文人畫與十七世紀(jì)民間青花用筆的比較研究

梁劉忠 張?jiān)露?/p>

文人畫有“墨分五色”之說，而十七世紀(jì)民間青花也有“料分五色”闡述。雖然文人畫與十七世紀(jì)民間青花有著如此密切的關(guān)系，但他們卻有本質(zhì)的區(qū)別。如：繪畫所用材料的不同，文人畫是在完全平面的紙上或絹上繪制，而民間青花則是在造型各異的坯體上繪制。在繪制的過程中也有很大的差異，例如：文人畫在宣紙上的水墨效果可以直接進(jìn)行把握，而民間青花則不同，在坯體上繪制的濃淡效果燒成之前是不直觀的，要經(jīng)過吹釉和1280℃左右的高溫?zé)频裙ば蛑蟛拍芸吹叫ЧＫ詫η嗷闲缘陌盐詹皇且怀幌Φ模?jīng)過長時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐。此外，因?yàn)榍嗷ㄊ窃诟稍锏呐黧w上進(jìn)行繪制，加上坯體容易破碎，所以在“分水”時(shí)要特別地注意筆上水分的含量和繪制時(shí)的速度。最后，民間青花的很大程度上是無意識形成的，最后形成簡化的民間青花藝術(shù)。這種說法的原因是：一是這些民間藝人們?yōu)榱颂岣呱a(chǎn)效率，加快生產(chǎn)速度，在生產(chǎn)中盡量簡化圖案的筆劃，無意中也突出了用筆的形式美；二是他們一輩子所畫的圖案并不多，可能只有幾種，所以對某幾種畫面的反復(fù)琢磨熟能生巧，爛熟于胸（如圖1），這不僅使十七世紀(jì)民間青花具有“程式化”的特征，同時(shí)也促使了十七世紀(jì)民間青花“一筆點(diǎn)畫”法的產(chǎn)生。這種筆法在十七世紀(jì)民間青花中也很常見。如南京博物館藏明代天啟青花放牧碗，還有大量表現(xiàn)嬰戲題材、農(nóng)耕、垂釣、紡織等反映人們生活的民間青花作品中都有這種筆法。“一筆點(diǎn)畫”的運(yùn)用，使這些作品充滿了濃濃的生活氣息。因此，我們必須客觀地看到一些民間青花繪制有時(shí)是需要兩只手共同完成的，一只手勾線和分水時(shí)，而另一只拿坯體的手必須協(xié)調(diào)配合。總之民間青花有著自己的發(fā)展道路，以下筆者將把文人畫與十七世紀(jì)民間青花在用筆方面進(jìn)行比較，相信通過這樣的比較會使大家對十七世紀(jì)民間青花有更深刻的了解。

十七世紀(jì)民間青花瓷畫是中國瓷器繪畫中一顆耀眼的明珠，中國文人寫意畫以其瀟灑的筆法、豁達(dá)的人文精神著稱于世，盡管民間青花瓷畫與傳統(tǒng)寫意畫使用的材料不同，但兩者在用筆上卻有著異曲同工的藝術(shù)效果。這主要是因?yàn)槲娜水嬇c民間青花的繪畫工具都是毛筆，而且坯體與宣紙有著同樣的吸水性的緣故。文入畫與十七世紀(jì)民間青花在筆法上有很多的共同點(diǎn)：1、文人畫中有勾線暈染法，十七世紀(jì)民間青花也具有勾線分水法。2、文人畫中的沒骨法在十七世紀(jì)民間青花中也能找到。3、他們使用毛筆的運(yùn)筆方法也有很多共同之處等。

雖然十七世紀(jì)民間青花與文人畫在筆法方面有一些共同的特征，但它們也有很多不同點(diǎn)。首先在十七世紀(jì)民間青花中，雖然有許多表現(xiàn)文人雅士的“惜墨如金、淡雅清逸，筆簡意遠(yuǎn)”的筆墨情趣，但民間青花卻還不能跳出民間藝術(shù)的范圍，民間青花中的“惜墨如金、淡雅清逸、筆筒意遠(yuǎn)”藝人并不具備文人的學(xué)術(shù)和修養(yǎng)，所以他們是不會主動去創(chuàng)作文人畫的作品，而更多的是吸收文人畫的營養(yǎng)。其次，文人畫用筆是很注重筆墨情趣和書法用筆，因此每個(gè)文人畫家在用筆上都有自己的個(gè)性，而十七世紀(jì)民間青花則不同，它在筆法的運(yùn)用上很多都是程式化的，是師傅教徒弟般的和家庭式的代代相傳。再次，民間青花在筆墨的運(yùn)用上具有裝飾性的特征，這是因?yàn)槭艿讲牧虾蜕a(chǎn)的限制不能照搬文人畫，它要把紋樣加以裝飾化（十七世紀(jì)民間青花中有很多圖案、紋樣，這就形成了繪畫和圖案相結(jié)合的一種特殊裝飾風(fēng)格）。最后，在十七世紀(jì)中后期，民間青花畫工融合了文人畫與西洋畫中的精華，創(chuàng)造出了一種新的筆法——“分水皴法”，形成了具有強(qiáng)烈立體感的獨(dú)特風(fēng)格。

下面筆者就結(jié)合圖片從山水畫方面分析文人畫與十七世紀(jì)民間青花在用筆方面有哪些異同。

在畫山水時(shí)文人畫講究“勾、皴、擦、點(diǎn)、染”并用，皴擦的筆觸方向，潑辣的筆力走勢，都要有書法之韻味。著名國畫大師黃賓虹的“平、圓、留、重、變”等五種筆法正是對文人畫用筆的基本要求和最形象的概括。他們注重國畫章法，下筆的輕重、緩急、虛實(shí)、剛?cè)帷㈩D挫、方圓無不講究；行筆變化多端，中、側(cè)、藏、露鋒，無所不及。“側(cè)法如飛鳥翩然飛下，勒法如勒奔馬之韁，輕如行云流水之變動，重如高山墜石之勢”。另外，文人畫把書法、繪畫、文學(xué)有機(jī)結(jié)合起來，使詩書畫印為一體，增強(qiáng)了繪畫的藝術(shù)性。北宋韓拙就指出：“筆要立其行質(zhì)，墨以分其陰陽。”由此可見，筆法是文人畫之根本，同時(shí)也是文人畫的藝術(shù)語言。

十七世紀(jì)民間青花山水畫吸收了文入畫的精髓，注重筆墨的運(yùn)用，詩書畫印于一體，此時(shí)的青花山水裝飾完全突破了歷來的傳統(tǒng)模式，一反粗獷稚拙的風(fēng)貌。出現(xiàn)了細(xì)質(zhì)瓷和很多深受文人畫影響的作品，這個(gè)時(shí)期以董其昌為首的松江畫派是明末畫壇上的主流。民間青花畫工們以這些文人畫家們的畫冊為模本直接搬到瓷器上，制作了一些符合這類文人口味的產(chǎn)品。一方面民間藝人們盡力模仿當(dāng)時(shí)文人畫中的筆墨情趣，另一方面又隨意發(fā)揮，使畫面更加生動有趣。

如圖（2、3），我們可以從兩個(gè)圖片的比較中發(fā)現(xiàn)該青花筆筒吸收了文人畫的筆法，畫面意境深遠(yuǎn)，詩、書、畫相得益彰，在水的畫法上都是采用留白的手法，山石都采用披麻皴法，披麻皴中間以解索皴法，用筆剛?cè)嵯酀?jì)。近處坡石用折帶皴，可見用筆之妙。遠(yuǎn)處樹法用筆簡練而頗見深厚，而且其山石的造型也與董其昌的畫法如同一轍，因此，該青花筆筒在一定的程度上受董其昌繪畫的影響。

由于青花與文人畫的材料不同，青花用筆方面也有自己的特點(diǎn)，比如：董其昌的山水畫注重皴、擦、點(diǎn)、染，用筆中、側(cè)鋒并用，一筆下去有粗有細(xì)，如圖中山石輪廓的畫法就是如此，而（圖3）青花筆筒在畫山石時(shí)是采用“勾線分水”的方法，在山的輪廓和皴山石的體積時(shí)都是用勾線來代替文人畫中的皴擦等，再用“分水”技法來豐富畫面的調(diào)子。其次，文人畫中重視點(diǎn)苔技法，明代唐志契《繪事微言》說：“畫不點(diǎn)苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕勾美人簪花，又謂：‘畫山容易點(diǎn)苔難。”可見點(diǎn)苔在文人畫中的重要性，如表觀山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草，以及峰巒上的遠(yuǎn)樹等，在山水畫的構(gòu)圖經(jīng)營中廣為應(yīng)用。但在民間青花中幾乎沒有點(diǎn)苔如（圖3）。再次，由于該青花筆筒是立體的，為了保證在每一角度觀賞的完整性，該筆筒口部和底足部都有“打箍”，而且里面繪有圖案，這是文人畫中所不具有的裝飾形式，在民間青花中則大量使用。此外，在十七世紀(jì)民間青花中，有些山水畫并不加以皴擦，而只是勾了山的輪廓之后直接分水。這是文人畫中沒有的。如（圖4）山石的畫法只用線勾輪廓再分水，而并沒有文入畫中的皴、擦、點(diǎn)。這是由于受當(dāng)時(shí)版畫的影響。

由于民間青花工藝的限制，不能照搬文人畫用筆，康熙時(shí)期的畫工們一方面從文人畫中尋找新的表現(xiàn)語言，在山水中大膽吸收文人畫皴法如披麻皴和斧劈皴等，另一方面又吸收了西洋畫中的焦點(diǎn)透視手法，明暗層次分明。采用了新的分水工藝——“分水皴法”，從而產(chǎn)生了一種獨(dú)特的藝術(shù)效果。這種“分水皴法”的出現(xiàn)改變了康熙以前單線平涂和先勾線再分水的畫法。用筆時(shí)勾、染、皴、擦并用，形成了十七世紀(jì)中后期層次豐富、手法多樣具有強(qiáng)烈立體感的獨(dú)特風(fēng)格。