音樂治療的心路認知歷程

肖安平

(山東藝術學院音樂教育學院，山東　濟南　250014)

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音樂治療的心路認知歷程

肖安平

(山東藝術學院音樂教育學院，山東濟南250014)

摘要：音樂治療(musical therapy)是一門集音樂學、醫學、心理學、生理學、物理學為一體的綜合性學科，是最為典型的跨學科專業，由于其學科獨特的實用性特征，因此越來越多地受到人們的重視。我國將音樂治療作為一門新興學科的介紹引進，是在上個世紀80年代，經過20多年的發展，逐漸達到了一定規模和水準,由于音樂治療所特有的社會效果，越來越多地被社會所關注。

關鍵詞：情感；道德；理性；秩序；文明

音樂治療作為一門學科，其建立是在第二次世界大戰以后。據說當時由于戰爭造成士兵的巨大傷亡，而醫院的藥物沒有得到及時的供給，特別是一些外傷的士兵因沒有止疼藥而發出的痛苦呻吟聲，成了戰地醫院最令人揪心的場面，在這種無奈的情況下，一天有一個護士把留聲機放在一個小戰士的床頭，伴隨著莫扎特音樂的舒緩與抒情，他的呻吟聲逐漸地消失了，他已經完全沉浸在美妙的音樂中，他似乎忘記了自己的傷痛。后經詢問，當他聆聽音樂時他的痛疼感明顯減輕。這個不經意的發現，像長了翅膀一樣遍及各大戰地醫院，成為當時醫生輔助治療傷員的一劑良藥。戰后美國的學者將之引用到各個不同的治療區域，同時作為一門學科也在美國的各大高校興盛起來，之后相關的探索與研究類的著述與文章也不斷涌現，這些為后來的音樂治療學科奠定了良好的發展基礎。上世紀40年代美國的高校設立了音樂治療專業，50年代建立了音樂治療學會。80年代音樂治療傳入我國，并得到快速的發展。目前國內許多醫院、高校開設了音樂治療的科室以及專業，逐漸地受到社會各界的重視。

實際上，音樂治療作為一門新興的學科或者專業其歷史可謂久長，從西方歷史來看，無論古希臘的神話傳說，還是圣經的記載，均對音樂的治療作用有著不同層面的解釋與說明，在我國古代的著述中也有對音樂的治療作用的論述，特別是中國古代樂舞中的治療作用的解釋與說明，是非常突出的。由此可見，音樂治療與音樂心理并不是當今世界對音樂的功能作用的新發現與應用，而是對歷史事件運用的現代詮釋。中國很多地方的方言將“藥”(yao)字讀作樂(yue)，據說“藥”字最初來源于“樂”，用音樂治療疾病的概念在中國歷史上早已有跡可循，是之為“音樂者，所以動盪血脈，通流精神和正心也”；“脾在聲為歌”、“去憂莫若樂”；“好藥者，與之笙笛”；“七情之病，看花解悶，聽曲消愁，有勝于服藥者也”。

一、 音樂“心理與治療”的歷史遺跡

1.古希臘的哲學理解

西方*這里的西方指從中國的角度看待中國以外、以基督教為國教的地區與國家。的文明源自于兩希文化，即古希臘與希伯來*希伯來人主要是用來稱呼從亞伯拉罕到摩西時期(大約從公元前2000年到公元前1250年間的七百多年間)的古猶太人。如今，語言稱為“希伯來語”，民族稱為“猶太人”，國家稱為“以色列”。見后文。。西方的音樂、數學、天文學、哲學等的產生源自于他們對神造宇宙世界的探究與解釋。在古希臘,音樂一詞Musike來源于Muses，繆斯，繆斯是宙斯的九個女兒，她們掌管藝術。可見音樂是宗教儀式的重要組成部分并具有神圣的力量，古希臘學者們認為地球上的音樂與天體的音樂相呼應，星球的運行速度與距離和音樂的速度與音程有相同的感應，由此而達到一種和諧即神諭過程的實踐。這可說是人類社會早期對于音樂的經驗認識，這個過程將音樂至于高端的哲理性層面與實踐的層面(如治療的功用)，因此，哲學家們特別是柏拉圖認為，人們要聽好的音樂，它可以使人心向善，不好的音樂可以使人墮落變惡，顯然這種心理的明示作用長時間引領了歐洲音樂文化。他們把音樂完全至于社會發展的重要組成部分，而不是作為娛樂的工具，音樂的“好與壞”對社會的發展起到直接決定性作用，音樂與政治的法則是一樣的，應均衡規則并有秩序。

古希臘的宇宙論是他們認識世界的根源，宇宙空間有一個宇宙之神——宙斯在指揮著整個宇宙世界的運行，包括眾神在內的、世間萬物的一切皆因其而動活，因此他們最初的理性認識世界的知識來源于對神的拜謁。今天看來，古希臘的眾神崇拜偏向于對人文精神的探索，即便是對神的贊美也賦予其人性的特征，眾神的愛恨情仇與人類的性情起伏有著同樣的感受，而產生于對眾神的贊美和崇拜的音樂自然也就有了人的情感體驗。古希臘認知世界的載體通過對數學與音樂兩種渠道實現，可見人們對于數字與音樂的重視程度是相當高的，故將”七藝”*七藝：邏輯、語法、修辭、數學、幾何、天文、音樂，而其中前三門屬于文科，后三門屬于理科中的音樂劃為算數的范疇，音與音之間的距離與數學中的距離是相似的。同時在古希臘,哲人們認為音樂與數字之間的神秘聯系，音樂的和諧程度與數字的合理秩序的排列密不可分，而這種數字的關系是古希臘的先哲們通過對宇宙天體的觀察而得出的結論，是一種對宇宙世界“秩序”的初步探索，無論是畢達哥拉斯還是阿里斯多塞諾斯，他們都將音樂作為理性的認知手段，而不是感性的情感宣泄，因此，音樂在社會的結構與秩序建置中的功能作用凸顯，也就有了柏拉圖的音樂社會功能的學說，“音樂是凈化心靈、教化品行的重要手段，好的音樂可以使人向善，體育訓練體質，而音樂訓練心智”[1](P9)。因此對于音樂好壞的辨別成為當時社會人的重要功課，好的音樂不僅能夠使人向善而且能驅病，能夠改善人的病態心理，音樂就此具有了治療的功效。畢達哥拉斯最早做出了實驗性音樂的報告，論證了不同長短的音響對人的感受影響是不同的，他的“音樂具有凈化的作用”，實則是對音樂所具有的“治療”作用的最高理性認識。音樂成為認識世界美化社會的重要手段,使人走向更純潔與高尚的境地，是任何其他形式所不可替代的。*筆者認為古希臘文化與中國的道學文化有不謀而合之意，這也許源于老子的“道法自然”之說。強調了對自然、宇宙的敬畏，而不是為己索利。“萬物的根源既是道，也是“上帝”存在的根本，也是萬物存在的根本”。所謂的“順其自然”不是僅僅指對事情的一種態度，而更重要的是對自然的崇拜，人不應該與道爭斗，而是順應道。由此，“音聲相和”也與古希臘的音樂理念不謀而合。意引自：王岳川， 道法自然：《老子》的本體論與宇宙論。

古羅馬時期，音樂的心理功能性表現就更加明確。從古羅馬的諸多大的戰爭事件中都可以管窺到音樂強大的心理攻勢作用，因此這個時期的音樂大多注重儀式與大型方隊的合唱，而管樂特別是銅管的氣勢更有壓倒一切之勢的魄度，從而為征戰的將士鼓舞了士氣。

希伯來文化是基督教文化的前身*兩希文化也是希臘與基督教文化的融合。，他們認為宇宙世界只有一個真神，自然界來自于神的創造，而一切社會現象的出現和社會活動都出自于對神的崇拜和贊美，盡管古希臘和希伯來所認為的神也許不是在同一個位格層面上，前者以眾神為中心，后者則是堅信只有一個獨一的真神存在，但都明確提出神與自然與人以及神與音樂的關系是不謀而合的。

2.中世紀的神性解讀

中世紀是歐洲基督教強勢發展的一個時期，其時間之長、影響之廣舉世無雙，伴隨著基督教興起的音樂也在這個時期得到空前的發展，音樂作為一種載體充當了對教旨教義宣傳的最早，也是最好最完美的工具。中世紀的理論家對音樂有著各個不同層面的認知和解釋。波埃修斯*中世紀最具權威的音樂理論家、天文學家。認為“音樂具有強烈的教育作用。音樂是認識宇宙世界規律、法則、原理的理性活動，而不是感性生活中的情感表達……”[2](P20)，這一點與古希臘的觀點是相同的。而中世紀的另一位理論家奧古斯丁則肯定了音樂激發情感的作用，由此可見他們對音樂的理解首先是基于對上帝的認識，對于事物的認識與探索是建立在對神的崇拜之上的，本身已經超越了我們存在的這個世界，而是更為廣泛的宇宙觀，因此音樂最初并不作為娛樂的審美體驗，而是靈魂凈化的工具，其目的是為了贊美造物主—耶和華。顯然上帝創造音樂是讓人用來敬拜上帝，在這個過程中身心得以洗禮，和諧秩序的構建就在這個過程中完成，正如《基督教音樂之旅》記載的那樣，“祈禱和音樂的功效有相似之處，患者明顯同時需要兩者為她提供生命的目的和秩序。”同時也認為，“祈禱與音樂之間的關系可謂源遠流長，它們源于對神啟示的渴望——追求真理和秩序。音樂是這種追求在精神領域的體現，祈禱則是它在寰宇內的體現到的滿足。”[3](P9)據《圣經》記載，世界是上帝創造的贊美上帝的場所，音樂最初是上帝賜給路西弗——天使長的特殊才能，但后來他背叛了神，成為神的敵人撒旦，它帶領人類遠離上帝，由此音樂開始墮落到人間并分化成兩種，一種始終是崇拜上帝的載體，一種成了腐化人心靈使人墮落的工具，好與壞的音樂也開始了各自的旅程。《圣經》中記載人類最早的音樂始祖猶八(Jubl)，其名字的意思是“溪流、壯觀地發表、帶出、領出”等，即音樂能夠代表上帝，上帝喜悅的音樂能夠把人從污穢帶到純潔的境界。

音樂的社會功能是對上帝的崇拜，并不具有更多的娛樂成分和奢侈的欲望，這是很明顯的。然而當時的人們也像現代人一樣有各種各樣的心理問題，盡管他們的著述充滿了心理學的意味，但是他們沒有從客觀上認識到這點。音樂心理學的概念是從19世紀興起的，*德國人馮特1879年在德國萊比錫大學建立的第一個心理實驗室，標志著心理學的誕生。同時，也由于當時的價值觀與現在不同，所以他們沒有將音樂對人的身心以及對社會的影響更多地通過理論呈現出來，音樂在這個時期始終是崇拜的手段，但他們也發現心理的活動狀態直接影響到社會秩序的整體效果，“音樂是由秩序之音組成的終極真實”[4](P9)。由此可見，音樂是宇宙世界和諧秩序的表現之一，隨之音樂也逐漸地從對宇宙世界的認知和與對神的崇拜中降至到對人身心的影響，音樂也逐漸地拘泥于二重狹小的空間中，其符號化的特征也越來越明顯，比如管樂逐漸成為耶和華神明力量的象征，代表權威，這就是我們常常說的音樂的表現和形象作用最初的來源，顯然音樂具有的特性也越來越明顯，音樂的情感和心理含義逐漸地夸大和彰顯，其地位和作用也越來越被重視。由于音樂是一種感情的自由釋放，因此無論是在宗教還是在世俗中，音樂的情感表達是毋庸置疑的。在猶太教派的死海古卷中描繪了與《圣經》中非常相似的有關音樂與樂器對人情緒的影響：“懷著痛楚，我悲切地嗚咽著、呻吟著、奏著悲哀的挽歌。但我突然感到悲傷不再折磨著我，于是，我奏起救世之樂，我的豎琴變得歡快起來。哦，我吹著長笛，贊頌之音將永不休止”*③基督教音樂之旅，(英)安德魯·威爾遜-迪克森，上海人民出板社，17頁。。我們不知道描繪者是因為什么而痛苦，但是贊美將人們的痛苦、悲傷與仇恨淹沒貽盡。這些贊美情緒的宣泄無疑對健康的心理有著極大的益處，很顯然這是音樂具有治療功用的宗教記載的范例，演奏者從心理感應到生理器官的反應，達到了身心和諧的重建，因此可以說音樂的治療與心理反應的過程是和諧秩序的體現。

中世紀對心理的考量是集體與普遍的人類心理的經歷，而不是我們今天更加注重的個體的心理過程，只有神性參與沒有個體顯露，而實際上，個體的心理成因與普遍的和集體的心理是相關聯的，但是筆者認為，集體的音樂贊美效應在那個時期抵消掉了人們個體的心理問題，他們在用音樂崇拜的時候可以盡情地宣泄表達自己的感情，“音樂能夠克服障礙直接滲入精神，比其他力量更直接迅速。”③

3.文藝復興的宗教心理意味

中世紀在很多方面延續了古希臘對音樂的解釋與理解，教堂音樂理論一再申明“音樂具有教化作用”，強調音樂的理性含義而不是感性愉悅，波埃修斯就代表了這一觀點，“音樂不是感性的愉悅，而是心靈的和諧”，這里所強調的是音樂的心理效果而不是當下我們所突出的愉悅效應，這種觀點與古希臘的音樂觀如出一轍，也可以說中世紀的音樂觀與古希臘音樂的思想是一脈相傳的。人的思想意識不可避免地與宗教血肉相連，其目的是為頌贊上帝的榮耀，在這個過程中，集體的心靈感應要與“神祗”的旨意完全契合，這本身就具備了心理期待的效果。中世紀音樂中突出的神學意味是非常強烈和鮮明的，作為一種載體，是通向了解與祈求上帝的途徑。

文藝復興*文藝復興的“人文主義”對宗教、政治與經濟的影響為先，但對文學藝術影響并不大，因此，從音樂的角度看，它是中世紀的音樂的繼承與發展，新的音樂形式并不像宗教、政治等方面的變革那么較大。是一個人類精神文明飛躍的時期，它超越了中世紀人們對宗教的癡愚。這個時期的人文學家們開始深刻反省宗教的真實含義，擺脫無謂的表面化崇拜，走向內心世界的神界醒悟。“人本還原”，其目的是尋求一種理想的人性，并不是消滅宗教，盡管中世紀的“普世主義”依然受到重視，但是靈與肉的對立不再像中世紀那樣緊張。“惡雖存在，但不能讓它掩蓋天地的美”*[美]保羅·亨利·朗/著，顧連理、張洪島、楊燕迪、唐亞汀譯，楊燕迪校。貴州人民出版社。，這些觀點與理論拉開了神與人與自然合理秩序的序幕，從神與人的二重關系走向神與人與自然三重關系的思考中，藝術作品開始出現表現自然的畫面，當然這種現實主義的出現并沒有對崇高使命感的本質存在有任何的疑惑。音樂的表達出現了新的寬度與厚度，音樂家們開始探索如何用音樂描繪現實生活，諾斯坎通過音樂刻畫教徒生活中的動作、甚至下跪，神與人與自然的關系愈顯密切。“繪詞法”(word painting)*“繪詞法”，是以旋律對一個詞或一個句子進行音畫式的表現。出現在這個時期是理所當然的，人們心理上對上帝的崇拜不再渺茫而更加具體與實際，通過音樂與上帝溝通的期待就更高，復調的輝煌成為人們心靈展現的催化劑，宏偉壯麗的多聲部音樂將俗世的繁雜切割，純潔與崇高縱情而來，集體的心力超越了個體的心理需求與表述，戲劇性的表達達到了一定的高度。集體歌唱的音樂成為這個時期主要的表現形式，以人聲為主的彌撒曲在這個時期尤為突出。同時，音樂家制造各種緊張的效果達到刺激觀眾的目的，盡管采用的方式也非常簡單，如節奏、音程、半音化等，但效果確實非常顯著，這個時期人們特別注意音樂表現的善惡。宗教改革家路德更加注重音樂對人類的情感影響，而不是音樂的象征含義。這個時期的歐洲同樣出現了一些所謂壞的音樂，一些音樂旋律被人們唱得有些淫蕩和無所顧忌，因此路德認為，年輕人應該了解和熟悉健康的音樂，否則他們將走向墮落。“你，我的朋友，讓我把這些高尚、健康的、令人高興的上帝的創造物(音樂)推薦給你。借助它，你可以逃離不體面的欲望和不良的團體……”*基督教音樂之旅，(英)安德魯·威爾遜-迪克森，上海人民出板社，17頁。。

4.音樂的“情感”力量在巴洛克呈現

巴洛克時期提出的情感論則更加明確音樂與心理的關系。這個時期的音樂家明確地認識到，音樂能表現“如何”，而不表現“什么。”*⑤⑥[美]保羅·亨利·朗/著，顧連理、張洪島、楊燕迪、唐亞汀譯，楊燕迪校。貴州人民出版社。基于這個理論，出現“氣質與感情類型說”，人類的心性、激情可以通過音樂表達出來的觀點。音樂的目的首先是取悅感官，其次是使人動情、激發熱情，從這個觀點看音樂已經開始逐漸脫離純粹的歌頌神的目的，從神壇走向世俗，開始注重人的情欲表達。巴洛克的許多思想家、音樂家們對音樂的理解更加具體，這從他們對于人的“情感”的理解可見一斑，這種出于人性自發的有別于宗教的“情”，成為藝術家們的追求目標，探索音樂表達人的各種情緒成為音樂家的目的。德國著名學者、耶穌會的修士阿薩內修斯·基歇爾如此描繪各種不同情感的音樂，“憂郁的人喜歡深沉、穩定、悲傷地和聲；樂天的人喜歡歌頌太陽神、酒神的風格(即舞蹈音樂)，因為它是血氣沸騰；性急的人喜歡躁動的和聲，因為他們的肝火旺盛；好斗的人喜歡號角和鼓聲，討厭一切精巧純凈的音樂；冷漠的人喜歡傾向于聽女人的歌唱，因為女人的高音調，有益于他們的冷漠的心境”⑤。這種描繪明確了音樂表達人的心性的基本準則，由此他們探討研究旋律、音程、和弦、節奏的各種表現形式與情感表達的準確切入點。17世紀初期的歌劇《奧非歐》的序幕中，旁白的女演員的開場白經常是這樣的，“我是音樂，能用甜美的聲音撫慰任何受傷的心靈”[5](P32)，顯然，人們已經意識到音樂在現實生活中的心理作用與含義，從表面看，這時期的音樂具有較高的娛樂性，已經具備一定的審美的實際含義和標準，但其實質還是從表面的愉悅中尋找音樂精神層面的功用。笛卡爾認為“音響運動可以直接刺激人的某種‘生理性’的內在構造，從而引發情感反應”[6](P11)。 盡管如此，他們也認為過多的集體的感情表達會削弱并干擾單純的個體的感情，這成為巴洛克風格的重要組成部分。巴洛克以及古典時期的音樂(宗教)更是對音樂的心理感應與宗教之間的關系進行進一步的提升，無論是器樂、聲樂作品還是室內樂等等都體現出了作曲家、音樂家對音響的不斷追求。19世紀的音樂心理學考量的即是樂音與感覺的問題，也即音響與感覺的關系，是對已有的音樂心理的效應做歸納與總結，這個時期提出的“情感論”就是對已有的音樂心理的具體的認識和解釋。蒙特威爾第的美學觀同樣贊同古希臘的“音樂具有情感的作用，具有陶冶人性情的重要特性。巴洛克時期的音樂家同時也認為，情感力量的作用在不雅的音樂中也有表現，“那些外國的娼妓奄奄一息的音符中有何偉大、高貴可言？……基督徒是否可以浪費那么多時光在虛榮上？是否可以以滿足感官為樂？須知感官往往是敗壞美德的奸細。”⑥很顯然，這時期的音樂觀念與理解與古希臘和中世紀的如出一轍，即它有好與壞兩方面。亨德爾的《彌撒亞》最后一段的《哈利路亞》*哈利路亞，拉丁文，其意為“贊美你主”。中有一段呼喊式的歌唱，這種方式是自基督教產生以來就有的祈禱的方式，其目的是強化對教士們的教育，真正演出的時候，對“哈利路亞”的呼喊式的歌唱感染了所有在場的聽眾，甚至英國國王也起立與演員共同喊唱“哈利路亞”，其效果是難以預想的,激動振奮人心的場面是可以想象的，音樂達到了一種非凡的效果。這似乎是音樂“有意”的功能表現，在聆聽與唱奏的過程中實現了一種心理要求，而這種功能自音樂產生以來就有，其本質就是功能為主娛樂為輔。按照笛卡爾的說法即作曲家都應該是心理學家了，因為“作曲家們都需要搞清楚生命靈魂的基本運動相對應的基本情感是什么，并寫出那些與之相匹配的音樂就可以了”，[7](P19)這就是常說的“情感論”。

巴洛克時期節奏的劃分、小節線、符號等都基本成型，人們開始注意其中的規律，開始對音樂進行描繪，往往形容旋律是音樂的血肉，節奏是音樂的骨骼，表面簡單的形容卻也充分說明了一些問題。音樂就像人體一樣充滿了活力與生機，各種器官的相互關聯猶如音樂中的各種要素互為作用缺一不可，不可太過快慢或者長短不均，其決定人身體的好壞也決定音樂是否具有很強的可聽性，反之，也就不具備流傳延續的品質了。在很多速度音樂中，速度設定為2/4拍每分鐘72拍是最常見的一種，也是所有人感到最舒服的速度，而這也是人的心臟脈搏正常跳動的律動值，也是休閑散步的基本行走速度，很顯然這也是心理滿足的節奏表現，它決定了體驗者心緒的具體狀況，所以“速度使感情發生變化，這是眾所周知的事，因為感情只是不停地變動，永不停歇，所有音樂表達以它作為基礎產生情緒或感情”[25](P64)。

調式調性的關系是從文藝復興開始到巴洛克完成的，最終在音樂中強調一種主音與屬音、下屬音的關系，突出了主音的重要性與功能支撐的特點。在和聲學的標記中，主和弦“tonic”有兩種詞性，名詞詞性含義為補藥、主調音或基音，形容詞詞性為滋補的、聲調的、使精神振作的，屬和弦dominate ,“主的、主宰的，統治的”，這里，“主的”含義顯然不是主要和弦而是具有上帝屬性的，更加具有權柄的含義，詞源于拉丁文，早期基督教晚餐或者圣祭禮被稱為dominicum,詞性上dominate 具有的功能更強大，更具主導的作用，tonic只是一個名詞而沒有更多的詞義。從這個角度看，主和弦應該用D標記而不是T，當然是否也可以這樣理解，如果沒有domini“主的”一切，tonic 的存在意義也沒有了。下屬和弦是subdonimate ，次屬的意思，之間T—S—D—T的回歸關系，非常明確地表明了一個循環的秩序過程---既起點也是終點，這其中的心理傾向與向心力的含義往往被我們忽視了，但卻是實實在在存在的，這個排列次序，強調與被強調的關系也正是西方文明秩序的再次呈現。此時期建立起來的調式調性，對主音的強調，從中也讓我們感受到強大的宗教影響所滲透到的西方音樂文化的秩序理念中。這種秩序的建立顯然是社會秩序的映射，音與音之間通過傾向性的走勢，也就是以上帝為中心的社會秩序的基礎。巴洛克時期的音樂結構起初是二部的，并且大多是并置關系，到后來的A-B-A其實是突出了A的中心，只有這樣人們在聆聽音樂時才有一種滿足的終結感，回歸成為所有形式的法則。

當然除此之外，巴洛克的思想家馬特松*馬特松(Johann Mattheson，1681-1764年)，德國作曲家、音樂理論家。在音樂理論方面他是18世紀“激情說”的代表之一。他的觀點是“音樂可以表現人的各種激情，對人類心靈起重要作用”。認為，“音樂不是和聲測量的科學，而是情感的藝術表達，即使器樂，也絕不應缺感情”[9](P357)，這些觀點的涌現，使音樂表達領域更加寬泛和具有高度，也可以說為音樂松了綁，器樂不能進教堂的歷史從此結束。人們似乎從音樂表達情感的迷茫當中醒悟，也不再隱晦音樂表達情感的意義，開始大談各種情感，似乎此時才真正認識到人的情感是如此的值得討論和重視。心理注重的結果確立了普遍與可被理解的社會精神，正如巴赫所言“音樂家的職責是‘感動心靈’”，這種理念在古典作曲家的作品中得以表現，比如海頓、莫扎特、貝多芬他們的音樂就是以歌頌上帝為主的感染人靈魂的音樂。海頓的《創世紀》是對上帝創造世界的歌頌，同時也是人類對上帝創造世界的感激的真切表達，這也是大部分古典作曲家的共同追求。如果從音樂對聆聽者具有顯著心理與治療功效的角度來說，莫扎特是非常值得重視的作曲家，這里筆者談的不是他對音樂本身的各種貢獻如和聲、結構、旋律的優美等等。莫扎特的音樂能治病似乎沒有人懷疑，有評論說莫扎特是上帝給人類的最好禮物，通過他的創作將美好的音樂帶給人類似乎也成為公認的說法。從這個角度看，也符合了基督教認為音樂來自上帝的說法。在我國的很多胎教音樂中，莫扎特的音樂被使用率是最高的。我們經常在很多專業音樂的評論中看到對莫扎特音樂這樣的評述，“旋律優美，節奏規律，和聲協和，配器豐滿”，大致就是這樣的語言來描繪他的音樂，而這也正是音樂秩序建立的重要條件，它的運行符合了人類對音樂的心理渴望，也使音樂滿足了人類對于美好事物的心靈向往，透過這些美妙的音樂，人類可以感受到情感的美妙與世界的協和。《圣經》記載，在人類懵懂地認識世界的初期，上帝教會了人類如何生活，甚至人類的第一件衣服也是上帝親手為人做的，如此看來，上帝不也充滿了給予人類的情感嗎？！同時，上帝是舞者之師，上帝也教會了人如何舞蹈。那我們為什么可以輕視或者忽略這份來自于上帝的情感呢(歌劇、清唱劇等的具有戲劇性特征的藝術作品中的情感表現與戲劇的張力，顯然是對心理刻畫的最好的手段)？

5.古典、浪漫的人文理想

18世紀的哲學家們對音樂的思考更加深刻，阿維森認為“正是音樂的獨特品質喚起了社交和歡欣的熱情，并抑制了相反的情緒”[10](P14)作者非常明確的證實了音樂的社會價值，以及音樂所具有的治療含義。它抑制了悲傷與消極的情緒，同時也證明了音樂可以成為人類社會交流的手段。馬特松則更加肯定地認為音樂的道德性功能是非常突出并值得強調的：“這是道德訓導的一個作用，完美的音樂大師自己必須遵守道德，這樣他才能用他的音調恰當地表現美德與丑惡，以啟迪他的聽眾愛憎分明。最重要的是，因為音樂的正確用途就是成為一門道德課”[11](P14)顯然，音樂以及音樂的創作者首先應成為道德的先驅，這樣才可以有“好的”音樂，人們的道德也在美好的音樂中得以成就，這種觀點與古希臘的音樂社會功能如出一轍始終貫穿。舒曼也曾經有同樣的觀點：“道德的法則就是藝術的法則”[12](P13)。沒有道德法則的限制與節制，音樂也是無序，沒有任何無序的事物可以長久，而音樂的有序通過其喚醒某種良性的社會情緒的特殊能力也自然上升為“藝術”的層面，并且成為“藝術中的藝術”。由此，音樂在現實生活中的根本用意從來就沒有改變，改變的只是它的表達形式在不斷的適應著人類的各種感官的需求而已。可見，這里音樂并不是簡單地對于音樂審美的認知的進化過程，而是一個以娛樂為表象，以功能作用為基礎的道德秩序的心理構建，而秩序是這個世界存留下去唯一的法則與依據，正如“音樂的形式意義絕不是‘萬花筒’般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的‘句法’結構。也就是說，音樂進行可以不依靠任何語義性的內容而具有一種前后連貫、協調統一的秩序，而這正是如奏鳴曲式等形式結構給我們的聽覺所造成的總體的印象 ”[13](P13)。奏鳴曲經歷了自身的定型過程，成為目前音樂表達最完美的結構，其同樣體現出秩序的特征，三部性的形式即音樂的情感性——道德性——秩序性的三重性過程,也是歐洲千年以來三拍子節奏*歐洲中世紀時期在圣詠發展的過程中發明了“三拍子”的節奏劃分法，直到“新藝術”時期二拍子的出現，終止了“三拍子”的統治時期。、以及“三位一體”的形式表現。顯然道德在其中起到重要的平衡作用，沒有道德也談不到秩序，換言之，充滿了道德意味的音樂就得以永垂，甚或說永垂的是音樂不如說是秩序。

顯然音樂的道德功能在古典和浪漫時期更加濃厚和懇切。這種道德功能更加注重人的心理感受與音樂的關系。無論是器樂音樂還是聲樂作品，對心理的刻畫與描寫都達到了前所未有的高度。學者們理解和接受了音樂心理的實際現實，從哲學上明確音樂的功能性作用也即“當音樂表現的作用添加到旋律與和聲時，那么激情或感情就得到發展，音樂的全部力量就得到了體現”。[14](P15)情感表現與心理反應最終和諧一致，成為一種特有的音樂效力，達到感染人的作用，正如巴伐利亞國王路德維希二世給瓦格納的一封信中提到的“最最親愛的朋友！我被征服了……我必須告訴你……你給了我難以言狀的歡樂。我滿懷喜悅地飄然出世，呼吸到無限的天賜之福。但我又如何才能對你盡述我的狂喜？……”。[15](P121)這些充滿了鼓勵的言辭大大地激發了浪漫作曲家的創作，他們不再刻意為某一目的進行創作，而純粹為他們認同的“美”而創作。音樂的情感表達在這個時期更加自由化，同時復古音樂的恢復工作也在圣塞西莉亞運動中得以進行，音樂出現了兩種甚至超過兩種不同音樂表達的路途，即對神性音樂的恢復與對人性音樂的深入。“令人欣慰的是，最近我獲得了一次美妙的音樂經歷。圣日瓦教堂(巴黎)的一些明智的祭祀試圖恢復一些古老的宗教音樂，帕勒斯特里那的無伴奏彌撒簡直就是奇跡。”[16](P122)顯然，浪漫時期也是一個圣樂恢復的時期，但我們往往忽視了這種現象，似乎是以人性壓倒神行的姿態帶領著我們理解浪漫音樂與作曲家的創作，其實他們中的幾乎每一位都創作了具有宗教含義的作品，并且態度明朗。作曲家柏遼茲對新的管樂器的出現有過這樣的評述，“這件樂器的野蠻之音恐怕只適合那些嗜血的德魯伊教徒在崇拜儀式中的使用”。顯然作曲家認為這種樂器本身代表不了純潔神性音樂的表達，或許是它的音色太過響亮，擾亂了教堂和諧秩序的音樂規律，讓人興奮和膨脹的缺少了秩序與和諧。貝多芬所有的作品可以說都能讓人感到一種秩序與理性，因為他相信“通過理性的作用，人類還是有自我振奮的力量，并不懈地宣揚這一信仰”，[17](P702)說明了這個時期的音樂表達手段更加自由。

顯然，音樂自有記載以來始終與人類的心理反應有著密切的關系，無論這種關系是建立在宗教的還是世俗的基礎上，這種關系從未改變，從這些實例中我們可以明顯地認識到，音樂就是伴隨著人類走向更加文明的未來的重要載體，完善人類心志發展的和諧與升華過程。音樂作為一種載體，伴隨著人類心理的成長過程，完成了其他學科所不能達到的特殊效果。音樂的目的即是理性、秩序與和諧的過程。

西方基督教哲學家克爾凱郭爾說：“音樂是最具感觀和最性靈的藝術。我們生活的進程，是一個收攏靈魂的過程，因為在創世紀那天我們的靈魂散落于各處。而音樂可以幫我們辨別并收集遺忘的、失落的，或我們所不了解的自我。世上有兩種力量——愛與音樂——愛不能使我們認識音樂，但音樂卻能讓我們更理解愛，讓我們的靈魂與之共舞。”

6.20世紀音樂的內在秩序

西方音樂，20世紀以前顯然是以協和為主體的審美訴求，進入20世紀以來，音樂的風格、表現手段、音響與之前有了極大的反差。如果以此(協和)作為審美向標的話，20世紀音樂不具備更多的可聽性，不協和音響、節奏的不對稱性、旋律的躁音化等成為重要的表達手段，由此帶來的心理反應顯然不能適應人們長期對于協和的依戀，這就是為什么音樂心理與治療的曲目基本上不考慮20世紀作曲家作品的原因。當然20世紀的音樂審美取向不能僅靠音響來斷定，其內在規律的合理、秩序、內涵以及社會環境變遷的影響都是不能忽視的。20世紀第一個50年經歷了兩次世界大戰，人們生活處在各種不穩定的狀態下，戰爭災難帶給人類極度的心理焦躁和不安，傳統的西方音樂已經不能完全表達人們心理的細微感受，盡管音樂的形式、體裁、技術等都達到了極高的水平，但以協和著稱的音樂似乎完成了自己的部分使命,不再更多地成為作曲家情感表達與追求的目的。表現主義音樂、先鋒派、序列音樂等等極端不協和、怪誕的音響更加具體地表達了人們心理的惶恐，似乎預示了世界格局已經開始走向不穩定的邊緣，彷徨與掙扎在不斷延展，而音樂內部的形式似乎從沒有慌亂過，就如任何災難的來臨并不能改變太陽從東方升起一樣，這種秩序從起初即是不可逆的。

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[15][英]安德魯·威爾遜-迪克森.基督教音樂之旅[M].上海：上海人民美術出版社，2002.

(責任編輯：鄭鐵民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.005

中圖分類號：J609

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0024-07