當代語境下版畫語言的延異性特征

張亞敏

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當代語境下版畫語言的延異性特征

張亞敏

摘要：版畫作為傳統而又現代的藝術形式，在當代各種藝術語言與藝術思潮的碰撞中，版畫語言表現出較為明顯的延異性特征。這種延異性主要體現在創作者在場與審美語境的延異性、創作者的主體性與審美體驗的延異性，以及創作者與欣賞者移情的延異性三個方面。正是這些延異性特征，構建了當代版畫藝術思維和藝術語言，推動了當代版畫美學價值的重構。

關鍵詞：版畫語言；延異性；審美語境；移情

版畫是一門歷史悠久，文化積淀十分深厚的藝術門類，從初始形態來看，版畫僅僅是作為實用性文化傳播工具而出現的。隨著現代主義的各種思潮陸續上演，版畫這種藝術門類始終以自身的藝術實踐映射著時代精神。19世紀法國美學家丹納在其《藝術哲學》中指出：“的確，有一種精神的氣候，就是風俗習慣和時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。”[1]在中國，由于受到“八五”美術思潮的沖擊，多元化的創作傾向和時代精神在當代版畫藝術中得以迅速呈現。在當代語境下，版畫藝術具有三層含義：一是時間范疇上的當代版畫；二是內涵層面上具有當代藝術精神的當代版畫；三是具有當代藝術語言的版畫。當代版畫所體現的“當代性”是版畫藝術家置身于當代文化環境，直面當代現實所表現出來的時代特征。因此，對于當代版畫藝術價值的判斷，必須置身于這種當代語境中去考察，理性解讀當代版畫語言符號的多重特性與語義轉換，而不是僅僅局限于對版畫藝術形式與技巧的分析。當代版畫藝術由于其語境的特殊性，多種哲學與文化藝術思潮的滲透融合，已經無法用某種單一的文化維度去指涉其內涵。因此，對當代版畫語言的闡釋應超越心理、情感、觀念上的形式，要基于當代版畫藝術歷史文化積淀，把當代版畫語言符號含混性延伸到多角度的文化空間，強調主體意識，凸顯當代版畫藝術語言符號的不確定性。在今天全球化的文化傳播背景下，文化差異性滲透導致理性質疑與價值重構，從而使得版畫藝術語言具有批判性和反思性，進而推動版畫藝術家去探索當代版畫的美學價值以及這種美學價值的文化意義。

一、當代版畫語言“在場”的審美語境

“語境”本意是指人們在說話時自身所處的主體狀態和客觀環境。從狹義上來講，語境主要是指人在使用某種語言時，由該語言作為母語衍生的生活環境。從廣義上來講，語境是文化的一種特性，是指某種文化產生的特定社會背景，包含該文化產生和存在的所有主觀和客觀的因素。當我們考察某種藝術現象時，語境對于闡釋這種藝術形象具有決定性的作用。英國新批評文藝理論家瑞恰茲認為，“詞語意義的功能就是充當一種替代物，使我們能看到詞匯的內在含義。它們的這種功能和其它符號的功能一樣，只是采用了更為復雜的方式，是通過它們所在的語境來體現的。”[2]

版畫是一種間接性質的繪畫藝術，它的藝術呈現過程需要多種物質媒介的多次參與。在這個過程中，作者創作“在場”的許多審美感覺經驗被過濾或者強化，新的意象性符號就此產生。在版畫的創作過程中，允許版畫進行重復性的印制，由此版畫創作具有重復性、復數性的特征。“在場性”是西方古典哲學中的重要狀態名詞與哲學概念，“在場”主要是指直接面對事物，把感覺經驗直接、無遮蔽的方式呈現出來。在中國古典哲學里面，與此相對應的就是直覺體悟的思維方式。法國解構主義領袖人物德里達認為：“人所創造的語言符號，其主要的特征，不只是在于它本身內部和它同所表達的對象之間的差異性；更重要的是，語言符號中的任何一個因素，都包含著當場顯示和未來在不同時空中可能顯示的各種特征和功能。正因為語言符號中隱含著這些看得見和看不見的，也就是在場的和不在場的、現實的和潛在的特征和功能，才使人在使用語言的過程中，面臨一系列非常復雜的差異化運動問題。”[3]

當代版畫創作實踐中，作者面對各種物質材料進行繪畫和印制，其最終得到的“印跡”語言符號與作者“在場”的審美感覺經驗之間形成一定的延異性特征。這里的延異性不是解構主義所主張的平面化、碎片化的后現代理論傾向，而是指相對穩定的文化語境與不同的思維方式之間產生的意義不確定性的延緩，它所指向的是版畫藝術語言與語境的永遠相互關聯、永遠不能被確定為表達某種意義的存在狀態。“任何欣賞活動都是在時間之域展開，都離不開歷史與未來的調節，離不開視野的改換和對作品意義的重新闡釋。從這個意義上說，藝術欣賞活動是調動欣賞者整個審美經驗對作品的空白結構加以想象性補充、充實的過程，是一種融注了欣賞者感知、想象、理解、感悟等多種心理因素的一種藝術形象再創造活動。”[4]

當代版畫藝術語言的“在場性”與“延異性”之間永遠存在巨大的審美差異，直觀體悟式的審美感覺經驗只能有意識或無意識的通過版畫藝術所訴諸的物質材料間接迂回實現。美學家李澤厚先生認為，“美之所以不是一般的形式，而是所謂有意味的形式，正在于它積淀了社會內容的自然形式。”[5]當代版畫語言的“延異性”傳達的意味是耐人尋味的，它不僅是有意味的形式顯現，亦是有意味的感覺狀態存在，這成為版畫審美語境的價值源泉。當代版畫藝術的“延異性”展現了其“印跡”語言符號的模糊性、不確定性，這種預先編輯的藝術感覺“信息”的解碼決定于版畫受眾所處的文化語境。當代版畫藝術家面對有限的材料和所要表達的版畫審美語境空間的無限性，這才是當代版畫存在的意義所在。因而，負載各種社會文化思考的版畫圖式語言成為版畫藝術家關注當代現實社會首要研究對象，并體現為對理性生存狀態的抽象性表達。從注重版畫藝術觀念傳達到關注建立自我主體文化精神，當代版畫藝術借用一切可能的視覺形式呈現其生活體驗和審美經驗，并以實驗性、理性的綜合跨界藝術實踐構建了一個全新的當代版畫藝術語境。如有些版畫家運用現代計算機高清微噴技術進行創作，在追求對象的真實中隱含著理性的批判精神和顛覆情緒。再如版畫家譚平的腐蝕銅版畫作品，畫面的各種語言符號隨意散布而又相互依存，在蔓延的象征符號下內在的秩序被重新構建。湖北版畫家張廣慧的木刻版畫崇尚黑白形式，作品中的都市日常生活圖景被作者題名“北渚”，即彼岸之意，富于當代審美語境的哲學思考。

二、當代版畫語言“非主體性”的審美體驗

主體性是哲學的概念，主要是指人在實踐活動中所表現出來的能力、作用和地位，在藝術實踐活動中這種主體性顯現的更加突出，人的主體性決定了在版畫藝術實踐活動中藝術家自由、自主、能動的進行版畫語言符號創造的特性。同時，隨著具體歷史語境的改變，藝術實踐的主體性也是逐步得以展現。受現代主義、后現代主義思潮的影響，現代藝術哲學的基本傾向轉向藝術回歸人生活的現實世界，追尋人的存在價值和生活的意義。當代藝術就是在此基礎上進一步探究人的生命主體意義，信仰、信念、情感、價值、欲望、潛意識等都成為藝術的目標和對象。黑格爾認為，“人的存在是被限制的、有限性的東西，人是被安放在缺乏、不安、痛苦的狀態，而常陷于矛盾之中。美或藝術，作為可以從壓迫、危機中恢復人生命力的東西，并作為主體的自由希求，是非常重要的。”[6]人的本質決定了其生命主體意識會反抗外界自然主義理性工具的壓抑，藝術成為反抗這種壓抑的有效途徑。當代語境下的版畫藝術創作更具有這種強烈的生命主體意識，版畫語言符號所體現的本真存在賦予作品比認知更本質性的生命激情。譚平的木刻套色版畫《無題》系列作品，畫面由一些形似細胞的線圈和點組成，通過多次半色彩覆蓋，使得圖像具有深度感和層次感，進而把創作主體的生命意識和情緒波動蘊涵于視覺語言之中。當代版畫語言符號作為一種藝術主體與主體間的存在關系，是一種創作主體與受眾的對話和交往關系，在這種藝術對象的主體間性存在中，主體客體相互作用、相互依存，版畫語言符號的話語權關聯到生活世界與文化語境。當代版畫“印跡”語言符號的本質就是創作主體與受眾之間的理解差異，主體的創作活動反過來被這種差異所帶來的延異性所牽制。當代版畫作品的創作者不再是當代版畫藝術活動的“中心性”的主導者，而是版畫藝術闡釋的無中心、非主體性的多元化表達者。

當代社會藝術的話語權取決于“知識——權利”的運行模式，文化權利的模式會對藝術主體本身進行無形塑造，藝術創作主體是社會性、歷史性的主體，藝術創作主體通過藝術作品反抗權利壓抑是有限度的。當代版畫藝術作為一個特定的藝術存在，這種“非主體性”的因素要求當代版畫語言符號把人的存在及其審美體驗作為最重要的目標。當代版畫藝術家的思考從時代生活轉向個人內心世界，從公眾審美理想轉向個人審美體驗，這種主體性的藝術感應從“微觀”映照著時代氣息。如中央美術學院蘇新平的木刻版畫《干杯》系列作品，在對傳統版畫的批判繼承基礎上，逐漸放棄了自然寫實主義的傳統，把創作主體的個人意識凸顯出來，不斷超越傳統的視覺經驗。同時，當代版畫藝術家又是在不斷自我否定、自我質疑中實現自我超越，在當代版畫創作的間接性、重復性中尋找和延伸“在場”的情緒體驗，在對各種物質材料的試驗中獲得審美實踐經驗。又如美國波普藝術家安迪?沃霍爾借用絲網版畫的手段對名人頭像進行的多次重復創作，引導人們關注現代藝術的多樣化與互融性。美國波普藝術家羅伯特?勞森伯格同樣反感抽象藝術的即興創作方式，轉而研究創作材料的融合性，海報、商標、照片等，以及各種材料的印刷品都成為他的創作素材，并與其它材料進行拼貼，施以色彩，從而打破了各種視覺藝術之間的界限。當代版畫藝術家之所以采取綜合的方式進行創作，其目的是以最大化的自由表達創作意圖與審美感受。

從當代版畫創作主體與社會的關系來看，人是版畫這種藝術門類表達的目的而非手段，版畫作品與創作主體之間的關系應該互為目的，這是當代版畫本質特性的理想狀態。功利性是版畫創作主體面臨的基本價值問題，如何超越功利主義的誤區是當代版畫藝術家擺脫外界束縛而獨立進行批判性、反思性創作的關鍵。不管是什么藝術門類，其價值都在于以人為終極目的，只有這樣，主體才能把對自身的審美追求投射到藝術創作中，才能超越主體的感覺經驗，使藝術作品上升到“非主體性”的層面，凝聚人與社會關系的人文內蘊，成為人詩意棲居的精神寄托。

三、當代版畫語言內心關照的移情傾向

移情是精神分析學中的術語，是指受訪者在催眠法和心理聯想的作用下對分析者產生強烈的情感，具體表現在受訪者把自己過去的情感感受經驗投放到分析者上。移情分為兩種情形，即正面情緒移情和負面情緒移情。成語“愛屋及烏”、杜甫詩句“感時花濺淚，恨別鳥驚心”牛希濟詞句“紅豆不堪看，滿眼相思淚”等，都是移情的具體心理表達。移情效應在藝術和美學上反映也很普遍，中國古代文人繪畫題材中熱衷于“梅”“蘭”“竹”“菊”，就是典型的移情心理現象。“移情是主客融合，是物我合一。它不僅由我及物，把我的情感移注于物，而且由物及我，把物的姿態吸收于我。”[7]從心理學角度來看，移情的根本原因在于主體把情感投射到事物上，使事物具有情感屬性，達到物我同一、物我兩忘的境界，在這種境界中創作主體把自己的人生體驗外物化。德國學者沃林認為，“審美享受是一種客觀化的自我享受，就是在一個與自我不同的感性對象中玩味自我本身，即把自我移入到對象中去。”[8]正如《莊子·齊物論》末篇的莊周蝴蝶夢所顯現的一樣，移情既發生在有意識里，亦存在于無意識之中，“在夢中，隱喻所意指的意義經由意象呈現出來。”[9]

當代版畫藝術作為一種“陽春白雪”式的藝術存在，更多的需要創作主體投入情感體驗和哲學思考，當代版畫藝術的美學價值不在于客觀對象而在主觀情感，因而創作主體的生命感悟對當代版畫創作具有決定性意義。在當代版畫創作實踐中，版畫語言符號成為受眾審美觀照的直接對象，也是創作主體移情的主要媒介。在河北版畫家袁慶祿作品中，西藏少女的形象單純質樸、目光深邃，厚重的服飾和空靈悠遠的高原背景使人產生詩意夢境般的聯想，純凈的視覺物象使人精神歸于短暫的永恒境界，起到關注內心體驗的移情效果。同時，他的作品在再現人物形象的基礎上注重材料印痕的審美價值，用刀干脆果斷，線條流暢質樸。在藝術意志決定論者看來，最終決定當代版畫藝術現象的因素是創作主體內心深處的藝術審美心理需求，這也是當代版畫整體向內心觀照發展趨勢的深層次原因。從發展趨勢而言，當代版畫藝術正逐漸打破對客觀世界的直覺認識，用版畫的多種材質形成的繪畫語言和符號對外界進行整體聯想，觀者在這種聯想中產生延異空間，從而審美需求得以滿足、審美意識得以棲居。也就是說，當代版畫藝術不能夠走完全抽象的道路，沒有生命情緒體驗的純粹抽象是沒有生命力，更不具備藝術作品的移情效應。

四、結語

當代語境下，版畫藝術的本質屬性被重新發現和認識，表現手法上向綜合材料和非圖像化方向發展。社會學或哲學意義不是當代版畫藝術追求的終極目標，當代版畫藝術作為視覺藝術的組成部分，強烈的反映著時代精神特征和創作主體的生命意識。當代版畫創作主體的審美感覺經驗通過多種物質媒介進行拓印等規定性處理，使各種印痕組成的語言符號物化呈現出完整的視覺畫面。作為間接性繪畫，當代版畫對語言和視覺符號意義延伸和審美價值的重視是當下版畫創作的趨勢。當代版畫追求看似是偶爾的、不可控制的視覺符號呈現，確同時逐漸輔以各種新的物質材料和表現形式。這使得當代版畫藝術越來越具有綜合畫種的特性，并呈現出非常廣闊而令人充滿期待的發展前景。

張亞敏 武漢理工大學藝術與設計學院 副教授

參考文獻：

[1] 丹納. 藝術哲學[M]. 北京：人民文學出版社，1994：34.

[2] 朱立元. 當代西方文藝理論[M]. 上海：華東師范大學出版社，2005：96.

[3] 高宣揚. 后現代論[M]. 北京：中國人民大學出版社，2005：274.

[4] 胡經之. 文藝美學[M]. 北京：北京大學出版社，2006：372.

[5] 李澤厚. 美學三書[M]. 合肥：安徽文藝出版社，1999：34.

[6] 徐復觀. 中國藝術精神[M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2007：45.

[7] 凌繼堯. 美學十五講[M]. 北京：北京大學出版社，2008：71.

[8] 沃林格. 抽象與移情[M]. 王才勇,譯. 北京：金城出版社，2010：4.

[9] 張賢根. 互文性—在藝術、美學與哲學之間[M]. 武漢：長江文藝出版社，2011：48.

中圖分類號：J217

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0097-04

基金項目：2014年教育部人文社會科學研究項目《版畫作為藝術治療的媒介研究》（14YJA760055）。