中國(guó)藝術(shù)的核心精神是意象而非寫(xiě)意

林木

中國(guó)藝術(shù)的核心精神是意象而非寫(xiě)意

林木

隨著改革開(kāi)放的不斷深入，中國(guó)又重新崛起，經(jīng)濟(jì)總量已排名世界第二，自卑崇洋已一百多年的中國(guó)人的自信心在逐漸恢復(fù)。盡管崇洋仍在崇，自卑仍在自卑，但畢竟開(kāi)始轉(zhuǎn)向，政府也開(kāi)始倡導(dǎo)中國(guó)文化以為國(guó)人立足之本，文化界國(guó)學(xué)之風(fēng)也起來(lái)了。在這股“回歸中國(guó)”的風(fēng)氣中，唯洋是從的中國(guó)美術(shù)界也想回歸中國(guó)，想回歸中國(guó)美術(shù)的精神核心。但中國(guó)美術(shù)的精神核心是什么呢？一個(gè)頗有影響的倡導(dǎo)出現(xiàn)了——重歸寫(xiě)意精神。應(yīng)該說(shuō)，隨著“回歸中國(guó)”，這個(gè)倡導(dǎo)已出現(xiàn)好多年了，最近因有人再?gòu)?qiáng)化，加上組織了專(zhuān)門(mén)的會(huì)議，又有人專(zhuān)門(mén)論證，就越發(fā)正規(guī)了起來(lái)。但由于對(duì)中國(guó)自身文化藝術(shù)的長(zhǎng)期忽略，真正對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神做深入研究的人不多，就是這次專(zhuān)門(mén)撰文介紹寫(xiě)意精神者，大多也沒(méi)有做學(xué)術(shù)層次的深入研究，僅泛泛而談。就是對(duì)寫(xiě)意精神有了解者，對(duì)寫(xiě)意精神與中國(guó)藝術(shù)核心精神及中國(guó)藝術(shù)體系的關(guān)系亦未做深入研究。但倡導(dǎo)已好些年，最近好像已有定格趨勢(shì)。筆者曾在多種學(xué)術(shù)場(chǎng)合對(duì)寫(xiě)意精神的倡導(dǎo)有所批評(píng)，但也未正式成文。盡管倡導(dǎo)回歸中國(guó)藝術(shù)本身用意是好的，但因不夠深入，副作用大，故本文以“中國(guó)藝術(shù)的核心精神是意象而非寫(xiě)意”為題，直入主題，即想直接批評(píng)此種倡導(dǎo)的一些問(wèn)題。

筆者多年前專(zhuān)門(mén)研究過(guò)“寫(xiě)意”說(shuō)法的來(lái)龍去脈（參見(jiàn)林木《寫(xiě)意畫(huà)溯源》，載《寫(xiě)意·筆墨·中國(guó)畫(huà)教學(xué)：第三屆中國(guó)美術(shù)·長(zhǎng)安論壇文集》，陜西人民美術(shù)出版社2009年10月）。曾指出，“寫(xiě)意”一詞在中國(guó)古代畫(huà)史上是于文人畫(huà)大盛之元代正式登臺(tái)亮相的。元人夏文彥在其于元至正乙巳（1365）秋七月甲子所著《圖繪寶鑒》中，在其所載“宋僧仲仁”條，有“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫(xiě)意者也”。湯垕與夏文彥當(dāng)為古代畫(huà)史畫(huà)論中較早使用“寫(xiě)意”一專(zhuān)用詞者。之所以稱(chēng)其為較早使用，是因?yàn)橐粍t此意使用已久，二則“所謂寫(xiě)意者也”，已透露出“寫(xiě)意”此詞在當(dāng)時(shí)使用已較普遍了。看來(lái)，把文人逸筆正式定為“寫(xiě)意”之意者的確在元代。傳為明代初期著名書(shū)畫(huà)家王紱所著的《書(shū)畫(huà)傳習(xí)錄》，在論及畫(huà)史之變時(shí)有這樣一段話：“逮夫元人專(zhuān)為寫(xiě)意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之云山，相沿至今，名手不乏，方諸古昔，實(shí)大相徑庭矣。”可見(jiàn)，“寫(xiě)意”在元代登場(chǎng)時(shí)，主要作為畫(huà)法或風(fēng)格在使用。隨著明末董其昌們大倡“文人畫(huà)”與“南宗”（主要指文人山水畫(huà)），而使寫(xiě)意或大寫(xiě)意越發(fā)占據(jù)畫(huà)壇絕對(duì)主流正宗的位置，四百年來(lái)積習(xí)漸深，以致我們今天真以為“寫(xiě)意”從來(lái)是中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)的主流。

其實(shí)，民族與民族所以不同，就在于每個(gè)民族文化中都有其獨(dú)特的可以相互區(qū)別的最關(guān)鍵的內(nèi)核，民族藝術(shù)也有其核心精神。這個(gè)核心精神應(yīng)當(dāng)是這個(gè)民族藝術(shù)范疇中不同藝術(shù)樣式所共有的。即使在美術(shù)領(lǐng)域，也應(yīng)當(dāng)是對(duì)所有美術(shù)樣式具支配性的共有的精神內(nèi)核。“寫(xiě)意精神”能擔(dān)當(dāng)中華民族藝術(shù)的這種功能嗎？有寫(xiě)意文學(xué)、寫(xiě)意舞蹈、寫(xiě)意音樂(lè)？就算在美術(shù)內(nèi)，有寫(xiě)意建筑、寫(xiě)意雕塑、寫(xiě)意剪紙、寫(xiě)意年畫(huà)、寫(xiě)意工筆？都不可能有。那么，中國(guó)藝術(shù)中有沒(méi)有一種核心精神是文學(xué)藝術(shù)所有門(mén)類(lèi)都共有的精神核心呢？有，這就是“意象”。（參見(jiàn)林木《意象藝術(shù)的情感機(jī)制》，載《意象藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)論文集》，陜西人民美術(shù)出版社1991年8月）中華民族最早的文獻(xiàn)典籍《尚書(shū)》中言詩(shī)，有“詩(shī)言志”說(shuō)。何為詩(shī)言志？后世所謂“在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于外”。可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)是從心志感情出發(fā)去處理外在之形的，是以心為象，以情為象。《周易·系辭上》稱(chēng)：“子曰：書(shū)不盡言，言不盡意。然則圣人之意不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意……是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。”盡意之象謂之意象，未有意之形僅為形器。照中國(guó)遠(yuǎn)古這些哲人看來(lái)，僅有外在形色的器物，其品格是低下的；只有“形之不形”（《莊子·知北游》）時(shí)，才可謂“形而上者”“盡意”之“象”。此“象”即老子“無(wú)形”之“大象”。中國(guó)藝術(shù)這種融匯主觀之“意象”，南朝梁劉勰《文心雕龍》中用過(guò)，唐代時(shí)運(yùn)用則更多。唐人張璪“外師造化，中得心源”，已把中國(guó)藝術(shù)核心意象的性質(zhì)表達(dá)得非常明確。故宗白華認(rèn)為“整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的精粹”，就在有著“因心造境”一詞的話里。葉朗也有“代表中國(guó)古典美學(xué)基本精神的是意象說(shuō)”的明確判斷。

這讓我想到1988年西安美術(shù)學(xué)院孫宜生教授主持的一個(gè)意象藝術(shù)研究的國(guó)家項(xiàng)目。1991年，在西安召開(kāi)過(guò)一個(gè)大型的意象藝術(shù)的國(guó)際會(huì)議，探討的是以意象統(tǒng)領(lǐng)各門(mén)藝術(shù)的一項(xiàng)研究。當(dāng)時(shí)的研究除美術(shù)外，還涉及文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇、建筑，即幾乎整個(gè)藝術(shù)的范疇。亦如全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組在審議該項(xiàng)目報(bào)告中指出的那樣：“該研究課題針對(duì)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)理論的薄弱環(huán)節(jié)，進(jìn)行了突破性研究，從意象的角度抓住了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的核心。”該課題后來(lái)是以多個(gè)國(guó)家專(zhuān)家介入，十余部各學(xué)科意象專(zhuān)著和若干意象藝術(shù)實(shí)踐成果的方式完滿結(jié)題的。但二十多年過(guò)去了，人們把這個(gè)“中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的核心”問(wèn)題的“意象”給忘了，而只是把中國(guó)“意象藝術(shù)體系”中一個(gè)極為局部的文人畫(huà)“寫(xiě)意”方式拿來(lái)以偏概全。

用這種以偏概全的“寫(xiě)意精神”來(lái)替代“意象”體系有何危害呢？

首先，我們用中國(guó)意象藝術(shù)體系中一個(gè)局部分支的特性企圖代替這個(gè)體系最本質(zhì)的精神（參見(jiàn)林木《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的體系性與中國(guó)畫(huà)的變革：20世紀(jì)國(guó)畫(huà)家們中國(guó)畫(huà)變革思路研究》，載《新時(shí)期中國(guó)畫(huà)之路：1978—2008論文集》，中國(guó)青年出版社2008年11月），我們既無(wú)法分析和解讀整個(gè)中國(guó)藝術(shù)，我們甚至也無(wú)法整體地理解“寫(xiě)意”藝術(shù)的本質(zhì)，同時(shí)使我們對(duì)美術(shù)傳統(tǒng)的理解變得十分狹窄。

其次，當(dāng)我們把“寫(xiě)意”這種偏重于用筆灑脫豪放，偏于行草運(yùn)筆，不求形似，多水墨，風(fēng)格上屬逸品的畫(huà)法當(dāng)成中國(guó)美術(shù)正宗正統(tǒng)時(shí)，我們必然要貶低非“寫(xiě)意”的工筆畫(huà)、宮廷畫(huà)、宗教畫(huà)和民間藝術(shù)。這實(shí)則是古代文人藝術(shù)正宗論的現(xiàn)代翻版。如果從意象系統(tǒng)論，則整個(gè)中國(guó)藝術(shù)都具備意象藝術(shù)的中國(guó)特質(zhì)。尤其是在工筆畫(huà)正蓬勃崛起的今天，這種對(duì)寫(xiě)意的倡導(dǎo)，有明顯的打壓工筆畫(huà)，讓工筆畫(huà)家們自慚形穢的消極作用。

最后，對(duì)發(fā)展寫(xiě)意藝術(shù)作用亦未必積極。今天水墨寫(xiě)意的確面臨危機(jī)，而危機(jī)恰恰來(lái)源于對(duì)逸筆草草、不求形似及水墨筆墨自身的過(guò)分的崇拜。在魯迅批評(píng)的“兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓；一畫(huà)是鳥(niǎo)，不知是鷹是燕。競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛”的寫(xiě)意風(fēng)氣中，不僅寫(xiě)意畫(huà)變得簡(jiǎn)單粗率，且套路雷同，題材雷同，難度降低……寫(xiě)意畫(huà)在近三十年間處于總體衰退狀態(tài)。如不認(rèn)真研究原因反倒盲目倡導(dǎo)，恐將陷入惡性循環(huán)。半個(gè)世紀(jì)前，張大千倡導(dǎo)“畫(huà)家之畫(huà)”，正是針對(duì)以水墨寫(xiě)意為標(biāo)志的業(yè)余性質(zhì)文人畫(huà)的非專(zhuān)業(yè)性而去的。

當(dāng)然，倡導(dǎo)“寫(xiě)意”“寫(xiě)意精神”者，也有不滿足于其專(zhuān)指水墨寫(xiě)意畫(huà)法，而把“寫(xiě)意”說(shuō)成是抒情表現(xiàn)之核心精神，即從中國(guó)藝術(shù)的主觀抒情及精神性角度論述者。如前所述，寫(xiě)意作為中國(guó)意象系統(tǒng)的分支，當(dāng)然會(huì)具備主觀意象的若干主要特質(zhì)，從此角度論述肯定不會(huì)錯(cuò)。但這種把中國(guó)藝術(shù)的本質(zhì)縮小到近幾百年才出現(xiàn)的文人畫(huà)方法上，以偏概全，以枝代干，也不符合學(xué)術(shù)史的實(shí)際。此種倡導(dǎo)不僅無(wú)法從學(xué)術(shù)史角度深入，無(wú)法解讀中國(guó)藝術(shù)的博大精深，而且這種似是而非的治學(xué)態(tài)度倒真實(shí)地反映了今天藝術(shù)界乃至學(xué)術(shù)界的浮躁與輕率。