淺議周春芽的藝術創作

李繼開

?

淺議周春芽的藝術創作

李繼開

摘要：周春芽是當代藝術領域中一位舉足輕重的藝術家。周春芽的繪畫從其主題到語言表現多少承接了中國歷史中文人的遁世的美學趣味與關于自由、關于生命力表達本身的自發實踐。本文通過簡單陳述周春芽創作的歷史背景，來闡釋其藝術風格。

關鍵詞：個人氣質；時代背景；傳統文化審美；周春芽

繪畫是在一種物質平面上的另外一些物質的涂抹、堆砌、描繪。是筆觸與筆觸之間的關系、是線條，輕重、節奏，構成與破壞之間的關系。這樣形成的趣味性，可以與具體形象有關，也可以什么都不是。可以與描述敘事有關，也可以只是內心生發的行動形成的混沌狀態。在周春芽的繪畫實踐歷史中，他自然地偏愛于更適合東方人審美與表達天性的抽象表現主義形式，把西方的油畫材料與中國書寫式的用筆和墨色變化相結合，形成了強烈的個人風格，即一種既暴力又優雅，融匯東西的當代書寫性繪畫。

1978年，周春芽進入了四川美術學院，經過大學四年的學習，1982年畢業后去了成都。周春芽的創作由學生時期具有民族風情的藏民系列逐漸轉向受籍里珂影響，追求神秘主義的一系列作品轉變，自1988年周春芽畢業于德國卡塞爾綜合大學自由藝術系后，周春芽開始了《雅安》等系列的創作，中國傳統文化中的山石花卉等題材進入了他實踐的繪畫創作中。周春芽留學期間對西方文化的體驗，喚起了他對中國傳統文化的記憶與回歸，漸漸地將中國傳統水墨的筆法、構圖和圖像符號等傳統文化資源很自然地融入他的創作中，如《假山石》系列中腥紅血色流淌的山石。在其后標志性的《綠狗》系列創作中，周春芽將中國傳統水墨的留白方式很自然地表現在他的油畫創作里，這種留白方式與翠綠的大狗的暴力感覺形成了很強的沖擊力和書寫感。而在周春芽之后的《桃花》系列中，大紅大綠的景觀帶來一種更加原始和本質的視覺感受。

周春芽的畫面里一直有一種直接性，基本上不承載多余的敘述意義，往往總是把題材，技術提煉得很精簡，具有強烈的視覺沖擊力。在兩千年以后，由于互聯網技術的興起，信息流通變得前所未有的便捷。在圖像易得的時代里，繪畫藝術連接了人類涂繪的天性、區域間繪畫的歷史及自然而然的視覺教育、文化記憶，不同文化背景下對涂繪這種活動的認識。因為到今時今日，與人類歷史長河中繪畫的功能性需求相比，繪畫己相當復雜和個人化。周春芽的繪畫實踐，其實一直游走在本土傳統的審美基因與他受教育所得到的西方油畫經驗之中。如同周春芽自己說的：“我不同意中國水墨畫走向沒落的說法，也不同意筆墨等于零的觀點。水墨畫的筆墨凝聚了中國傳統文化的精髓，正是西方文化要借鑒的，西方畫家早就注意到中國水墨畫的獨特魅力，從中汲取營養并追求水墨情趣。中國水墨很有東方味道，梵高就對源自中國的日本畫頗有研究，這與傳統藝術潛移默化的影響分不開。”周春芽一直所描繪的主題，如：花木，樹石，綠狗，庭院等等，也僅僅是他心象依托的載體，以此潛移默化地變異為具有鮮明個人氣質的一種行動中的繪畫。傳統文化基因加上西方當代藝術的影響，在周春芽個人直覺的選擇和引領下發展出一種兼有東方水墨寫意、德國新表現主義的外在形式和抽象書寫快感之間的油畫。

全球化資本主義社會形成的條件下，繪畫變得前所未有的多元而又自由并且易于生產、迅速地被消費消化掉。經典的繪畫只屬于人類的資本主義社會的社會化大生產實現之前。所以，現在我們目光所及的繪畫，和我們所見的社會現實一樣物質化，它只是一層顏料 ，只是一些線條，是一些覆蓋的表面色層相互所形成的關系。也是現代人心理與現實教育下的繪畫行為的構成關系。脫離了現代主義之前的對繪畫的生產、傳播、認定等系統后，現在進行中的繪畫藝術己不再如歷史上一樣需要“經典”的繪畫，只有更為有效的，在新的商業化系統里對名作的生產與傳播。周春芽的繪畫，最初由現實主義入手的《藏族新一代》和《剪羊毛》等作品，在當時文革結束的美術學院背景下，“傷痕美術”，以及以民族風情描繪為主題實則進行繪畫語言的“探索”或是力求脫離己被樣式主義傾向影響下的“蘇派美學”“契斯加科夫”系統的創作實踐。在那個時代背景下，周春芽樸素的表達使他以現實主義美學觀作為唯一的入口。所以我們可以看到，在當時四川美術學院涌現出的一大批“傷痕美術”作品，如高小華的《為什么》和《趕火車》，程從林的《一九六八年X月X日。雪》和王川的《再見吧，小路》，羅中立的《父親》等代表性作品中，創作的手法都是以寫實主義及蘇式繪畫作為基本的藝術語言的。

相比前述的這些藝術家，周春芽的創作明顯更多了西方現代主義時期的影子。與周春芽相似的還有何多苓的創作，也更多的是在某種既定的主題下去抒發自己對繪畫本體語言的追求，和這種繪畫手法下營造出的唯美詩性的審美，如同時期創作的《春風已經甦醒》。包括陳丹青在《西藏組畫》中對當時他想象中的西方純正油畫語言靠近所做的努力。在當時資訊資料十分匱乏的情況下，77、78級左右的創作者們以各自的實踐度過了青春的歲月。新舊迅速交替的時代很自然地會產生屬于此時的社會心理，從而產生中國本土文化里的藝術潮流。青春總是最美好的，無論是延安魯藝時期，還是“傷痕美術”時期以及之后的“新生代”和“玩世現實主義”。那些或是激越，或是貧乏，或是被耽誤被壓抑的歲月，回首時總是會發現其中巨大的能量，這是生命本身的力量，也是一株新苗于當時土壤的意識形態的表現。除了創作者們各自的藝術天賦外，那種唯屬于青春的熱情，推動著種種藝術的實踐，實現了更多的可能性，構成了改革開放以來中國本土的美術史。

從文革結束直至八十年代后期，包括周春芽在內的一大批中國當代藝術家從對西方藝術史的每個階段的摹仿、試驗，到先后通過不同途徑尋找到各自的藝術語言。我們都可以感受到屬于那個時代的創作激情，還有在創作實踐中特定時期藝術生態發展影響下的強烈時代氣息。直至九十年代的中國，當代藝術創作現場及當時展覽推廣資源還是相對貧乏的。相比起來，進入兩千年后，中國當代藝術就有了更清晰的整體形象，種種大型、中型的展覽也更多的在本土呼風喚雨地被推出。中國當代藝術漸漸不再是被來自于海外的關注所推動。因為中國藝術市場的逐漸增溫，很多九十年代形成的概念與相關藝術實踐也開始變得更有影響力，中國當代藝術的審美及趣味更加多元化。而隨著時代的巨變，尤其是他選擇在“八五新潮”時期赴德求學，一方面直觀地了解純正的西方油畫歷史系統，另一方面也很自覺地慢慢轉向中國本土一直存在的，而被現實主義主題創作長時間壓制的個人文人畫傳統，即描繪山石樹木花鳥。只不過與前人不同之處在于，周春芽以他繪畫的才情很自然地以西方繪畫材料入手，在精神層面上與傳統的結合了無痕跡，畫布即是絹絲宣紙，手中板刷也是水墨丹青中的如椽大筆。這樣的創作實踐，既不象社會主義美學時期政治先行目的明確，也非西方為神學宗教服務或人文主義勃興時期從形到色與科學發展俱進的作品呈現。周春芽的繪畫從其主題到語言表現多少承接了中國歷史中文人的遁世的美學趣味與關于自由、關于生命力表達本身的自發實踐。同時，周春芽的繪畫的美學趣味也暗合了消費時代的審美要求，雖然德國新表現主義對周春芽的繪畫影響很大，但就根本氣質來說，周春芽的繪畫是沒有太多相似之處的。德國新表現主義來源于其近現代沉重的歷史現實，包括二次世界大戰與冷戰時期分割的東西德狀況對其個體產生的生存經驗與心理創傷。相比新表現主義，周春芽的創作沒有太多沉重感與刺痛感。而他不自覺地以天性選擇出發的創作則更受到以臺灣為主的東南亞華人圈的喜愛，從這個角度上來說，張曉剛的繪畫可以作為中國經驗的歷史切片存在，周春芽則是中國藝術市場從無到有的環境下類似吳冠中，在“東方審美”繪畫語言上一個受人追捧的典型范例了。

一個藝術家作品的感染力，畫面呈現出來的穿透力，如同文學作品一樣，是不能從一兩段機巧的文字，或僅僅依靠華麗的表象體驗到的。它必須是有作者營造的敘述背景，或是作者本人一貫的人生態度形成的氣質體現。在這樣的背景下，出現的描述片斷才可以有打動人心的效果。有時相比個人獨立于世的直接感受，某種技巧與一時的思考，就不算得上特別重要。從這個角度來看，周春芽就是在中國當代油畫創作領域中，直覺感受力很強的一位代表性畫家，尤其是他的創作在跨越了近四十年時間維度里，自然演變而自成一體，成為了伴隨中國近四十年社會面貌巨變中，當代繪畫領域具有標本意義的個體。

李繼開 湖北美術學院動畫學院教師

中圖分類號：J213

文獻標識碼：A

文章編號：1009-40（2016）01-0116-03