英伽登的現象學文學作品論

[摘 要]英伽登是現象學美學的主要代表之一。他的現象學文學作品論，從現象學觀點出發，對文學作品的存在方式和結構層次、體驗作品的各種方式、作品的具體化、積極閱讀和消極閱讀、藝術作品與審美對象的區別、藝術價值與美學價值的區別等問題，進行了深入細致的分析，對德國文學思想的現代化產生了巨大的影響。

[關鍵詞]現象學；英伽登；文學作品論

[中圖分類號]I0 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372（2016）01-0076-04

Ingardens phenomenological literature theory of literary works

—the aesthetic value of artworks of literature and its characteristics

ZHANG Yu-neng

（College of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan 430079， China）

Abstract：Ingarden is one of the main representatives of phenomenology aesthetics. His phenomenology theory of literal works analyzes in detail the existing mode and structure of literal works， various ways of experiencing the works， materialization of the works and active reading and passive reading， the difference between artistic works and aesthetic objects， the distinct between artistic value and aesthetic value etc. based on the viewpoints of phenomenology， which has great influence on the modernization of German literal thoughts.

Key words：phenomenology； Ingarden； the theory of literal works

一、科學著作與文學的藝術作品的區別

英伽登為了更好地闡明文學的藝術作品和對文學的藝術作品的認識的本質特征，專門論述了科學著作與文學的藝術作品的區別。從總體上來看，英伽登是以“審美價值”來區分科學著作與文學的藝術作品。他指出：“科學著作的一個本質特征是它固定，包括，并向別人傳達在某個領域中科學研究的成果，以便讀者能夠繼續和發展科學研究。”“但是文學的藝術作品的主要意向卻不是以概念和判斷的形式形成和固定科學知識，也不是同別人交流科學研究的成果。如果偶然發生了這種情況，那它就遠遠超出了它的這種功能。文學的藝術作品不是為了增進科學知識，而是在它的具體化中體現某種非常特殊的價值，我們通常稱之為‘審美價值。它使這些價值呈現出來，使我們可以觀照它們并對它們進行審美體驗，這個過程本身就有某種價值。如果在某個特殊事例中，文學的藝術作品由于某種原因沒有體現這些價值，那么它即使能夠提供這種或那種知識也是無濟于事的。作品失敗了而且只是看起來像文學作品。我們所說的也適用于那些沒有呈現出審美價值，但卻表現了重要的哲學或心理學洞識的作品；它們仍然不是藝術作品。”

接著，英伽登分析了來源于這種功能之間的根本區別的結構上的區別。他大致指出了以下六點：1.科學著作中所有的陳述都是判斷。與此相對照，文學的藝術作品（或者至少是自稱為藝術作品）不包含真正的判斷。正如我們在其他地方力圖指出的，它們只包含擬判斷。這些判斷并不自稱是正確的，即使它們的內容脫離開語境可能被認為具有真理價值。即便如此，這些判斷在文學的藝術作品中也不是像邏輯意義上的正確句子那樣發揮功能的。2.當然，科學著作像文學的藝術作品一樣，也有一個“再現客體”的層次。科學著作的功能在于把讀者的意向—在句子（判斷）的理解中實現—指向超越了作品的客體。這些客體是自身存在的，獨立于作品，正是由作品中的判斷句的意義所確定的。3.如果我們簡單地以普通的方式閱讀科學著作，在理解了判斷的意義意向之后，把它們直接同超越了作品的客體相對照的話，那么讀者方面的所有這些活動和態度以及再現客體方面相應的限定就都不存在了。當我們閱讀文學的藝術作品時，這些活動以另外一種方式不存在，讀者的注意立即指向再現客體的描述功能。所以它們從一開始就對讀者顯示出它們自己特有的特征，并呈現為獨立的實在，仿佛它們本身就是這種實在。但是一旦它們對讀者呈現出來，而讀者也采取了正確態度，它們就構成審美理解的對象，讀者就充分欣賞了它們的審美相關性質。在這之后，任何同一個超越的“真實的”實在的比較都停止了。因為作品本身再現的客體顯現為這種假定的實在。4.我們已經指出，審美相關性質可以在科學著作的各個層次中存在，甚至可以構成一種特殊的審美價值。但是它們根本沒有必要在這種著作中出現，如果出現的話，它們也只是一種可以省去的奢侈。有時候它們甚至會妨礙作品發揮其真正的功能，它們使讀者接近那個超越的實在，使得對作品的認識理解更為困難。在文學的藝術作品中，這些性質不僅構成一個本質的要素，而且事實上是藝術作品達到審美具體化的最重要的要素，它們的復調性和諧就是藝術作品的審美價值；如果它們失去了或者沒有導致任何和諧，而是結束于質的沖突，這種沖突又不能在任何更高級的和諧中解除，那么這個作品要么完全沒有價值，要么只有否定價值，它們即使還有其他出色的性質也不能使它們成為藝術作品，成為一個有價值的藝術作品畢竟是它們的“確定性”。5.圖式化外觀可能在科學著作中出現，但是一般說來它們根本不必在其中出現，在科學著作中沒有外觀層次是全然無關宏旨的。6.同樣的道理也適用于形而上學性質，其在文學的藝術作品中經常有著非常重要的作用；在科學著作中—當然，它們構成論述對象者例外—它們完全是多余的，如果偶然出現了也只能是一個干擾因素。

英伽登的這些論述從藝術作品的構成及其審美價值的角度揭示了文學的藝術作品與科學著作的區別，相較與19世紀末俄國革命民主主義者別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等人以“形象思維”與“抽象思維”這個人類思維活動的差異來區分科學著作與文學的藝術作品，顯得更具可理解性和可操作性，至少為科學和藝術的區分拓展了一個客體（對象）方面的視角，對這個西方傳統文學思想所面臨的古老問題有了新的理解。

二、對文學的藝術作品的認識的特征

基于上述文學的藝術作品的結構上的特點（擬判斷、純粹意向性客體、假定的實在、審美相關性質、圖式化外觀層的必要、形而上學性質的重要作用），英伽登又論述了對文學的藝術作品的認識的特征。大致說來有這樣一些方面：1.意義單元層次的歧義性。英伽登指出：“在文學的藝術作品中，單詞和句子的歧義性可以是有意追求的，并且可以作為描繪的手段。關于明喻、隱喻，以及借喻的或形象化的語言人們已經說得很多了。這些語言現象在藝術形式中絕不是缺點；相反，它們經常在作品中發揮非常積極的，甚至是必不可少的作用。但科學著作的理想卻是一種盡可能明確、‘嚴密和精確的本文。”2.走向審美具體化。英伽登說：“科學著作中的句子是真正的判斷，它們及其意義意向直接指稱超越了作品本身的事態。這些事態以一個實體地獨立于作品的存在領域為基礎，在大多數情況下也是自主地存在的。如果讀者循著本文的意義并且根據作品的啟示作出判斷，他立即發現自己進入了一個獨立對象的領域，并且借助于自己的經驗能夠認識它們。……文學的藝術作品中的句子不可能具有引導讀者到這樣一個領域的功能。任何人在閱讀文學的藝術作品時，尋找作品的實體地獨立的事實領域都是犯了一個極大的錯誤。文學的藝術作品的真正功能在于使讀者能夠對一個審美對象進行適當的審美具體化。”3. 保持作品的次序性（非邏輯性）。英伽登如是說：“保持各部分的次序對于構成作品忠實的審美具體化是非常重要的。這個次序的任何改變，例如調換各部分的位置，都會影響它的構造的特殊特征，常常會產生完全不同的動態效果，改變了描繪世界中的事件以及作為整體的作品各部分的序列中的時間透視現象。所有這些對審美價值質素的現實化，以及對以它們為基礎的審美價值的構成產生或者至少可能產生影響。……正是對陳述的邏輯聯系的強調以及對其形式正確性的證實，例如它們提出的論證的正確性，有助于讀者更好地理解科學本文。這對于文學的藝術作品的閱讀往往沒有什么效果，因為句子之間并不總是存在或保持嚴格的邏輯聯系。有時候，某種‘非邏輯的東西可以用來作為藝術手段。”4.文學作品的整體性。英伽登強調了科學著作研究的階段性和文學作品研究的整體性：“的確，每一部科學著作只構成研究的偉大過程的一個階段，絕不可能提供包含一種理論的整體的綜合各識。它提出新的問題，指出研究的新途徑。如果它沒有這樣做，它就是勞而無功的。但這些都不適用于文學的藝術作品。它本身是一個整體；如果它也為讀者開辟了新的視野，這也只是說有不止一個忠實于作品的可能的具體化的起點。任何超越作品本身的企圖，就像科學著作可能的而且允許的那樣，在最好的情況下也是導致了一些全新的文學的藝術作品，它們絕不是上述作品的延續。藝術作品—在本書中尤指文學的藝術作品—不僅僅是創作過程的頂點而且是它的完成，它有一個終結并且停止了創作過程。作品（如果是成功的）只是以前縈繞于作者頭腦中的藝術形式的體現。超出這個完成體不可能有什么延續，而在科學著作中，這是完全可能和非常自然的。”5.文學研究應該以審美閱讀為基礎。英伽登特別指明了文學研究不同于一般科學研究的審美具體化基礎。他指出：“我們在出于科學目的閱讀科學著作時的所作所為，不同于也應當不同于文學的藝術作品的閱讀，后者導致作品審美具體化的現實化。這些說明也許對那些用科學方式來對待文學的藝術作品的人是有意義的。它們可以警告學者們不要把藝術作品當作關于文學的藝術作品的科學著作來讀。正因為學者們處理的是文學作品的藝術性問題，所以他們決不僅僅是科學家。他們必須作為審美感受者和文學消費者來閱讀文學的藝術作品，從研究作品的某些方面來說，他們也必須是藝術家。這就是說，他們必須進入詩的創造過程，從而可以理解已經完成的作品的藝術意向和實現這些意向的手段。這樣他們才能認識到所研究的藝術作品的藝術成就。只有在他們以閱讀的審美體驗為基礎構成藝術作品的審美具體化之后，才能使這個藝術作品及其具體化成為科學研究的對象，一種特殊的、新的、往往要做出復雜努力的科學認識的對象，它只有在具體化的藝術作品的審美經驗基礎上來研究。”換句話說，對于文學的藝術作品的科學研究是必須以審美經驗為基礎來進行的，所以，文學研究，雖然也是一種科學研究，但是，文學研究卻是一種特殊的科學研究，文學研究者必須具有把文學作品審美具體化的審美能力和審美經驗。這應該是一個非常重要的啟示。這也是對啟蒙現代性的科學主義神話的一個有力的挑戰。

三、對文學的藝術作品的各種不同認識

在區分科學著作與文學的藝術作品的特點的基礎上，英伽登論述了對文學的藝術作品的認識的審美經驗的基礎，然后就集中論述對文學的藝術作品的認識的不同種類，特別是分析了認識文學的藝術作品的各種態度。

英伽登列舉了諸如“學者的態度”和“讀者的態度”、“前審美”的方式和審美的方式。“在前者，文學的藝術作品本身在其圖式化形式中構成研究的主要對象；在后者，研究的對象是在審美經驗中得到現實化的作品的具體化。”他認為，我們可以用各種各樣的態度來閱讀文學的藝術作品，但是總括起來可以分為三種：實踐的態度、認識的態度、審美的態度。他是這樣說的：“首先必須描述在這里互相對照的讀者的兩種態度。它們只是構成讀者同他面對的客體進行交流時可能采取的兩種一般態度之內的特殊可能性：（a）純粹認識的或‘研究的態度和（b）‘審美態度。兩者都和‘實踐態度—人在這種態度中開始改變或影響世界中的某種東西—相區別。這并不是說人對生活只有這三種態度。”這就是說，從閱讀的角度來看，人們可能主要有這樣的三種態度。然后英伽登舉例說明：“我們通常說我們可以對一個并且是同一個對象采取三種態度中的任何一種。例如，如果某人買了一幅古典大師的畫，他就是以‘實踐的態度來從事這筆交易的。同樣，當他把這幅畫懸掛在書房的墻上時，他的態度也是‘實踐的。但是當他要研究自己是否被賣主欺騙，買了一個贗品的時候，他就采取了認識的‘研究的態度，并且力圖獲得關于他買的這幅畫一系列特點和特征的知識。最后當他倒在沙發上，陷入觀照之中，并試圖在其藝術形式中觀看作品的整體，只有在這時他才采取‘審美態度，并且在‘審美體驗過程中發現作品的全部個性以及呈現出來的價值。同一個東西被認為是這個人的三種根本不同的經驗和不同的態度的對象，盡管這些經驗和態度的目的是不同的。特別值得注意的是，在實踐態度中，買主要借助于某種心理—物理活動在現實的物理或心理世界中產生一種新事態。通過買畫，他要創造一個新的法律事態；當他把畫掛在墻上時，他要創造一個新的物理事態。另一方面，在研究態度中他不想在世界上創造任何新事態；特別是他不想對他的興趣對象即這幅畫‘做任何事情，因為他只要了解它或獲得關于它的知識。的確，如果這個對象由于它的認識活動，由于它的認識經驗的完成而有任何改變，他就會確信他沒有成功地‘認識這幅畫。換言之，認識和獲得知識應當運用于我們在現實世界中遇到的實體地獨立于我們的認知活動的對象（當我們開始認識它的時候）。這種認識的目的是獲得一種知識，或者如果我們愿意的話，一系列同我們面前存在的、我們的認識尚未觸及的同對象相聯系的正確的句子，以這樣或那樣的方式確定它，確證它的存在，所有這些都盡可能像它的本來面目那樣精確。最后，在審美態度中，就像人們經常相信的那樣，我們所認識的對象中有一些被用來作為特殊的刺激物，以便使我們產生一些奇怪的令人愉快和快樂的經驗。”這種三種態度的劃分，突出了這樣一個問題：審美經驗與審美對象，與此相關的就是：藝術作品與審美對象的區別以及藝術價值和審美價值的區別。

[參考文獻]

漢斯·約阿西姆·施杜里希.世界哲學史[M].呂叔君，譯.第17版.濟南：山東畫報出版社，2006.

劉放桐，等.新編現代西方哲學[M].北京：人民出版社，2000.

赫伯特·施皮格伯格.現象學運動[M].北京：商務印書館，1995.

倪梁康.胡塞爾選集（上、下）[M].上海：上海三聯書店，1997.

倪梁康.面向實事本身—現象學經典文選[M].北京：東方出版社，2000.

倪梁康.胡塞爾現象學概念通釋[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.

趙一凡.從胡塞爾到德里達—西方文論講稿[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007.

劉小楓.德語詩學文選（下卷）[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

米蓋爾·杜夫海納.美學文藝學方法論[M].朱立元，程未介，編，譯.北京：中國文聯出版公司，1992.

張汝倫.德國哲學十論[M].上海：復旦大學出版社，2006.

埃德蒙德·胡塞爾.現象學觀念[M].倪梁康，譯.夏基松，張繼武，校.上海：上海譯文出版社，1986.

王先霈，王又平.文學理論批評術語匯釋[M].北京：高等教育出版社，2006.

埃德蒙德·胡塞爾.歐洲科學危機和超驗現象學[M].張慶熊，譯.上海：上海譯文出版社，1988.

趙一凡.從胡塞爾到德里達—西方文論講稿[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007.

埃德蒙德·胡塞爾.現象學與哲學的危機[M].呂祥，譯.北京：國際文化出版公司，1988.

胡塞爾.純粹現象學通論[M].舒曼，編.李幼蒸，譯.北京：商務印書館，1992.

莫里茨·蓋格爾.藝術的意味[M].艾彥，譯.北京：華夏出版社，1999.

羅曼·英伽登.對文學的藝術作品的認識[M].陳燕谷，曉未，譯.北京：中國文聯出版公司，1988.

羅伯特 R 馬格廖拉.現象學與文學[M].周寧，譯.沈陽：春風文藝出版社，1988.

余匡復.德國文學史[M].上海：上海外語教育出版社，1991.

楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1990.

遲軻.西方美術理論文選（下冊）[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

門羅 C 比厄斯利.西方美學簡史[M].高建平，譯.北京：北京大學出版社，2006.

張玉能.西方美學思潮[M].太原：山西教育出版社，2005：399—404.

張玉能.德國古典美學使西方美學不斷完備[J].上海師范大學學報，2008（1）：59-66.

張玉能.主體間性與文學批評[J].華中師范大學學報，2005（6）：95-99.

張玉能.席勒的審美人類學[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

張玉能.西方美學關于藝術本質的三部曲（上、下）[J].吉首大學學報，2003（2）：31-36.（3）：29-37.

蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒，譯.天津：天津人民出版社，2003.

艾瑞克·霍布斯鮑姆.帝國的時代：1875—1914[M].賈士蘅，譯.錢進，校.南京：江蘇人民出版社，1999.

康德.判斷力批判（上卷）[M].宗白華，譯.1964年版.北京：商務印書館，1985.

北京大學哲學系美學教研室.西方美學家論美和美感[M].北京：商務印書館，1980.

弗·威·約·封·謝林.藝術哲學（上）[M].魏慶征，譯.北京：中國社會出版社，1996.

張汝倫.二十世紀德國哲學[M].北京：人民出版社，2008.

何太宰.現代藝術札記·文學大師卷[M].北京：外國文學出版社，2001.

雷納·韋勒克.近代文學批評史（第7卷）[M].楊自伍，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

蔣孔陽.二十世紀西方美學名著選（下）[M].上海：復旦大學出版社，1988.

[責任編輯 王艷芳]