交響芭蕾與交響編舞創作思維輯述

劉　卓

(沈陽音樂學院舞蹈學院，遼寧　沈陽　110003)

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交響芭蕾與交響編舞創作思維輯述

劉卓

(沈陽音樂學院舞蹈學院，遼寧沈陽110003)

摘要：芭蕾藝術自15世紀末誕生以來，經歷了五百多年的形成、演變和發展的歷史過程，到了20世紀隨著經濟和科技的發展，芭蕾藝術得到了空前的普及，出現了萬紫千紅的繁榮景象。筆者認為，20世紀芭蕾藝術之所以蓬勃發展，有兩個主要的內在因素一一芭蕾的交響化和芭蕾與現代舞蹈的融合，換句話說芭蕾的交響化和吸收現代舞蹈藝術手法成為當代芭蕾兩個最顯著的標志，使它從創作思維、編舞手法、舞蹈語言、作品結構到美學特征、欣賞情趣等都發生了深刻的變化。

關鍵詞：交響芭蕾；交響音樂；交響編舞；創作思維

一、交響芭蕾的起源與發展

說起交響芭蕾，人們自然會聯想到交響樂，這是有道理的，因為如果沒有交響樂(Simphony)，就不會有交響芭蕾(Simphonyballet)。Simphony一詞源于古希臘語，原義為“共響”或音的“共鳴”，在中世紀它指的是兩音諧合的結合。意大利作曲家加布里埃利首先把這個詞用于曲名．他于1597年創作的聲樂和器樂合演的圣樂曲定名為《神圣交響樂》。1619年德國作曲家、理論家普雷托里烏斯在一部論述近代曲式的著作中提出，交響曲應為不含任何聲樂的純器樂合奏作品，這標志著交響曲開始走向完全獨立的道路。但這是一個相當漫長的過程，17世紀意大利式的歌劇序曲是現代交響曲套曲的雛形，它的“快板—慢板一一快板”的三段形式為交響曲打下了基礎，到了18世紀中后期，序曲性質的交響曲脫離歌劇，吸收大協奏曲、組曲及三重奏鳴曲的因素，發展成獨立的三樂章的器樂體裁。

舞蹈藝術的理論與實踐卻一直遠遠地落后于音樂(至今也是如此)。據考證，最早嘗試創作交響芭蕾的是意大利著名編導維加諾，1801年在維也納皇家劇院上演了他根據貝多芬的音樂創作的舞劇《普羅米修斯的創造物》，這之后分別又根據莫扎特、海頓等作曲家的音樂創作了許多芭蕾劇目，開創了芭蕾史上首次用純器樂曲進行舞蹈創作的先例。遺憾的是由于技術上的原因，他的舞蹈沒能象樂譜那樣流傳下來．因此誰也無法考證維加諾舞劇的原面貌。然而我們知道維加諾在當時已明確提出要降低啞劇在舞劇中所占的比重，并盡量少一些在舞臺上走路而要以舞步代之。

到了19世紀中期，舞劇編導們在浪漫主義芭蕾作品中對芭蕾交響化進行了開拓性的實踐．如法國舞劇編導彼羅1841年在舞劇《吉賽爾》第二幕、意大利編導菲利浦·塔里奧尼1832年在舞劇《仙女》第二幕中，都大膽地運用了交響芭蕾的手法進行編舞。但是，隨著浪漫主義芭蕾的迅速衰落，這一新的探索在當時沒有引起人們的足夠重視。

偉大的俄羅斯作曲家柴可夫斯基對舞劇音樂進行了具有深遠意義的改革。1877年他創作的第一部芭蕾舞劇《天鵝湖》的音樂開創了舞劇音樂的新時代．他首次把交響樂的寫作手法運用到舞劇音樂的創作中，為芭蕾交響化提供了堅實的基礎。《天鵝湖》首次公演之所以遭到失敗，恰恰是由于第一位編導雷辛格爾，沒有能理解柴可夫斯基新型音樂的交響化性質。繼《天鵝湖》之后，柴可夫斯基又創作了兩部舞劇《睡美人》和《胡桃夾子》，使舞劇音樂交響化成為不可逆轉的潮流。

法國出生的俄羅斯編舞大師彼季帕早在1868年《海盜》的花園一場和1869年《唐吉訶德》的山林女神一場以及1877年《舞姬》的幽靈一場中，就已成功地運用交響芭蕾創作手法，使這些舞蹈場面成為傳世佳作，柴可夫斯基的音樂使彼季帕如魚得水。他于1890創作的舞劇《睡美人》和1895年與伊凡諾夫合作重編的《天鵝湖》，對芭蕾交響化的發展作出了劃時代的貢獻，特別是伊凡諾夫編創的第二幕使《天鵝湖》獲得第二次生命，從而成為最受歡迎的芭蕾劇目，被人們譽為交響芭蕾最光輝的典范。然而那時交芭蕾還沒有從古典芭蕾舞劇中完全獨立出來，只是作為其中的一幕或者是大型芭蕾場面而存在，這和我們前面所談到的交響形式在其部分音樂中的孕育和開展完全相同。

繼俄羅斯杰出的舞劇編導福金繼彼季帕和伊凡諾夫在交響芭蕾方面的探索之后，于1908年又創作了世界上第一個完全獨立的芭蕾舞劇一一《仙女們》(又名《肖邦組曲》)，這是交響芭蕾發展道路上的一個重要里程碑，它標志著獨立的交響芭蕾藝術的誕生。繼福金之后，又有一些俄羅斯舞劇編導加入了交響芭蕾的編導行列。1913戈爾斯基根據格拉祖諾夫的第五交響樂、洛普霍夫根據貝多芬第四交響樂創作的芭蕾舞劇《偉哉蒼彎》都對芭蕾交響化進行了新的探索。這三位芭蕾大師的共同之處，是他們都采用了非芭蕾音樂一一器樂作品和交響曲，對芭蕾與音樂在更高層次上的結合作了大膽的嘗試。雖然他們的這一嘗試由于種種原由沒有取得完全成功，但福金、戈爾斯基和洛普霍夫的藝術實踐為交響芭蕾的發展開辟了一條新的道路，為20世紀芭蕾藝術的發展作出了重要貢獻。

到了上世紀30年代，當蘇聯完全拋棄交響芭蕾而開始步入戲劇芭蕾時，美籍俄裔芭蕾大師巴蘭欽在西方又樹起交響芭蕾的旗幟．其標志是他于1934年根據柴可夫斯基音樂創作的《小夜曲》和1940年根據巴赫音樂創作的《巴羅克協奏曲》。巴蘭欽原是彼得堡皇家舞蹈學校的畢業生，他目睹并參加了福金和洛普霍夫的交響芭蕾藝術實踐，除了參加芭蕾演出之外，巴蘭欽還在彼得堡音樂學院學了四年的音樂，具有很好的音樂修養，因此他后來成為西方交響芭蕾領路人也絕非偶然，是他繼承和發揚了俄羅斯交響芭蕾所取得的成就，把交響芭蕾推向一個新的高度。到了40年代交響芭蕾開始風靡西歐，成為舞蹈創作的一個重要方向，其中以無情節的芭蕾最為流行。現代最著名的芭蕾編導大師如美國的羅賓斯，英國的阿什頓、克蘭科、麥克米倫，法國的利法爾、珀蒂、貝雅、荷蘭的諾依馬耶、吉利安等都創作過不少交響芭蕾佳作。

蘇聯芭蕾在經歷了30年代到50年代整整三十年的戲劇芭蕾盛衰的歷史時期之后，又重新開始為交響芭蕾“恢復名譽”。1957年格里戈羅維奇率先以他的交響芭蕾舞劇《寶石花》，打破了戲劇芭蕾統治蘇聯舞壇的沉悶局面。1961年他又成功地創作了一部交響芭蕾舞劇《愛情的傳說》。列寧格勒的另一位年輕編導別里斯基于1959年創作的交響芭蕾舞劇《希望之岸》和1961年創作的《列寧格勒交響樂》，同格里戈羅維奇相呼應，得到廣大觀眾和評論界的一致好評。這四部交響芭蕾舞劇終于開始扭轉了蘇聯芭蕾的創作方向，開始了蘇聯交響芭蕾的新時期。然而無論是格里戈羅維奇，還是別里斯基都既沒有走福金的路，也沒有去仿效巴蘭欽，而是吸取戲劇芭蕾之精華用交響編舞法進行新的探索和創作，使蘇聯芭蕾走出低谷，迎來了繁花似錦、百舸爭游的嶄新局面。交響芭蕾至今在俄羅斯(包括前蘇聯)芭蕾舞壇上仍占據著統治地位，方興未艾、碩果累累。

中國的舞劇創作近40年來一直深受蘇聯戲劇芭蕾的影響，換句話說是基本上承襲，蘇聯戲劇芭蕾舞劇的模式，并運用蘇聯戲劇芭蕾創作手法，這種做法在一個特定的歷史時期是必要的和有益的，并產生了不少象《紅色娘子軍》、《白毛女》等優秀的舞劇作品。然而在今天，當交響編舞無論在蘇聯還是在西方都已成為勢不可擋的潮流，得到最廣泛的運用和普及時，我們已沒有理由還要墨守成規，而應承認自己的落后并急起直追。目前在舞蹈界中對交響芭蕾有一些不同的看法，甚至有不少誤解，認為交響芭蕾只能搞純音樂的、無情節的抽象作品，因此不符合中國國情，這顯然是由于對交響芭蕾缺乏全面的了解和認識造成的。格里戈羅維奇于1968年采用哈恰圖良的舞劇音樂創作的大家比較熟悉的芭蕾舞劇《斯巴達克》，就是一部情節曲折復雜的交響芭蕾作品的典范。筆者認為，當前中國的國情恰恰需要認真學習和大力推廣交響編舞法，開創中國舞蹈創作的新局面。1988年以來筆者曾在北京舞蹈學院編導系、中國舞表演系、解放軍藝術學院舞蹈系編導班以及全國舞蹈編導訓練班講授和推廣交響編舞法，收到良好的效果，師生反映強烈。教學實踐證明，交響編舞法不僅適合于芭蕾創作，也完全適合于中國民族舞蹈的創作，在短短的時間內許多作品在全國各項比賽中榮獲創作獎，中國新一代交響編舞法的舞蹈編導的出現已為期不遠了。

二、交響編舞法的基本概念

我們知道，舞蹈是人類最古老的藝術形式之一，是從社會生活中產生的文化現象，而且從誕生以來就與音樂藝術結下了不解之緣，在所有的藝術中恐怕舞蹈與音樂關系最為密切。它們之間存在著許多內在的、不可分割的聯系。正如我們前面所闡述的那樣，音樂最高形式——交響樂與舞蹈最高形式——舞劇融為一體，就是這種聯系的最高藝術體現。

那么交響編舞法的概念是什么呢？可以用一句話加以概括：交響編舞法是在舞蹈創作中借鑒交響音樂的思維邏輯，以舞蹈特有的規律為主，力求達到音樂與舞蹈高度統一的一種編舞方法。讓我們對這一句話作一些必要的解釋。

眾所周知，音樂有四大要素，即節奏、旋律、和聲、音響，一首樂曲中的音樂現象都與這四大要素結合，也就是說音樂是運用有組織的樂音，通過節奏、節拍、速度、音區、音色、旋律、和聲、調式、調性、復調、織體等不斷變換、對比和各種不同組合方式來抒發人的情感，作曲家在創造音樂形象的過程中要綜合地考慮這些因素進行思維。我們說，“借鑒交響樂的思維邏輯”包含著兩層含意，一是借鑒，而不是照搬；二是運用交響樂的思維邏輯，而不是直接套用它的思維方法。

我們可以舉幾個例子，在音樂中動機是具有主題展示的最小結構單位，動機本身不需要完整，因為一個旋律或主題往往由幾個動機構成。在交響舞蹈中也有主導造型動機(過去有人稱之為核心動作或主題動作)和副動機，比如伊凡諾夫在《天鵝湖》第二幕中采用了兩個基本動機temps livearabesque和pas colleu，這兩個動機是在群鵝出場時不斷重復展示的，可以說整個《天鵝湖》第二幕的所有舞蹈——四小鵝，三大天鵝、群鵝、王子與奧杰塔的雙人舞等都包含著這兩個動機并以它們為基礎進行發展，形成各自的主題。《天鵝湖》第二幕的交響舞蹈編得如此完美、嚴謹，以致于至今沒有一個舞劇編導能對它進行任何改動。

巴蘭欽在他創作的《主題變奏曲》、《柴可夫斯基曲》中運用了同樣的手法，他以attemeut tendu作為一個主導造型動機，以battu(打擊動作)作為副動機，按音樂思維的邏輯對舞蹈主題進行各種變奏，在我們眼前展現出一幅絢麗多彩的交響芭蕾畫卷。

在舞劇《愛情的傳說》中兩位主人翁施林公主和青年畫家費爾哈德私奔之后，格里戈洛維奇安排了一個極其精彩的大型交晌舞蹈場面“追逐”，他運用類似交響樂中常用的主題貫穿與交叉和復調手法，以時空交錯的形式把巴奴皇后親自率領王國隊伍的情景多層次、立體化地展現在觀眾面前。在舞臺上同時出現六個舞蹈“聲部”——施林與費爾哈德、巴奴皇后、宰相、大臣們、騎兵、步兵，他們各自都有在自己的動機的基礎上發展起來的 “聲部”，有時單獨陳述，有時以復調的形式交織在一起，結構嚴謹、起伏跌宕、有聲有色，成為當代交響芭蕾舞劇中的一個精彩片斷。

“以舞劇本身的規律為主”是指交響舞蹈創作要從音樂出發，但同時要保持舞蹈的“獨立自主權”，換句話說就是既要尊重音樂，又絕不能成為音樂的附屬品．實際上我們根本不可能 (也不需要)用人體來復制音樂。音樂和舞蹈畢竟是兩門不同的藝術，各自都有自己特有的規律。音樂是時間的藝術，它瞬息萬變，來去莫測，而舞蹈是時間和空間的藝術，它不可能對音樂的每一細微的變化(如轉調)機械地作出反映。西方有些編導曾試圖完全“忠實”地表現音樂，結果都以失敗告終。我們可以盡情地欣賞米開朗琪羅和齊白石的畫、羅丹的雕塑，但是任何大文豪都無法用文字來表達出其中的奧妙，同樣用人體的舞蹈語言來復制音樂也是徒勞的。在舞劇或其他舞蹈節目中舞蹈應占主導地位而不能與音樂平分秋色，抹殺或削弱舞蹈的本體意識，忽略甚至拋開舞蹈特有的規律，正是蘇聯戲劇芭蕾后期所犯的致命錯誤，都會導致不堪設想的嚴重后果。

“力求達到音樂與舞蹈高度統一的一種舞蹈編舞方法”，這句話包含三層意思：一、舞蹈必須體現出音樂形象展開過程中帶有實質性的感情因素．這要求舞蹈編導要深刻理解音樂，包括它的結構、織體、風格、情緒、內涵、作曲特征及創作背景等。不僅要從宏觀上把握住音樂，而且也要從微觀上盡可能貼切細膩地處理好音樂與舞蹈的關系。二、暗示了舞蹈創作要與交響曲一樣達到一定的思想深度，切勿機械、形式主義地仿效音樂，變為純動作組合式舞蹈。三、交響編舞法只是諸類編舞法中的一種，它不能排斥或替代其他的創作方法。

總之，交響編舞法受到交響曲創作經驗的啟示，借鑒了交響曲的音樂思維邏輯，極大地豐富了舞蹈創作手法，強化了舞蹈表現力，從而把舞蹈藝術推向了一個更高的階段，因此可以說交響編舞法不僅是一種新的創作手法，同時也是一種新的創作思維。

(責任編輯：鄭鐵民)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.011

中圖分類號：J732.5

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0047-03