“南北”一論任毀譽自遺宗法三百年
——明代藝術巨擘董其昌書畫及藝論探析

文/范樂良

“南北”一論任毀譽自遺宗法三百年
——明代藝術巨擘董其昌書畫及藝論探析

文/范樂良

導言：董其昌書畫雙絕，是明清之際文人畫家的杰出代表與精神領袖。他提出的“南北宗論”是中國美術史上最為重要的繪畫理論之一，充分闡述了中國畫繪畫風格的差異，代表著中國傳統藝術的美學思維，對后世中國畫的發展產生了重要而深遠的影響。

董其昌（1555-1636年），漢族，字玄宰，號思白、香光居士，卒謚文敏。上海松江人。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風得意，青云直上，萬歷十七年（1589）進士，歷任編修、南京禮部尚書，太子太保等職。董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內文宗，執藝壇牛耳數十年，是晚明最杰出、影響最大的書畫家。

董其昌的繪畫長于山水，注重師法傳統技法，追求平淡天真的格調，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：“董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一。”董的繪畫占據明清近三百年的正統地位，他的藝術及理念直接影響了后來的“四王”以及八大山人和龔賢等藝術大家，并波及到近代畫壇。

董其昌是中國美術史上最具爭議的一位藝術家，圍繞著他的繪畫、書法及書畫理論一直都存有爭議。五四期間，董其昌與他的繼承者“四王”曾經遭到了強烈的批判，然而這似乎并沒有影響到他在美術史上的地位。近年來，隨著人們對傳統藝術的重新關注，董其昌的藝術再次吸引了海內外學界的目光，諸多學者對董其昌的藝術和藝術理論給予了熱烈的關注與極高的評價。同時，圍繞著他的爭論也從未間斷。

葑涇訪古圖

對董其昌藝術的追捧代表了部分藝術家與學者們對傳統藝術重新認識的一個現象。但是，在東西方文化交融、新舊觀念交替、信息與技術飛速發展的今天，當我們重新審視傳統文化與藝術的時候，究竟應該以什么樣的視角看待傳統？以怎樣的觀念解讀傳統？這是值得我們認真思考的問題。是頂禮膜拜還是全盤否定？是批判地繼承還是溫和地改良？以今天的眼光客觀地來看，董其昌的藝術及藝術理論既有代表性，但也有明顯局限性。作為明清之際文人畫的代表人物之一，董其昌是一個重要的現象，對他的藝術及藝術理論的認識與批評是一個重要的課題，關系到我們對中國傳統繪畫藝術乃至于中國傳統文化的正確理解。通過分析董其昌的藝術及其藝術理論，清醒客觀地看待他的藝術與理念，能進一步全面地認識和理解中國傳統繪畫藝術。

巖居圖

關于董其昌的山水畫

董其昌山水畫，注重摹古，主要師法董源、巨然、米南宮、元四家等大家。董其昌精于鑒賞，富于收藏，由于他的身份和地位，使得他有條件能夠親睹并收藏到大量前人名家真跡，這也使得他能夠對前人藝術有很好的理解與把握。他深厚的學養對他的繪畫格調的提升也有很大幫助。他的山水畫筆墨秀潤，設色古雅，極具靈性和書卷氣。毋庸置疑，董其昌作品的氣格是高于同時代一般畫家的。而他的作品的這種氣格的形成，除了其個人天性以外，還和他本人的禪宗信仰不無關系。《明史·列傳第一百七十六·文苑四》中對董其昌有一段這樣的描述：“(董其昌)性和易，通禪理，蕭閑吐納，終日無俗語。人擬之米芾、趙孟頫云……”。董其昌的好友陳繼儒也在《容臺別集敘》中說他“獨好參曹洞禪，批閱永明《宗鏡錄》一百卷，大有奇怪”。董其昌信奉佛教禪宗，曾經與當時的高僧蓮池大師等過從甚密，并且認真研讀過宋代永明延壽禪師的著作《宗鏡錄》，可見他參禪是下過功夫的。以禪入書畫，是董其昌藝術的一大特色，也是董其昌作品之所以格調高于其他藝術家的一個重要原因。董其昌的山水畫藝術的成就在主要體現以下幾點：

第一，董其昌山水畫作品所營造的古雅秀潤、平淡天真的藝術境界代表了明清之際一批文人畫家的藝術理念與追求;第二，筆墨形式語言的運用開啟了后世山水畫的抽象表現意識;第三，把禪宗理論應用到繪畫實踐當中，提升了中國畫的思想性與藝術性。

然而另一方面，董其昌的繪畫并沒有達到理想的高度，很重要的一個原因是技術的缺失和繪畫實踐的不足。董其昌在繪畫上只重臨摹不重寫生，致使它的作品缺少了生活的源泉，作品題材有些單一，形象也顯得空洞、概念化。在造型、構圖、空間感的表現等方面，董其昌的山水畫略顯有些稚弱。想來也不奇怪，董其昌的一生中，踏上仕途之前主要精力要用來應付科舉，為官之后政治生涯里大部分時間要處理紛繁復雜的政務以及應付官場的種種斗爭與應酬，能專門騰出來作畫的時間畢竟有限，因此他不可能像一些專業畫家那樣有大量的時間專門去寫生以及推敲一些技術性的問題。啟功先生曾經在《董其昌書畫代筆人考》一文談到：“董其昌以顯宦負書畫重名，功力本來有限……”，“平心而論，董其昌在書畫道中，自有他的特識。以功力言，書深畫淺……”。

然而董其昌的確是一個天分很高的畫家，很懂得揚長避短。他發揮自己書法與筆墨的優勢，回避了造型上一些豐富的變化，巧妙形成了自己的面貌。同時，在理論方面，董其昌也很善于替自己辯解，提出了“尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，輕刻畫”等主張。今天來看，董其昌的繪畫確有抽象語言的顯露，其繪畫的抽象表現意識對后世是有啟迪的。但是很顯然，這種抽象意識還處于萌芽狀態，其中不排除部分是由于技術欠缺造成的將錯就錯，這與經歷提煉后的抽象變形(例如八大山人的繪畫作品)是不可同日而語的。潘天壽先生曾說過：“畫事須有天資、功力、學養、品德四者兼備，不可有高低先后。畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之識見，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂‘但讀萬卷書，但行萬里路’而已哉?”在這里潘天壽先生對董其昌的藝術理念提出了批評，認為僅僅重視學養與閱歷，是根本不夠的，同時他提出了攀登藝術頂峰所須具備的四個條件“天資、功力、學養、品德”，并認為缺一不可，其中“品德”這一項由于帶上了倫理色彩，一些學者們可能會有不同的看法，我們暫且不做討論，但絕不可否認，一個成功的畫家，至少起碼應具備“天資、學養、功力”這三個基本條件。這里的“功力”，是種長期積累的藝術素養。它包含了畫家對造型與色彩的敏銳覺察、對筆墨技巧的嫻熟運用，對構圖的駕馭以及對畫面整體氛圍的把握等能力。畫家天資的高低不同，掌握這些能力所需要的時間長短也不同，但無論天資高低，都只有通過后天的練習才能不斷提高。作為一流的藝術大師，“功力”也是不可或缺的。在繪畫上，董其昌試圖走一條捷徑，禪宗的理論固然玄奧，但藝術的學習既有主觀體驗也有其客觀規律，它和禪宗的修正也并不完全相同。換言之，禪宗可以不假修持當下頓悟，而繪畫的造型、筆墨等技術層面問題不經過長期的錘煉卻是難以經營好的。觀歷代藝術大師們的創作經驗無一不驗證了這一真理，鄭板橋畫竹經歷了從“胸有成竹”到“胸無成竹”的過程，八大山人的鳥，齊白石的蝦，這些看似隨意的藝術形象，也都經過了反復的嘗試與探索。另外，在官本位意識濃重的明清社會，董其昌之所以能在書畫領域得享盛名，除了自身的藝術造詣外，也和他的政治地位以及清初統治者的推崇不無關系。對于董其昌的藝術貢獻與局限，我們應當清醒認識，一分為二看待，一味褒揚，或者輕率否定，對于正確理解傳統與發展創新都是不利的。

評《蜀素帖》

夏木垂陰圖

關于董其昌的“南北宗論”

董其昌的藝術理論頗為引人注目，也是歷來引發爭議最多的。董其昌在《畫禪室隨筆》《榮臺集》《榮臺別集》等著作中闡釋了他對繪畫、書法的諸多見地，其中最具代表性的當屬“南北宗論”。關于“南北宗論”，學界已經有了很多評議，我們主要從禪宗與繪畫的關系這一角度出發，談一些理解：

首先，我們應當肯定，“南北宗論”是很有創意的藝術理論，他對后世的影響是不可估量的。宗教體驗與藝術創作歷來有著密不可分的關系，把禪與繪畫相結合是非常有意義的嘗試。董其昌強調繪畫的思想性、隨意性、自發性與愉悅性，對當時院體和浙派刻板雕琢的繪畫時流有矯正作用，把禪宗理論引入繪畫也在一定程度上提高了中國畫的思想內涵，在當時來說是有積極意義的。

其二，正如學界共識，“南北宗論”是美學觀念，是畫家本人的創作理念，但作為對畫史的概括卻不是很準確。董其昌所劃分的山水畫的“南宗”與“北宗”，總體來看只不過是藝術風格不同罷了，所謂“南宗”與“北宗”之間，并沒有明確的界限，而究竟哪些畫家當屬于南宗，哪些當屬于北宗，也都是依據董其昌的個人主觀論斷。以我們今天的眼光來看，被董其昌劃入北宗的畫家與被劃入南宗的畫家的繪畫風格有些并沒有太大差別，而被劃入北宗的畫家其藝術格調也未必都不如南宗的畫家。強行把某些畫家劃入“南宗”，某些劃入“北宗”，顯然失之于武斷了。

其三，繪畫與禪雖然相通，但仍然是不同的兩個領域，用佛學來說一個是“世間法”，一個是“出世間法”。作為“出世間法”的禪主張“無修無證”，而作為“世間法”的繪畫技藝要靠長期實踐并且反復總結經驗才能提高。所謂“佛法不離世間法”，是說佛法可以通過世間法去體悟。繪畫可以作為禪者參禪悟道的一種方式，但繪畫本身有其規律，可以說，任何一個畫家藝術風格的成熟過程都是遵循“漸悟”這一規律的。了解禪宗的人都知道，禪宗在唐代以前雖然有南北宗之分，實際上自唐以后北宗就失去了正統地位。慧能的南宗一派持“頓悟”的觀點，他們主張“無修無證”，主張放棄一切主觀的追求，認為只有“無相、無住、無念”方能契入本心。在禪師們看來，“五蘊本空，六塵非有”“本來圓成，不假修添” “當下即是，動念即乖”。只有放下一切目的和求索，覺悟才有可能不期而至。否則只要一有“修行”的念頭就已經錯了。

山水扇面

另外，董其昌在《畫禪室隨筆》中有這樣一段理論：“畫之道，所謂宇宙在乎手，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文征明皆大皇，仇英短命，趙吳興止六十余。仇與趙，品格雖不同，皆習著之流。非以畫為寄以畫為樂。”董其昌的藝術觀是“以畫為樂”，也就是把繪畫當作消遣，這是典型的文人作畫的心態，這種思想的源頭應該上溯到莊子的哲學，這種思想在文人畫家中有很大市場，但同時它也有其積極與消極的兩面，它強調了藝術創作的愉悅感和超功利性—這種心態作畫的確很放松，但對藝術創作來說，恐怕難以創作出有震撼力的作品來。

“以畫為樂”的創作態度作為個人藝術追求本無可厚非，但不能因此而否定那些通過艱辛勞動創作出的藝術作品。藝術作品不一定非要表現閑情逸致，藝術創作的過程可以是熱情洋溢、激情飽滿，也可以是悲憤、焦慮的甚至痛苦的。刻畫細謹就會損壽一說顯然也危言聳聽，如果說繪畫創作對身心健康有影響的話，說到底還應該是在于畫家的心境。如果畫家在作畫時心境輕松平靜，即使畫得工細也不會損壽;畫家如果心境不佳，心浮氣躁，狂野粗放反倒是有害健康的。董其昌反對刻板的作畫風格是有積極意義的，但他不應該一味排斥細謹。而事實上，工筆畫家也多有長壽，這證明其說法無事實依據。看來，篤信禪宗的董其昌似乎還沒有參透《金剛經》所說的“無我相，無人相，無壽者相”。作為一位封建官僚，董其昌關心是否長壽，而那些為藝術嘔心瀝血，甚至燃燒生命的藝術家們估計是不會同意他的觀點的。

綜合來看，董其昌的藝術理論，對中國繪畫的發展形成了積極與消極兩方面的作用。積極方面如前所述，這里不再重復。消極方面是他的藝術觀念在一定程度上對中國畫的整體發展起到了負面作用。“以畫為樂”的文人墨戲態度，不重技法期待頓悟成為一些文人畫家不認真研究形象，不深入生活，急于求成的借口。畫家不重視寫生與技法的訓練，不遵循藝術創作的普遍規律，作品日益變得概念化和程式化。唐宋以來形成的重視寫生，貼近生活的優良傳統被丟掉了，明清以后雖然還有不少大家出現，但中國畫整體繪畫水平呈下滑趨勢。所以徐悲鴻說董其昌“毀了中國畫兩百年”，雖然有些夸大其詞，但是由于董其昌在藝術上的名聲，中國畫明代之后整體水平的滑坡，應該和董其昌的理論影響不無關系。

盡管董其昌的藝術和藝術理念有諸多的局限性，但是作為明清文人畫家的代表人物，拋開政治方面的原因，董其昌的藝術依然是有其重要價值的。董其昌藝術的主要特質在禪。要研究董其昌，必須了解禪宗。禪發源于印度，但實際上后來已經中國化，在唐代六祖慧能大師手里完成了如來禪到祖師禪的改造，實際上是把印度佛教改造成了具有中國特色的佛學。事實上，禪是印度佛教的神秘主義與中國老莊的自然主義以及儒家的實用主義的結合。禪作為中國傳統文化的重要部分，雖然沒有像儒學那樣被統治階級廣泛推崇，但一直在部分古代文人心目占中有崇高地位。從王維到蘇軾，從巨然到清初四僧，中國古代第一流藝術大師多少都受禪宗思想的啟迪。后世對董其昌的追捧也顯示出禪宗在中國傳統文化中的重要地位。

水迴青峰圖

然而，我們還應當認識到，禪作為一種經驗哲學，雖然它在個人精神的修養與性靈的提升上發揮了作用，但也畢竟有它的適用范圍。中國古代文人往往具有這樣的傾向，把傳統文化中玄妙的成分無限制地夸大化與神秘化，過分地沉湎于神秘主義與形而上學之類的幻想中，而不重視實際技術上的研究，這也是中國明代以后科技、文化衰落的重要原因。后世應辯證地看待董其昌的藝術及理念，客觀地評價古人，清醒地認識他們的貢獻與局限，不人云亦云，不迷信權威，這對于我們全面理解傳統文化與藝術，拓展當代中國畫發展思路具有重要的意義。