宋代院體花鳥畫的寫生觀

劉昌盛

宋代院體花鳥畫的寫生觀

劉昌盛

宋代院體花鳥畫強調(diào)對客觀對象的寫實表現(xiàn)，這與宋代理學的“格物”觀有著很大的關(guān)系。花鳥畫發(fā)展到宋代，寫實性達到了一個高峰，這一方面是由于當時的花鳥畫家非常重視“格物”、重視形似，注重對花草魚蟲等客觀自然萬物的精準觀察與體驗，其寫實性與表現(xiàn)力前無古人，對客觀物象的再現(xiàn)可以說到了逼真的程度，有著類似標本掛圖般的精準；另一方面，宋代院體花鳥畫藝術(shù)又不僅僅滿足于對客觀自然的再現(xiàn)，作品中的藝術(shù)形象既符合客觀物理又符合畫理，同時又極具藝術(shù)感染力，這與畫家情感的投入及對自然的熱愛是分不開的。“外師造化，中得心源”，繪畫本身來源于生活，取材于生活，要想在藝術(shù)作品中達到自然生動傳神的藝術(shù)效果，必須通過畫家對生活細致入微的觀察與寫生體驗才能得來，宋代許多優(yōu)秀的花鳥畫作品都是通過寫生來直接完成的。北宋建國初期主要繼承西蜀和南唐翰林畫院的體制，設(shè)立皇家畫院，并且逐漸擴大規(guī)模，廣納天下擅長繪畫的能士。宋代由于君主的喜好、時代的審美要求，尊重客觀自然的寫實傾向成為花鳥畫藝術(shù)的主流風格，這種風格到宋徽宗的“宣和體”時期則達到了極致，標志著宋代院體花鳥畫藝術(shù)進入了成熟期，這一時期不僅在審美觀與繪畫技巧方面有了很大的發(fā)展與進步，而且在寫生實踐的廣度與深度方面也得到了進一步拓展，更留下許多關(guān)于寫生的理論著作。

宋代院體花鳥畫寫生觀的一大特點是對客觀物象內(nèi)在規(guī)律的重視，即對物理的重視，工筆花鳥畫藝術(shù)表現(xiàn)力的一大特點是所畫對象能夠生動逼真。花鳥畫，特別是工筆花鳥畫在宋代發(fā)展到了成熟期，相比前朝有過之而無不及，院體花鳥畫由于君主和上層貴族階級的大力倡導和發(fā)展，在審美趣味和藝術(shù)評價方面都發(fā)生了變化，寫實性風格成了繪畫的主流風格。因此，宋代院體花鳥畫家極其重視對動植物外形、內(nèi)在的深入體會觀察和研究，極其重視寫生，他們所畫的花鳥魚蟲，追求逼真肖似，一絲不茍；所畫樹木往往注重時間節(jié)氣變化，有春夏秋冬四時的不同，表現(xiàn)手法客觀真實。宋代院體花鳥畫造型精準、設(shè)色自然，很重要的是由于畫家對自然景物的觀察體驗與直接寫生，寫生能讓畫家深入體悟自然并與自然對話，通過寫生使畫家對動植物的習性和變化了然于胸，對葉的正反掩映、花的開合凋零、草的繁盛枯榮及鳥的鳴翔啄嬉等各種形態(tài)都能做到細致入微的觀察與體驗，對客觀對象的物理、物性、物態(tài)的探究達到了極致，“格物窮理”，給后世的畫家做出了典范。宋代院體花鳥畫家高手如云，擅長寫生的畫家數(shù)不勝數(shù)，比較著名的有趙昌、崔白、易元吉、李迪等人。趙昌自號“寫生趙昌”，早年從滕昌佑習花鳥，有出藍之譽。據(jù)說趙昌為了更好地表現(xiàn)花的精神，每日晨起，趁花瓣上的露珠未干之時，一邊細心觀察花的形態(tài)，一邊寫生作畫。久而久之，所作花卉草蟲惟妙惟肖，觀畫有如身臨其境。《洞天清祿集·古畫辨》曾說趙昌“折枝有工，花則含煙帶雨，笑臉迎風；果則賦形奪真，莫辨真?zhèn)巍保阋娖鋵懮c寫實功力之強。《寫生蛺蝶圖》是趙昌的一幅代表作，描繪的是秋天常見的野外小景，畫面左下角的土坡上長滿了雜花野草，一叢荊棘在花草后長出，三只蝴蝶在上方飛舞，一只蚱蜢向上觀望，畫面生動自然，極富生活氣息。從整體布局上來說，畫面上方是大片空白，景物大多集中在畫面的下方，野菊、大葉植物、荊棘和野草布置有序，自然天成，畫面氣息寧靜、典雅，整幅作品生動爛漫而又自然安逸。這樣平凡而又美麗的畫面與畫家長期體驗觀察生活是分不開的，可以看出組成畫面的各個元素都有生活原型，是從畫家的寫生素材中得來的。花卉造型清晰潔簡，穿插掩映關(guān)系自然、合理，蚱蜢和蝴蝶造型更是精確，通過簡單的色墨暈染把質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致。在整體設(shè)色上，趙昌一改“黃家富貴”的特點，將畫面顏色轉(zhuǎn)變?yōu)榍宄和该鳎o人以寧靜恬淡之感，這幅畫成為寫生花鳥畫的典范之作。

宋代院體花鳥畫寫生觀的另一特點是重視情感的投入，即在寫生中對傳神的重視。東晉大畫家顧愷之就曾經(jīng)提出傳神論，其“傳神寫照”的理論影響深遠。宋代院體花鳥畫在寫生過程中追求忘掉自我的“無我之境”，在情感與思想的投入上則要求物我合一。不管是無我還是有我，這兩種狀態(tài)都說明在寫生過程中情感投入的重要性，作品中藝術(shù)形象的真實既指表現(xiàn)對象客觀自然形象的真實，又包括了畫家情感投入的真實，這才是宋代院體花鳥畫逼真?zhèn)魃竦镊攘λ凇懮挥性煨偷臏蚀_是不夠的，中國畫花鳥畫的寫生觀，從一開始就兼顧形神，追求形神的統(tǒng)一。一幅成功的花鳥畫作品除了造型的準確優(yōu)美，還要能表現(xiàn)出客觀對象的精神與內(nèi)在風采。宋代院體花鳥畫家就極其注重寫生過程中個人情感的注入與對神韻的表達，在藝術(shù)史上留下了大量形神兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品，崔白的《雙喜圖》就是這樣的經(jīng)典作品之一。崔白多作巨制，擅長室外寫生，他長期深入大自然，細心體悟觀察表現(xiàn)對象，崔白作品造型精準，傳神生動，在繪畫表現(xiàn)手法上不同于黃筌“黃家富貴”的設(shè)色法與謹嚴的構(gòu)圖，他既是黃筌體系的繼承者，同時也是創(chuàng)新者。崔白的“熙寧法變”在宋代院體花鳥畫發(fā)展中是具有劃時代意義的，是宋代院體花鳥畫發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。最能體現(xiàn)崔白花鳥畫寫生觀的，莫不過他的《雙喜圖》，該畫描繪的是曠野凄涼的秋景，干枯的樹枝倒掛在主干上，幾叢枯草與稀疏殘敗的樹葉在秋風中搖曳，一片蕭瑟的景象，兩只山鵲逆著風飛來，振翅哀鳴，其中一只剛剛落在樹枝上，正凝神下望，原來一只黑褐色的兔子正回頭盯向它們。這幅畫體現(xiàn)出畫家深厚的寫實功力及對生活觀察的細致入微，更重要的是對動物神情的把握與刻畫，情景交融，意境幽遠，令人回味無窮。可見宋代花鳥畫的寫生觀，不是單純追求外在輪廓的形似與準確，而是通過對表現(xiàn)對象細微精準的刻畫來傳達對象的精神與風采，從而營造出一種特定的意境，達到逼真?zhèn)魃竦哪康摹Ｓ纱丝梢姡未后w花鳥畫將寫實的風格精神與技巧推向了一個前所未有的高度。

到了宋徽宗趙佶時期，院體花鳥畫則進一步達到了歷史的頂峰。宋徽宗是一位尊重傳統(tǒng)又力求創(chuàng)新的引領(lǐng)者與實踐者，他的寫生觀念與繪畫手法不僅極大地影響了宋代院體花鳥畫的發(fā)展，更對后世歷代工筆花鳥畫的發(fā)展影響深遠。他認為藝術(shù)作品要能引起觀者的遐想，要有韻味，要自然生動，對花鳥畫寫生的要求是至真，細節(jié)要畢肖，更要神形兼?zhèn)洹⑿紊癫⑴e。“有氣韻而無形似，則質(zhì)勝于文；有形似而無氣韻，則華而不實”（《益州名畫錄》），形似以物趣勝，神似以天趣勝，最理想的境界是由形似達到神似。所謂寫生的逼真，不但要有正確的形體，還必須富有生動的精神。傳說趙佶畫翎毛多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素幾欲活動。這正是為了由形似達到神似所做的技術(shù)性嘗試。宋徽宗寫生的觀念對后世影響極大，成為歷代工筆花鳥畫藝術(shù)中最寶貴的傳統(tǒng)。宋代的大文豪蘇軾雖有“論畫以形似，見與兒童鄰”之說，看似不屑于表現(xiàn)對象的形似而追求更高層面的神似，但他提倡的神似并不是完全拋開造型不要，而是要在形似的基礎(chǔ)上抒寫出對象的內(nèi)在精神，應(yīng)該形神兼?zhèn)洹Ｆ┤缢凇稌S筌畫雀》中寫道：“黃筌畫飛雀，頸足皆展。或曰：飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學而好問也。”由此可見，蘇軾也是特別強調(diào)細致觀察生活、體驗生活的，這與宋徽宗鉆研的“孔雀升高，必舉左”在審美追求上是一致的。總體來說，宋代院體花鳥畫的寫生觀主要秉承了逼真?zhèn)魃竦幕纠砟睿匾晫懮匾曮w悟觀察生活，繪畫創(chuàng)作完全來自通過寫生得來的素材；在精準造型的基礎(chǔ)上力求傳神，重視情感的投入。宋代院體花鳥畫的寫生觀對后世的工筆花鳥畫創(chuàng)作起著標桿與典范的作用，特別是南宋院體畫和明代初期院體畫與其都有著直接的繼承關(guān)系，在當代的工筆花鳥畫創(chuàng)作中，寫生的地位與作用仍然是非常重要的，寫生能力不僅能檢驗一個畫家基本功是否過硬，更是完成一幅優(yōu)秀花鳥畫作品的必要前提與保障。