中國陶瓷典籍深度翻譯的典范

陳寧 吳艷 張俊娜

摘要 《勾雅新注》是由日本學(xué)者鹽田力藏于1939年譯注《勾雅》而成的一部著作，也是中國陶瓷典籍深度翻譯實踐的一次很好嘗試。該書編排方式合理，注釋方法得當(dāng)，注釋內(nèi)容具有歷史學(xué)、工藝學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等諸多研究價值，在中國陶瓷典籍深度翻譯實踐乃至整個中外文化典籍深度翻譯實踐中都堪稱典范。

關(guān)鍵詞 《勾雅新注》 鹽田力藏 陶瓷典籍 深度翻譯 編纂價值

一、引言

“深度翻譯”（thick translation）一詞，最早是由美國翻譯理論家阿皮亞（K·A·Appiah）于1993年提出的。阿皮亞將“深度翻譯”的含義描述為“在翻譯文本中，添加各種注釋、評注和長篇序言，將翻譯文本置于豐富的文化和語言環(huán)境中，以促使文字遮蔽的意義和譯者的意圖相融合”。從效果論來看，深度翻譯將翻譯同嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈幕瘜W(xué)術(shù)研究結(jié)合起來，實際上已屬“文化翻譯”或“學(xué)術(shù)翻譯”的范疇。它不僅保留了源語文化的特征，還促進(jìn)了目的語文化對他者文化更充分的理解和更深切的尊重，尤其適用于涵納豐富文化信息的歷史典籍、學(xué)術(shù)著作和內(nèi)容不易被理解的文學(xué)作品（如詩、詞、歌、賦等）的翻譯，其接受對象也是對原文及其背后的文化知識感興趣的異域讀者和研究人員。但是，深度翻譯究竟應(yīng)當(dāng)如何實施，只能讓譯者自己設(shè)計具體的實施方法。目前學(xué)界圍繞深度翻譯的概念、目的和具體實踐方法等方面，有著不同的視角和看法。中外譯者在中譯外或外譯中的過程中，都進(jìn)行了不同程度的實踐，如《紅樓夢》《西游記》《道德經(jīng)》《中庸》《尚書》《荀子》等中國古代經(jīng)典文化典籍的外譯成果，或《亞洲簡史》《瓦爾登湖》等外國典籍的中譯成果中，都可看到深度翻譯實踐的嘗試。

清宣統(tǒng)3年（1911年），清末鑒藏家陳瀏撰成《匋雅》一書。該書既是古代文化典籍，又是陶瓷專業(yè)論著，蘊含著豐富的知識文化信息。這樣的典籍，若讓國外讀者和研究人員研讀和理解，則更須采用深度翻譯的方式進(jìn)行外譯。而成書于昭和14年（1939年）的《匋雅新注》，就是一本有關(guān)《匋雅》的深度翻譯力作。該書由日本學(xué)者鹽田力藏翻譯和注釋，由雄山閣出版發(fā)行。鹽田氏在《匋雅》原文內(nèi)容889條的基礎(chǔ)上，還將參考文獻(xiàn)列入條目之中，使其原文內(nèi)容增至910條；將內(nèi)容逐條翻譯成日文，對文中的關(guān)鍵字詞用日文作了注解。從作為深度翻譯重要實施手段的副文本定義，包括文本外副文本（如目錄、圖解、附錄、后記等）和文本內(nèi)副文本（如文本內(nèi)出現(xiàn)的各種注釋）來看， 《匋雅新注》由譯者緒言、匋雅細(xì)目、事項索引、年代索引、陶窯通覽、窯技系統(tǒng)通觀、正文、解釋增補等8個部分構(gòu)成，而正文中在對條目進(jìn)行翻譯的基礎(chǔ)上，還進(jìn)行了大量的注釋。因此，盡管深度翻譯理論出現(xiàn)較晚，但是成書于1939年的《匋雅新注》一書，可稱作是目前成書較早，亦比較完善的中國陶瓷典籍深度翻譯之作，其結(jié)構(gòu)編排、翻譯方式和注釋內(nèi)容等，都堪稱是中國陶瓷典籍深度翻譯的典范。下面就對該書的編纂成因和編纂價值作以評析。

二、 《雅新注》的編纂成因

日本陶瓷界對中國陶瓷的發(fā)展始終保持著敏感的觸角，在學(xué)習(xí)中國陶瓷技術(shù)的同時，也關(guān)注著中國國內(nèi)刊行的陶瓷典籍。以具有代表性的陶瓷典籍為例，《陶說》于1873年便由三浦竹泉翻譯為日漢對照本出版，《景德鎮(zhèn)陶錄》于1907年由藤江永孝翻譯出版，《飲流齋說瓷》則在1919年由水壺軒主人譯注出版。與這些陶瓷典籍相比，1939年鹽田氏譯注的這本《訇雅》，譯注時間明顯較晚。究其原因，除了《訇雅》原書出現(xiàn)較晚的因素外，還應(yīng)與日本當(dāng)時的時代背景和翻譯者鹽田力藏的個人因素密切相關(guān)。

1、日本當(dāng)時的時代背景

日本從大正6年（1917年）開始，受軍國主義思潮的影響，國內(nèi)出現(xiàn)了一股為調(diào)查中國各項資源而進(jìn)行翻譯的熱潮，尤以昭和14年至昭和16年最為鼎盛。據(jù)統(tǒng)計，這3年共出現(xiàn)礦藏類譯著18種，農(nóng)業(yè)類譯著53種，工業(yè)技術(shù)類譯著25種等。而《匋雅新注》恰恰也出現(xiàn)在這段時間，這不能不讓人將它與這股翻譯熱潮關(guān)聯(lián)起來。中國從鴉片戰(zhàn)爭開始，大批文物流失海外，尤以一水之隔的鄰邦日本為最多。日本自明治維新后，其政治、經(jīng)濟、文化、教育等煥然一新，培養(yǎng)了一大批具備經(jīng)濟實力和對中國古董極感興趣的文物收藏人士；而與此相對，中國國內(nèi)長期的動蕩不安，導(dǎo)致整個國家經(jīng)濟衰敗，民生凋敝，一時間變賣文化、盜挖文物成為風(fēng)潮。正是這種對文物需求的不對稱性，促使大量日本古董商人來到中國，搜羅中國文物。這種風(fēng)潮一直持續(xù)到二戰(zhàn)才告結(jié)束。因此，正如鹽田在“譯者緒言”開篇所言的“古董趣味”那樣，《匋雅新注》就是在這樣的背景中產(chǎn)生的。

此外，就陶瓷生產(chǎn)技藝而言，日本進(jìn)入明治時代后，通過一系列維新改革，如引進(jìn)國外先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)，聘用專業(yè)的制作人才，尤其是聘用了德國化學(xué)家瓦格耐爾（G·Wagener）等，極大地推動了日本陶瓷業(yè)的發(fā)展，并促進(jìn)了日本與西方國家陶瓷生產(chǎn)技藝的交流。而中國從鴉片戰(zhàn)爭開始，由于經(jīng)濟衰敗，管理無序，陶瓷業(yè)生產(chǎn)萎靡不振；進(jìn)入民國后，由于政局動蕩不安，陶瓷專業(yè)人才大量流失，甚至出現(xiàn)了某些制作技藝的斷層，生產(chǎn)數(shù)量和質(zhì)量都嚴(yán)重下降。在這種的背景下，日本陶瓷開始取代中國陶瓷，漸漸占據(jù)了亞洲陶瓷出口的主導(dǎo)地位。當(dāng)然，在這一過程中，日本急需學(xué)習(xí)中國數(shù)千年來的制瓷技藝和出口經(jīng)驗，而《匋雅》一書正可滿足他們的這一需求。如《匋雅》中就總結(jié)了歐美各國對陶瓷釉色、器型、圖案的不同喜好：“西商重畫之心，不如其重色，是以康窯梅花罐頗有聲價。”“法商則尚五采，雖極破碎，亦不甚計較。英商愛青花，近則價銳減，而上品者仍不減。美商則以紅色、天青色官窯之有款者為上，俗謂之‘一道釉，尤重瓶罐。德人又喜氈包青之瓶罐也。”“西人之論中國貢物，均以雕繪龍形為至尊貴，而奇人逸士之嗜瓷品者，又往往不喜龍也。……歐人重鷹、狗，華人則重鷹、熊。獨至于獅，中西兼重之。雕、繡皆然，此不第畫之瓷品也。”《訇雅》的編排方式，與《陶說》《景德鎮(zhèn)陶錄》《飲流齋說瓷》不同，其結(jié)構(gòu)不成體系，內(nèi)容多以鑒賞和總結(jié)性的文句為主，但這恰好符合了當(dāng)時日本陶瓷業(yè)發(fā)展和古陶瓷鑒賞的需要。因此，《匋雅》不同于中國其他的陶瓷典籍，直到1939年才被鹽田力藏翻譯引介到日本。

2、鹽田力藏的個人因素

鹽田力藏于1864年出生在二本松市一個半農(nóng)半商的家庭。其父博學(xué)，具有廣泛的知識面；其兄鹽田健藏從事萬古燒的陶瓷販賣，這樣的家庭環(huán)境使得鹽田力藏自幼就對陶瓷充滿了好奇和濃厚興趣。他在松岡小學(xué)擔(dān)任教師時，節(jié)衣縮食，利用業(yè)余時間研究瀨戶燒。1885年，21歲的鹽田為了自己的興趣和信念，辭去了松岡小學(xué)的教職，前往東京邊做記者邊繼續(xù)從事陶瓷研究。1899年，他有幸被正岡天心賞識，開始在東京藝術(shù)大學(xué)開設(shè)陶瓷講座。在此期間，他閱讀了大量的陶瓷典籍，接觸了不少陶瓷藝人和研究者，這對他后來的著述研究有很大的幫助。1909年，鹽田開始編撰《日本近世窯業(yè)史》，為了專心著述，他基本上過著與世隔絕的生活。隨后，他還編撰了《明治工業(yè)史》《大日本百科事典》《陶瓷大辭典》《近世陶瓷器與窯業(yè)》《支那陶瓷精鑒》《支那歷代陶窯類篆》等與陶瓷密切相關(guān)的典籍，可謂著作頗豐。由此也可看出，鹽田精通陶瓷工藝和日本陶瓷史，常被譽為“日本近代陶瓷研究的先驅(qū)”、“日本陶瓷研究第一人”等。此外，鹽田對中國的陶瓷工藝和陶瓷史也有著較為系統(tǒng)的考察和研究，尤其是在晚年，他開始總結(jié)和利用他多年來對中國陶瓷研究的累積成果，這主要表現(xiàn)在他對中國陶瓷典籍《匋雅》和《飲流齋說瓷》的翻譯和注釋上。正如他在《匋雅新注》“譯者序言”中所言的“時年七十五”那樣，直到晚年，他才能對《匋雅》的文字內(nèi)容作出客觀準(zhǔn)確的理解，才能以深度翻譯的方式對《匋雅》進(jìn)行日文翻譯和注釋，于是才有了這部傳世之作《匋雅新注》。

三、《訇雅新注》的編纂價值

《匋雅新注》的出現(xiàn)，對于當(dāng)時日本陶瓷工業(yè)的發(fā)展及古董陶瓷的鑒賞收藏具有重要的指導(dǎo)意義。而《訇雅新注》書籍本身就具有較高的編纂價值，其中對比第一部分所述深度翻譯的理論定義，可以說《匋雅新注》是深度翻譯的典范，可以成為現(xiàn)階段中文典籍外譯的重要參考方式。本部分著重從該書的編排結(jié)構(gòu)和注釋方法兩個方面來分析其編纂價值。

1、編排方式

《匋雅新注》一書由譯者緒言、訇雅細(xì)目、事項索引、年代索引、陶窯通覽、窯技系統(tǒng)通觀、正文、解釋增補8個部分構(gòu)成。除去《匋雅》正文外，新增的7個部分充分體現(xiàn)了深度翻譯方式的精髓。如鹽田在《譯者緒言》中介紹了作者創(chuàng)作的背景及目的、相關(guān)陶書的研究情況、內(nèi)容構(gòu)成、參考文獻(xiàn)等；在《匋雅細(xì)目》中，將《匋雅新注》各條涉及的陶瓷種類或?qū)I(yè)術(shù)語按在《匋雅》中出現(xiàn)的先后順序予以列出，方便讀者按需查詢；在《事項索引》中，提煉了各條目的關(guān)鍵詞，并將這些關(guān)鍵詞按日文五十音圖順序編成了事項索引，還將各個陶瓷種類及其相關(guān)知識分別在哪個條目中出現(xiàn)過作了詳細(xì)統(tǒng)計，如此可為讀者圍繞某類陶瓷或陶瓷概念，提供更為綜合和準(zhǔn)確的知識信息；在《年代索引》中，則將《匋雅》中出現(xiàn)的主要朝代、皇帝作了簡單注釋，還標(biāo)明了相對應(yīng)的日本年代和出現(xiàn)在《匋雅》900多條目中的位置，如此可為讀者提供明確的中國歷史流向表，以及各個朝代和皇帝在位期間大致的陶瓷生產(chǎn)特點和發(fā)展?fàn)顩r；在《陶窯通覽》中，以《陶說》《景德鎮(zhèn)陶錄》《飲流齋說瓷》為基礎(chǔ)，以工學(xué)博士北村彌郎、釉料學(xué)博士中尾萬三、技術(shù)家小森忍的研究為參考，編撰了“陶窯通覽”，即以“年代”和“地理”兩條線分別介紹了不同時代和不同地區(qū)的窯口，并將這兩條線進(jìn)行歸并統(tǒng)計，編撰了“陶窯統(tǒng)計表”，分列出各個省份在上代、中代、近代的窯口數(shù)量，使各個省份的窯業(yè)發(fā)展演變情況一目了然；在《窯技系統(tǒng)通觀》中，在參照他人研究成果的基礎(chǔ)上，簡明扼要地介紹了中國的釉色發(fā)展史、中國窯口的發(fā)展變遷、中國各個時期的代表瓷器及其特點、中國瓷器的分類規(guī)則和方法、中國青瓷的技法和特點等，盡管這部分所述略顯無序，且不深入，但卻從歷史和科學(xué)雙重角度簡述了中國陶瓷的制作技藝和生產(chǎn)發(fā)展中的重要因素，以及各個時期的代表性瓷器，頗具參考價值；在《解釋增補》中，鹽田根據(jù)當(dāng)時的最新研究成果，對全書內(nèi)容作了修訂和補充，還增加了《匋雅》原文中并未出現(xiàn)，但可作為當(dāng)時陶瓷鑒藏者重要參考的名詞概念的解釋。這種看似與正文無關(guān)的副文本的添加，將著作中蘊含的豐富的文化、歷史及技術(shù)知識外化，使讀者能夠更好地理解翻譯的本體內(nèi)容，加深對本體內(nèi)容的正確認(rèn)識。

2、注釋方法

鹽田力藏在對《匋雅》正文進(jìn)行分條目注釋時，采取了三步注釋法。這種注釋法對中國文化典籍的日譯，具有較強的借鑒意義。具體表現(xiàn)方式，現(xiàn)示例說明如下。

步驟一，在原文基礎(chǔ)上加注訓(xùn)讀點。如：

軟彩者。粉彩也。彩之有L，粉者。紅為二淡紅一。綠為二淡綠一。故日L軟也。惟藍(lán)黃依然。

由于日文與中文的語法結(jié)構(gòu)不同，它需要將句子從中文的“主一謂一賓”結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)換成日文的“主一賓一謂”結(jié)構(gòu)，所以就需要像“L”“一”、“二”這樣一些訓(xùn)讀點，來標(biāo)示句子順序在何處轉(zhuǎn)變和如何轉(zhuǎn)變。如“L”就表示需要交換相鄰兩個字的位置，而“一”、“二”則表示需要要把后面的一個字移到前面兩個以上字之前。此外， 《訇雅新注》中還出現(xiàn)了“上”、“中”、“下”點，表示調(diào)整較長句子中小句間的語序。“L”、“一”、“二”這樣的讀音順序符號對文句進(jìn)行初步加工后，使稍微具有漢文功底的讀者就可以正確理解句子結(jié)構(gòu)和詞與詞之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

步驟二，將原文譯為現(xiàn)代日語。如：

軟彩 粉彩 。彩 粉 、紅 淡紅 、綠 淡綠 。故 。惟、藍(lán)、黃 亦然 。

這一步使文句結(jié)構(gòu)和語意更加清晰明了，即由古文轉(zhuǎn)換成白話文。通過分析《匋雅新注》的譯文，可以發(fā)現(xiàn)鹽田在翻譯《匋雅》時，基本遵循了作者陳瀏所采用的句子結(jié)構(gòu)和用詞，沒有附帶任何個人主觀色彩的加工。這對于科技類典籍的翻譯而言，是十分難能可貴的。

步驟三，進(jìn)一步解釋原文中的專業(yè)詞語。如：

鹽田在翻譯原文之后，還針對一些陶瓷概念或?qū)I(yè)術(shù)語作了比較系統(tǒng)深入的解釋，這使讀者對原文內(nèi)容既知其一，亦知其二。

《訇雅新注》一書除上述在深度翻譯方面的借鑒和參考價值外，其內(nèi)容還具有較高的文獻(xiàn)學(xué)、歷史學(xué)、工藝學(xué)等研究價值。其文獻(xiàn)學(xué)價值，主要體現(xiàn)在鹽田力藏撰寫的緒言、附錄和正文注釋中。如該書提及了中國重要的陶瓷典籍（如《陶說》《景德鎮(zhèn)陶錄》《飲流齋說瓷》）和相關(guān)的研究資料，還描述了這些陶瓷典籍被翻譯引介到日本的時間和刊物出版情況，這對于梳理和研究中國陶瓷典籍在日本的傳播利用情況，具有重要的參考價值。同時，該書還錄載了日本當(dāng)時陶瓷技藝和歷史的研究者、研究書籍、研究現(xiàn)狀等內(nèi)容，尤其是在“解釋增補”中提到“在等待書籍出版的過程中，參考新的研究成果，將研究要點一一列出”，這對于比較當(dāng)時中日陶瓷制作的技藝水平和相關(guān)的著述成就，具有較高的研究價值。

至于其歷史學(xué)價值和工藝學(xué)價值，主要體現(xiàn)在鹽田力藏對《匋雅》原文的日文注釋中。鹽田在對《匋雅》原文中的關(guān)鍵字詞進(jìn)行注釋時，多是從歷史學(xué)和工藝學(xué)的角度進(jìn)行注釋的，并利用現(xiàn)代工藝學(xué)的知識對其中的漏誤進(jìn)行糾正。如對《匋雅》“豆青、東青、茶葉末、蟹甲青，數(shù)者又各有古雅之氣韻，而不能以相掩。”的注釋如下：

豆青為景德鎮(zhèn)仿處州系龍泉青瓷所作，為還原燒成的鐵釉。

東青為近代東甌（越州方面）所出，被看作青瓷的舊制。“東甌呈青色，故日東青。”后在景德鎮(zhèn)仿造的東青釉，則是在紫金釉中添加少許青料而成。

茶葉末相當(dāng)于本邦的蕎麥?zhǔn)郑谥袊脖环Q為廠官窯，出現(xiàn)在雍正時期，是鐵硅酸鹽的結(jié)晶釉。

蟹甲青出現(xiàn)在乾隆年間，為鐵硅酸鹽結(jié)晶紋更細(xì)小的綠釉。以上皆為鐵結(jié)晶釉的變化，為氣韻豐富的品種。

由此可見，這里對《匋雅》原文中出現(xiàn)的釉色“豆青”、“東青”、“茶葉末”、“蟹甲青”作了注釋說明，從歷史學(xué)和工藝學(xué)的角度闡述了這些釉色出現(xiàn)的時間和相應(yīng)的制作工藝。

又如《匋雅》原文中論及支釘?shù)奈木洌骸按舍斢卸N，有垂垂如足者，所謂‘爪者是也；又有以竹簽支撐皿底而入窯者。迨火候圓滿，撤去竹簽，則亦有釉如釘形（即掙釘也）。”這種以竹簽作為支釘進(jìn)行燒制的方法，純屬作者陳瀏的個人猜想和主觀臆斷，完全不符合事實，更經(jīng)不起現(xiàn)代工藝學(xué)的考證。而鹽田翻譯此句時，則先尊重原文句意進(jìn)行日文翻譯，然后在日文注釋中闡明自己的觀點，即“竹簽[作為支釘]屬于一種令人難以置信的空想”。

當(dāng)然，鹽田力藏在譯注《匋雅新注》時，也存在一定的不足之處。如該書未能言明譯注所依據(jù)的底本。據(jù)筆者考察，《匋雅》自1911年初版問世后，由于它是一部實用性較強的陶瓷鑒賞類著作，迎合了當(dāng)時人們鑒別瓷器真?zhèn)蔚牡膹娏倚枨螅虼耸艿搅颂沾山纭⑹詹亟缫约肮哦虃兊膹V泛關(guān)注和重視，后來被多次校刻重印，從而衍生出上海朝記書莊石印本、上海古瓷研究會重刊石印本、《靜園叢書》本、松華齋抄本等眾多不同的版本。這些版本均出現(xiàn)于1939年鹽田力藏譯注《匋雅新注》之前，由于它們在內(nèi)容編排和文字錄入方面，存在一定的差異性，故而鹽田譯注《匋雅》時所依據(jù)的底本不同，所錄入的文字也就會有所不同。而《訇雅新注》中未能言明這一重要信息，是該書的一大弊病。而在內(nèi)容注釋方面，也有缺乏考證的地方。如《匋雅》原文中有言：“乾隆朝畫古月軒彩之金成字彤映者，亦人名耶？有脂水小篆印文在。”但根據(jù)傳世陶瓷器物考證，琺瑯彩瓷上常題一兩句五言或七言詩，詩首尾往往配以閑章，“金成”、“映旭”就是琺瑯彩瓷上使用頻率較高的閑章，并非《匋雅》原文中所言的“人名”。但是，鹽田力藏在對該句進(jìn)行翻譯和注釋時，并未指出其中的謬誤。

四、結(jié)語

《匋雅新注》是日本學(xué)者鹽田力藏于1939年譯注《匋雅》而成的一部著作。該書之所以出現(xiàn)于1939年這個特殊的時期，與日本當(dāng)時特殊的社會背景和譯者鹽田力藏的個人因素有著密切聯(lián)系。就其譯注內(nèi)容而言，鹽田做了大量工作，補充了許多與《匋雅》原文相關(guān)的知識信息，于是才有了如此豐富的副文本，將短短數(shù)千字的《匋雅》譯注成一本500多頁的宏著，還有了除《匋雅》原文之外的歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、工藝學(xué)等方面的研究價值。尤為重要的是，《匋雅新注》運用了深度翻譯的翻譯策略，除了對《匋雅》原文補注的內(nèi)容外，還增加了譯者緒言、匋雅細(xì)目、事項索引、年代索引、陶窯通覽、窯技系統(tǒng)通觀、解釋增補等內(nèi)容，是中國陶瓷典籍深度翻譯實踐的一次大膽嘗試，而且是一次比較成功的嘗試。其翻譯方式和編排方法，為現(xiàn)階段中外典籍互譯，尤其是當(dāng)前極其匱乏的中國陶瓷典籍外譯，提供了思想和方法上的借鑒和啟示，可以作為范例加以參考和運用。盡管該書在譯注細(xì)節(jié)上尚存在著一些不足，但是瑕不掩瑜，該書在中國陶瓷典籍翻譯實踐中，甚或在整個中外文化典籍翻譯實踐中，均堪稱典范。它不僅推動了中國典籍翻譯，尤其是中國陶瓷古籍深度翻譯的發(fā)展，更擴大了《匋雅》一書的傳播范圍，使全世界懂日語的人都能閱覽日譯版《匋雅》，以此了解和認(rèn)識中國陶瓷，還強化了中國陶瓷的國際地位和影響力，促進(jìn)了國際陶瓷技藝及其文化的交流和發(fā)展，有利于人們了解當(dāng)時日本人眼中的中國陶瓷到底是什么樣的，以此比較中日兩國對陶瓷相關(guān)問題的不同看法，進(jìn)而理解兩國在陶瓷認(rèn)知和思想上的差異性。