交游狀況，再結(jié)合上述跋文，學(xué)界普遍認(rèn)為《歸去來圖》是陳洪綬專意為周亮工所作，以此勸諭好友辭官歸隱，不要屈節(jié)為清朝統(tǒng)治者服務(wù)。此說確實令人信服。但是，如果我們結(jié)合文獻(xiàn)深入地考察繪畫內(nèi)容，就會發(fā)現(xiàn)陳洪綬創(chuàng)作此畫的本來意圖，似乎在諭人之外，更有明顯的自喻性質(zhì)。

如前所述，《歸去來圖》采用分段獨立敘述的長卷形式來描繪淵明逸事，類似的構(gòu)圖在元代朱德潤的同題材作品中已經(jīng)出現(xiàn)，明代也有類似構(gòu)圖的版本傳世。相對于前代和同時期的其他同類作品，陳洪綬對題材進(jìn)行了取舍，所題詩文中也處處體現(xiàn)出其特有的個性特征和人生感悟。具體如下：

第一，此卷《歸去來圖》中，重在表現(xiàn)陶淵明歸隱田園，雖貧病交迫卻守志不阿、剛介不屈的個性品質(zhì)，這在一定程度上體現(xiàn)出“勸諭”的主題，但如果理解為是作者自我理想人格的寫照則似乎更為合理。“歸去”一段并未像一般的陶淵明故事畫那樣，描繪陶“載欣載奔”歸赴田園，而是表現(xiàn)其手持藜杖，衣紋勁舉，傲然離去。“解印”一段，陶淵明形象偉岸，氣宇軒昂，灑脫交印；而其后小吏形體短小，躬身捧接，一副拘束猥瑣之態(tài)；自題“糊口而來，折腰則去，亂世之出處”，直接點明了陶淵明“不為五斗米折腰”的高潔品格。“卻饋”題詞“乞食者卻肉，吾竟不愛吾腹”。該段情節(jié)取自蕭統(tǒng)《陶淵明傳》的記載，江州刺史檀道濟(jì)親自到他家拜訪，請其出仕并饋以粱肉，而“偃臥饑餒有日”的陶淵明竟“麾而去之”。畫面中陶淵明臥于病榻，正揮手拒絕來人敬獻(xiàn)的粱肉，面容清癯而傲骨錚錚。1644年，明朝滅亡；1645年，清兵南下攻下杭州，陳洪綬的師友劉宗周、祝淵、祁彪佳等或絕食，或自沉，紛紛含恨而盡。陳洪綬雖未有慷慨赴國難的壯舉，卻終因愧悔于茍且偷生而在心靈上承受著巨大煎熬。其從此“混跡僧徒間，自稱老遲，亦稱悔遲，亦稱老蓮，縱酒狎妓則如故。醉后，語及國家淪喪，身世顛連，輒慟哭不已”，感慨自身“不死不忠不孝，非仙非佛非儒”。然而，在怪誕頹唐的外表之下，陳洪綬清高桀驁、不與世茍合的高士情結(jié)卻至死未蹈。周亮工《讀畫錄》載：“（陳洪綬）若豪貴有勢力者索之，雖千金不為捐筆也。一齷齪顯者誘之入舟云：‘將鑒定宋元人筆墨。’舟既發(fā)，乃出絹素強(qiáng)之畫。章侯科頭裸體，漫罵不絕。顯者不聽，遂自沉于水，顯者拂然，乃自先去，況他人代求之，終一筆不施也。以此多為人垢厲，年五十六，卒于山陰。”在這里，周亮工若有保留地道出了陳洪綬的死因，即“以不畫死”。從中可以看出陳洪綬的性格是多么的剛烈和倔強(qiáng)，而其與陶淵明的不屈氣節(jié)又是何其相似。正是基于這種個性上的相通和默契，使得陳洪綬始終將陶淵明視為偶像，并自覺或不自覺地將自身的人格理想投射到以陶淵明為題材的繪畫中去。

第二，此卷《歸去來圖》還花費了大量筆墨，描繪了陶淵明放達(dá)自適的田園生活。而這方面的內(nèi)容更是和“勸諭辭官”的主題無關(guān)，更多地表達(dá)出作者追求灑脫不羈、閑適恬淡生活的個人理想。“采菊”一段，不僅讓人想起了陶的名句“采菊東籬下，悠然見南山”，而且還以“黃花初開，白衣酒來”的題句，提示出陶淵明菊下酣飲的故實。“無酒”一段題詞云：“佛法甚遠(yuǎn)，米汁甚邇，吾不能去彼而就此。”畫面描繪患有腳疾的陶淵明坐籃輿中，由二人抬舁前行，其神情超邁，不拘“佛法”而欣然赴酒。孟遠(yuǎn)曾評價陳洪綬“頹唐自放”，而陳洪綬也稱自己的性格是“不肯就繩墨”。這與陶淵明放達(dá)不羈的性格無疑有很多相通之處。“贊扇”一段取材于陶淵明詩作《扇上畫贊》，表現(xiàn)詩人為扇上所繪八位古代隱士題寫贊辭、表達(dá)對他們的羨慕與敬仰之情的特定情節(jié)。陳洪綬自題“寄生晉宋，攜手商周，松煙鶴管，以寫我憂”。正是表達(dá)出其作為遺民畫家，總是意欲于亂世之中尋求避匿、于古人中覓求知音的強(qiáng)烈渴望。陶淵明曾作《桃花源記》，而歷經(jīng)國變的清初遺民畫家們，難免會與桃花源中的“避秦”居民有著身份上的認(rèn)同感，這一點也是陳洪綬和陶淵明精神相契的一個重要紐帶。

第三，此幅長卷中，或隱或顯表現(xiàn)飲酒題材的畫面特別多，計“采菊”“種秫”“無酒”“貰酒”“卻饋”“漉酒”六段，占到總篇幅的二分之一還多，這似乎與陳洪綬本身嗜酒有著密切的聯(lián)系。“種秫”一段亦出自蕭統(tǒng)《陶淵明傳》：“公田悉令吏種秫，曰‘吾常得醉于酒足矣！’妻子固請種粳，乃使二頃五十畝種秫，五十畝種粳。”畫面中陳洪綬擺手搖頭，堅決之態(tài)溢于言表。題云：“米桶之人，爭食是力；狂藥之人，無須是食。”“貰酒”一段，自題“有錢不守，吾媚吾口。”陳洪綬曾自云：“二十歲外嗜酒學(xué)詩工書畫。”這一點在其他人的記載中也屢見不鮮。如毛奇齡撰《陳老蓮別傳》云：“蓮游于酒，人所致金錢，隨手盡。”亦云“每文酒高會輒醉”。陳洪綬如此多地表現(xiàn)陶淵明嗜酒的事跡，顯然在有意無意中流露出了以詩人自況的本意。

此外，陳洪綬從少年期就開始創(chuàng)作以陶淵明為題材的作品，直至終老。這一方面足以說明陳對陶淵明的敬仰和喜愛，另一方面也表明陳一直利用陶淵明這個既有典范來塑造自我的理想形象。同陳洪綬以往所作多幅同類題材繪畫相比，此《歸去來圖》選材和題跋上都似乎更為精心，因此也更加鮮明地流露出畫家借陶淵明抒懷且自喻的創(chuàng)作意圖。陳洪綬在創(chuàng)作此畫時或許確有規(guī)勸好友周亮工的意圖，但更多的則是將此畫作為自我形象的寫照和人格理想的寄托。明確了這一點，我們才可能更為合理地解讀《歸去來圖》，并且更為深入地了解畫家陳洪綬。

（作者系天津財經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教師）