激進的表演
—建國初期湖北工農繪畫演進

肖 笛

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激進的表演
—建國初期湖北工農繪畫演進

肖 笛

摘要：湖北地區解放后工農美術發展中出現的問題，基本上是毛主席延安文藝座談會講話中的指導思想在城市推廣中所遇問題縮影。省會武漢作為全國高校分布集中地區，同時作為20世紀以來革命思想傳播重鎮，強調精英化與專業化的藝術創作慣性在解放后與延安講話精神悖行，該地區創作主體由專業畫家向工農群體轉化時，不同階級屬性的畫家群體出現不同的藝術創作訴求，并引發了全國性的討論。雖然這場討論隨著“大躍進”來臨曇花一現并隨之陷入低潮，可這近十年發展過程中專業畫家與工農美術工作者的互動關系，以及培養工農美術工作者過程中普及與提高的平衡把控都是當下依然值得商榷的問題。

關鍵詞：工農美術；業余美術培訓班；大躍進

20世紀50年代的中國工農美術史演進中，湖北省的工農美術發展呈現出令人玩味的特征——為什么麻城放出了“大躍進”時期第一顆高產衛星卻沒有成為像邳縣那般全國聞名的壁畫縣、壁畫村？為什么成立于20世紀50年代早期的武漢工人美術組織甚少進入后來世紀之交的新中國美術史寫作視野，反成為了美術史研究的洼地。①在學界最為人熟悉的幾本著作中，例如鄒躍進著《新中國美術史1949-2000》，陳履生著《新中國美術圖史1949-1966》，潘耀昌著《中國近現代美術史》都沒有將建國初期50年代工農為主體的美術創作列為寫作內容，蘇利文著《20世紀中國藝術與藝術家》（上）中反用了5-6個版面介紹中國農村繪畫，寫作核心置于戶縣農民畫的演進中。目前中國近現代美術史敘事中，針對新中國工農美術成因以及它們與專業美術互動關系討論相對深入的是鄭工著《演進與運動——中國美術的現代化》中《“大眾的”美術運動》章節。這些案例，今日看來都需詳細厘清。

湖北不缺少工農美術創作的基因，1927年“大革命”期間，湖北省總工會曾出版過《工人畫報》揭露了軍閥吳佩孚和帝國主義勢力勾結的內幕，以期激發工人罷工的決心。湖北省農民運動委員會創辦有《農民畫報》培養農運干部的美術創作能力和宣傳能力。[1]即便最為困難的1938年抗戰初期，時居武漢的國民政府軍委會政治部第三廳依然組織畫家群體繪制了巨幅的黃鶴樓抗戰宣傳大壁畫。[2]

新中國成立后，中國共產黨認識到必須徹底洗刷掉國民黨文宣部門制造的種種污點，將中國共產黨英勇的斗爭史和斗爭目的傳達至全國，同時樹立自身為孫中山領導“辛亥革命”以來正統革命繼承者。美術作品由于其卓越的視覺敘事功能成為中國共產黨非常倚重的宣傳手段之一。大批的專業美術工作者解放后主動參與到“革命歷史”題材的創作活動中。可專業畫家的作品往往體積龐大，多展覽于城市美術館，廣大工廠、鄉鎮，農村的群眾根本無暇瞻仰這些歷史場景“再現”的作品，不能達到廣泛教育的目的，最終還得依靠基層文藝工作者通過各種手段將中國共產黨的革命歷程宣傳給廣大民眾，樹立新政權在群眾中的威信。于是，工農群體為創作主體的美術創作運動風生水起：城市內工廠以舉辦“畫廠史”為主的美術活動；農村里，壁畫繪制則是最主要的政治灌輸手段。

工人廠史畫運動由北向南，隨著解放戰爭的逐步勝利日益推廣至全國。1948年底，天津開始出現以工人為主體的大型工人繪畫創作活動，并出版《天津工廠文藝叢刊——職工畫選》。而湖北地區此時期的工農美術創作卻相對沉匿，主要還是專業美術家繪制以工農為題材的美術作品。1950年2月中原大學文藝學院美術系在武漢市美協支持下舉辦了一場面向基層群眾的開放式展覽，329件來自全國各地的作品全部是專業畫家創作的“連年宣”作品，[3]這無疑也是新中國“新年畫”運動的號召在地方的呼應。中原大學美術系師生創作的116件作品中表現工農兵和生產建設的題材占了一半，與建庵1950年對全國“新年畫”運動的統計數字吻合[4]。遲軻為此專門撰寫了展覽報道，處處強調工農兵群體對展覽的意見和指導，言語謹慎之余但是已經顯示出當時武漢高校內已經對《延安講話》精神遵從，并在實際工作中付諸實施，此次展覽被學生評價為“不僅上了藝術課，還上了政治課”。

1953年，目前所知最早的湖北工人美術組出現于武昌造船廠內，雖然該廠美術組與關山月駐廠寫生期間的有無藝術交流互動我們無從知曉，但我們可以確定關山月本人主動與工農美術工作者溝通是缺失的。1954年10月關山月繪制的《漢水橋》題跋中，關山月也只是簡單地贊揚了工人不畏洪水，用戰斗精神堅持工作。這種只描述客觀事實，而不透露畫家個人對工農階級情感的題跋方式在關山月后來閘坡和廣州的速寫中陸續體現。這也可能是后來1958年華夏、黃鼎鈞等人回顧總結湖北工農美術創作時絲毫不提及這些著名畫家對工農影響的緣由。

1952年、1953年的中國農村沉浸在“土改”勝利的喜悅中，生產工具和生產資料被重新分配以后，提高農民生產力和政治覺悟即刻成為新政權不得不重視的問題。如何使農民階級脫離小資產階級的低級趣味，如何實現由內而外、從思想到行動的“社會主義新人化”成為新政權文宣部門必須馬上著手解決的問題，掃盲與農業集體化則是首當其沖的任務。歷史上湖北省最激進的革命地區——麻城及其周邊區域再次涌前于政治浪頭。湖北農民美術創作在該背景下迅猛開展，正如江豐在1954年美協擴大會議的報告中談到，群眾業余美術活動不能因為工作重心由農村轉向城市而被忽視，要配合社會改革運動和社會生產加強展開——群眾文藝本身就是國家文藝政策的一部分，它的立場就是國家的立場，同時工農的立場也能反映國家的立場。[5]在“大躍進”前的基層政治氛圍寬松期，農村美術工作者利用美術作品調節干群關系時出現了明顯的雙面性：1.國家政策與民眾利益相符時，基層干部如果懶政，群眾會借工農畫家的作品進行批評基層干部，比如“掃盲”運動中干部虎頭蛇尾的懈怠態度使廣大群眾十分生氣，民眾編了小調來諷刺這種干部：“區里動員掃文盲，社委連忙來響應，跑到縣里開大會，帶來一批掃盲工作證，……社長訓話吹大氣，爭取人人識字，保證掃除文盲。民校辦了三星期，燈火缺油無粉筆，……下令放假半個月，校址拿來積基肥，偃旗息鼓無人問……年年讀書讀一冊，不知掃盲到何時？”[6]；2.國家政策與民眾利益沖突時，比如農業集體化時期，農民不愿意入社時，如果基層干部為民眾爭利，工農畫家則會被政府命令創作批評干部覺悟低的作品。在這種雙面性的創作中，鄉村原本的文化體系被逐漸摧毀，鄉村的聲音淹沒于國家話語之中,鄉村的視角被統一為國家的視角。

對于湖北省工農美術圈而言，1956年是值得大書特書的日子——7月份27名工農美術工作者的作品入選了湖北省青年美展；11月份全省美展，工農作者就有91人；12月專門舉辦全省工農美展時，官方宣布參加的人數已達245人。全省有一定創作能力和創作過一些作品的農民美術工作者有400人，參加一般美術活動的愛好者約在千人以上。具體來說，例如浠水縣蘭溪鎮附近，參加美術組的農民有100多人；麻城縣農村的15個美術組也在百人左右[7]。在這基層美術工作開枝散葉，碩果累累的面目下，其實暗涌著一股巨大的對意識形態的挑戰，這是鼓勵工農美術者參加專業美展的文宣單位未曾預料到的結果，這股思潮在“大躍進”前后引起更大爭議。

1953年、1954年關山月于武漢的寫生獲得了極大關注，被登載在全國發行的美術類核心刊物《美術》上，成為中國畫藝術家群體轉向自然主義與新中國建設關注的突出優秀典型。筆者認為，1952年至1956年政治局勢略為寬松，類似關山月這類藝術家的成功，以及前文所提及的工農美術展都刺激了工農美術工作者試圖走向專業化道路的傾向。蕭采洲時任中南美術創作組的一員，從自身下鄉體驗出發，認為完全抹消自身美術干部的身份，一味強調勞動其實不利于美術創作，他在《美術》上刊文提醒美術干部下鄉要謹記保持觀察者的身份，以便后期創作。[8]省群眾藝術館的部分美術干部因為長期從事文書行政工作或者一直在農村輔導農民建立業余美術小組[9]，導致自身專業荒廢，內心相當不滿，呈上的申請報告中甚至出現“餓死也要弄專業化”，“專業化順乎天理，我既立志做一個美術家，否則斷無成就”的極端呼吁[10]，因此被扣上“個人主義”、“名利觀點”、“不安心工作”等帽子。隨著1957年政治局勢日益嚴峻，以及早前嚴重滯后的武漢市美協籌建終于落實，工農美術工作者未來的階級定性和工作重心成為官方急需確定的事宜。

1957年隨著全國意識形態整頓工作開始后，中央來武漢文藝干部和省內的文藝干部都指示工農美術工作不能脫離其原本階級屬性，美術干部要以普及和培訓工作為主，工農畫家要以宣傳和批判基層生活為重，任何脫離以上工作重心的企圖都要扼殺在萌芽中。華夏就指出：“工人的美術活動只能是業余的性質的。他們必須是工人，又是美術工作者，這才符合體力勞動與腦力勞動相結合的共產主義原則。”[11]

1958年上半年湖北省群藝館干部編撰的工農美術工作者培訓工作總結中，我們可以看到如下值得玩味的經驗，“1.要了解工農作者的思想膚況，例如有的學畫很積極，目的是想脫離生產在美術上找出路；有的不積極，怕宣傳工作太多成為負擔。這些思想問題都要在美術業務指導中同時解決，方式要靈活，不能挫傷他們的積極性。2.教學一定要理論結合實際，技法理論要通俗、簡要、易懂易記，講一段實習一段。工農最歡迎的是示范表演，邊畫邊講是好方法。但輔導員一定要用適合工農要求的、忠實地描繪客觀事物的表現方法，極力避免那種賣弄伎巧、表現個人趣味、玩弄筆墨的態度。”武昌工人文化宮訓練班與江漢工人業余文藝學院模仿美專先教石膏和靜物的方式被點名批評，被批評為走專家路線，而硚口工人業余文藝學院因為狠抓連環畫和漫畫創作成為訓練班辦學的好模板。同時，武漢工農美術訓練班學員中黨團員比例迅速攀升，達到一半以上[12]。鄉村的美術宣傳員培訓時間也大幅度縮短，襄陽地區文化館美術干部在柿鋪共同富裕社僅用了5天時間，輔導15名業余美術骨干，基本上解決了他們對美術的認識和一般作畫技術問題，民間藝人也被納入到新政權的文宣組織中，幫助對工農美術工作者進行繪畫技法的傳授(如程沙和湯店美術小組都有民間藝人參加，組員們是在民間藝人的指導下進行創作的)，并發動繪畫基礎較好的回鄉中小學畢業生參加培訓。同時，湖北省最重要的美術傳播刊物《湖北畫報》終于出版面世。

1958年下半年“大躍進”全國范圍開展和“跑步進入共產主義”的政治風氣日增，尤其是麻城放出“大躍進”糧食高產“大衛星”后，成為全國農業生產效仿的典型，畝產的數值層層注水至三萬六千斤[13]。同時，文宣和教育部門出于培養“共產主義新人”的壓力，必須讓勞動者都具有高度的科學知識、廣泛的專業知識和高尚的道德品質，在體力、智力等方面體現出得到自由而全面的發展，所以讓農民進行美術創作成為最行之有效的捷徑。縱觀當時農民畫創作的主題，文宣部門其實嚴格地將其限定在兩個領域：批私與水利建設。襄陽埠口農業社美術小組創作漫畫進行了表揚和批評好壞典型，如“不下地的女人”，批評了天天上街或在家抱娃子不下地的個別婦女，……石橋美術組劉明久畫了很多歌頌水利建設的畫，如“興修黑龍霸”16幅連環畫。雙溝軋棉工人趙長發的“對自己的娃子對別人的娃子”，就割麥時拋撒麥穗這一事件，批評了某些農民不愛社會的自私行為。鄧林貴的“走快點，多爭幾分”，利用害蟲的“愁”和“喜”的感情變化和棉田的損失，批評了某些社員在治棉花蟲害時，只貪工分不求質量的錯誤行為。在縣的水利展覽會上，用連環畫詳細介招了普陀堰工地的人們刻苦鉆研創造先進工具，大大提高工效的事例，表揚了工地勞動模范，使觀眾從這些先進生產者的決心毅力和革新精神方面受到鼓舞。[14]但是這種表演式的紙面數字游戲很快穿幫，至1959年下半年，“自然災害”來臨后，麻城等地元氣大傷，湖北省的工農美術逐漸陷入了低谷，無以為繼，直至1961年“大躍進”運動宣告失敗。

自1949年新中國建國始，至1959年“大躍進”運動遇挫，全國工農美術創作日益呈現統一化面貌。可是針對工農美術群體創作觀、審美觀、階級觀的討論，以武漢為中心的湖北地區卻尤為劇烈，這是毛主席《延安文藝座談會上的講話》精神在解放后遇到的新探索，即美術創作主體由專業藝術家向工農階級轉化中出現的問題。武漢市在建國初期承載著全國重要的大型工程建設、工廠生產、農業發展任務，以上都是新中國初期藝術創作觀轉型時期重要的素材來源。綜合1949年以來的政治風向因素，嶺南藝術家群體的內遷與20世紀以來當地工農群體的一貫革命態度也加速了工農美術的發展。根據記錄，1958年湖北地區的工農美術運動雖然保持著繁榮景象，可是中央已經明確地認識到了這個群體階級屬性認知錯誤的端倪，并迅速利用輿論遏制了該萌芽繼續生長。隨著1958年、1959年麻城地區“糧食大躍進”完全占據輿論制高點，中南美專南遷導致省內培訓力量被削弱，主流藝術期刊上對農民畫的觀察視野由武漢地區向江蘇和廣東轉移，即便武鋼美術創作研究社一枝獨秀，湖北工農美術整體開始步入低潮。

肖笛 華中師范大學美術學院講師 博士

參考文獻：

[1] 黃可. 中國新民主主義革命美術活動史話[M]. 上海：上海書畫出版社，2006：26.

[2] 蔡濤. 敵我的鏡像:黃鶴樓大壁畫與中日宣傳戰——從中央美術學院美術館藏王式廓<武漢大壁畫草稿>談起[J]. 美術研究，2014,（1）.

[3] 遲軻. 我們在展覽工作中學習了什麼——中原大學文藝學院美術系工作總結之一[J]. 美術,1950,(3).

[4] 陳履生. 建設新中國: 20世紀50至60年代中期中國畫專題展[M]. 關山月美術館. 廣西師范大學出版社，2005.

[5] 江豐. 四年來美術工作的狀況和全國美協今后的任務—在中華全國美術工作者協會全國委員會擴大會議上的報告[J]. 美術,1954.

[6] 汕頭工農兵文藝月刊社. 工農兵文藝月刊[J]. 1957,(2).1957.

[7] 黃鼎鈞. 湖北省工農業余美術活動的新面貌[J]. 美術,1958,(5).

[8] 蕭采洲. 美術工作者如何體驗生活[J]. 美術,1957,(1).

[9] 海嘯. 為美術工作者呼吁[J]. 美術,1956,(11).

[10] 赤河. 也應該重視輔導工作[J]. 美術,1957,(1).

[11] 華夏. 談工人美術的輔導工作[J]. 美術,1958,(10).

[12] 張善平. 辦好訓練班的兩大條件[J]. 美術,1958,(10).

[13] 薛福順. 五八年記事[J]. 湖北文史,2011,(1).

[14] 劉月占. 大躍進中的襄陽群眾美術活動[J]. 美術,1958,(9).

中圖分類號：J209

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0105-04

基金項目：華中師范大學“中央高校基本科研業務費”資助項目