“曹衣出水”與六朝繪畫的“空寂之美”

趙鐵豐 孫 豫

“曹衣出水”與六朝繪畫的“空寂之美”

趙鐵豐 孫 豫

一、佛教“反美學”構建藝術美

根據《四十二章經》記載，佛教初傳于東漢末年，佛教的傳入，對中國文化藝術有著舉足輕重的作用。不僅今天的許多文化詞匯來源于佛教文獻典籍，而且佛教哲學理論和佛教造像繪畫也推動著整個中國繪畫史的發展。隨著佛教的傳入，中國佛教繪畫也流傳開來，但今天除能見到少量東漢至三國時期的早期佛教造像外，已不能再見到東漢時期的佛畫遺跡。而中國最早開始出現依據印度范本繪制佛畫的記載，則是漢明帝遣畫工依據蔡培從西域帶來的優填王所畫的“釋迦倚像”，按照天竺釋迦像的范本進行臨摹和繪制。

而在佛教的哲學理論中，繪制佛像似乎與我們對“美”的追求并無關系。對于“有形有象”的東西，佛家的答案是“虛妄”；對于“色”，佛家的答案是“色即是空”。那既然是空，又何來為美呢？

“美，甘也。從羊大。”通過《說文解字》對“美”的闡述可以看出，漢字“美”是中國古代人把“羊”與“大”兩個字組合在一起創造出來的。“美”的字面含義是飼養的羊肥大了，可以滿足人生存所需食物的性質和能力。這樣看來，“美”在字面上的含義同“美”的哲學定義不謀而合。同時，羊在六畜中主給善也，所以也可推論，美與善同意。那到底什么是“美”呢？如今在美學中對美的定義為：人在自己的需求被滿足時所產生的愉悅反應，即對美感的反應。1

佛教看似否定了現實中的“美”和人體感官的“美感”存在，然而卻并未否定“美”本體的存在。佛教并未刻意構建“美學”理論體系，也很少正面切入美學問題，然而在哲學意義上，其闡述的世界觀、本體論、認識論和方法論“又不自覺地透視出豐富的美學底蘊，孕育胚生了許多光芒耀眼的美學思想”2。當我們剖析了美的存在本質之后，佛家常說到的“色即是空”，也可以邏輯地推導出“美即是空”的理論。這便是佛教對現實美的基本態度——“非美”之美。由佛家的“雙非”“中觀”論，進而可以推論出，佛教對“非美”的否定實質上是對美的變相肯定，于是世俗人認為的美的元素，佛家也可以認為是美。

雖說無相卻有相，在六朝時期，北方興修洞窟、南方修葺寺廟的舉動使得大量金碧輝煌的佛教建筑和藝術作品顯現出來。云岡、龍門、敦煌三大石窟中布滿了優秀的佛教雕塑和壁畫作品，成為我們如今研究佛教和歷史文化的重要圖像資料。“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，杜牧《江南春》中的詩句，也無疑從側面體現了南朝修建佛教寺院的規模之大。繼云岡、龍門后，北魏后期及東、西魏石窟開鑿更加興盛，著名的還有天龍山、澠池鴻慶寺石窟、南北響堂山。同時南朝齊建武中在浙江新昌鑿有大佛，另外還有南京棲霞山石窟及四川廣元千佛崖等，與此同時，佛教開始成為國家政治文化的獨特象征，南北開始相繼開鑿石窟，從河西、中原一直到江南、西南，皆有很多佛教造像遺存至今，時間歷經南北朝直到唐宋。

雖說無言卻有言，大量文學性強、藝術價值高的佛典文學也在佛教傳播的歷史長河中逐一形成。于是，佛教不得不從對美的否定間接走向了美的建構，為人類創造了為他們所否定、為俗眾所認可的千姿百態的對象世界的美，構成了人類美學史上“借微言以津道，托形象以傳真”的獨特美學景觀。

二、“曹衣出水”與“空寂之美”

畫史上常說的“曹家樣”指的是北齊的佛像畫家曹仲達。曹仲達生卒年不詳，然史書記載他是來自北齊中亞曹國（現烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶），曾任朝散大夫，擅畫人物肖像和佛教畫像。雖然曹仲達的佛像作品沒有流傳下來，但是據史書記載，他畫過的佛陀、菩薩、羅漢像，還有盧思道、耶律明月、慕容紹宗等世俗人物的肖像畫作，皆惟妙惟肖，且具有極其獨特的畫風。他的繪畫風格也成為六朝時期的著名繪畫樣式“曹家樣”，甚至對當時的佛教造型形式影響巨大。

張彥遠在《歷代名畫記》中記錄曹仲達師袁昂，而“袁尤得綺羅之妙”3，可見曹仲達不僅繼承了中原魏晉以來的漢族文化傳統，并且掌握了綺羅人物畫的技巧。曹仲達善于利用穩重悠長的線條來詮釋佛、菩薩像的衣飾，而又吸取了西域畫風的特點，所以作品往往帶有外來文化的風采。雖然我們不能見到曹仲達的繪畫真跡，但是我們依然可從北朝的石窟造像中看到“曹家樣”畫法的某些顯著特點：“其勢稠疊，衣服緊窄。”在寬袍大袖的服飾下表現含蓄的人體美，給人以薄衣貼體的美感特質，好似人物剛從水中走出一般。所以曹仲達的畫風也被冠以“曹衣出水”之美譽，并和唐朝吳道子的“吳家樣”畫風“吳帶當風”在中國繪畫界并稱。

佛教造像對色彩運用的“靜”“寂”象征意義上的思想追求與道教的自然美學觀則較為接近。中國的本土宗教道教則在“無為自然論”4、“道法自然”的學說與認識下，對色彩的觀念與思想求心理意念上的靜泊簡化的色彩認識。

老子以為，“服文采，帶利劍”5之美，就和一切“有為”的東西一樣，只能對人有所弊害，也就是說可見的“有為”之美就必然會損害人的本性。作為藝術美鑒賞對象的“五色”“五音”，如果變成了過分的感官享受和毫無節制的滿足，就同樣失去了鑒賞藝術美的初衷，甚至會失去其審美價值，而成為一種事與愿違、傷害身心的精神負擔和審美“災害”。老子認為，“見素抱樸，少私寡欲”6才是真正的自然樸素之美，“道”的哲學概念也才能由此而充分體現。這樣的美，就表現為“大音希聲，大象無形”7的一系列美學形式。

從這點上也可以推斷出，老子的美學思想也接近人類色彩藝術原始本能的自發單色認識。道家強調的自發單色本質意念，反對表面的色彩華麗，所謂“五色令人目盲，五音令人耳聾”8的美學觀念，則與其哲學觀中“道”的學說和政治觀中的“無為”思想有著非常直接的契合關系。而佛教造像的色彩之美，便是從本質上主張超世絕俗的大宇宙觀——單色回歸。在中國，佛畫的色彩美學觀對社會、藝術影響重大，同時也長期影響著中國畫家的思想意識。中國畫中簡樸的“正色”運用和繪畫中貫穿歷史的“單色”意識，使中國畫的色彩運用在漫長歷史歲月的磨礪下達到了繪畫藝術美的至高的境界和獨特的歷史地位。可見佛教藝術觀對中國古典色彩美學思想的確立也具有非常重大而積極的影響力。

“曹衣出水”的“曹家樣”畫風，則秉承了以線條為基準、力求單純與樸素之美的表現原理，不但秉承著道家“見素抱樸”的美學特質，更是將佛教思想中的“空寂之美”表現得淋漓盡致。

在古印度原始佛學中，所謂“空”的原意是“萬法的存在”（梵語Sunya），其意思是指“萬有萬法皆由因緣和合而生，沒有實體，沒有自性”9，也就是諸法的本來面目。而在我國的禪宗佛教中，“空”則逐漸成為其標舉的哲學旗幟，也逐漸成為禪宗美學的標志和基調。“空寂”一詞的釋義，則可以直接引申為“佛法”和“佛門”，也可以指事物了無自性，本無生滅。佛教中所說的“諸法皆空”的“空”，本應該是“空性”之意，它并非俗人所看到的“空其所有”之意，而是一種“自體空”“自性空”的心理感知狀態。正因為佛教的“空”是一種緣起的存在，而又沒有常住的主宰，“空”的理論便也是中國辯證法最精妙的哲學思辨部分。同時，我們也可以從佛家著作中的“空寂”一詞看出，在“滅”的意義上，“寂”與“空”是相通的。到了魏晉時期，流行于中土的玄學對“無”的鐘情使尚“空”的般若經大行其道。所以玄學觀念對于佛教造像的創作也有著極大的推動意義。在佛教造像中，我們看到的“像”，是可以看到、摸到的形象，是繪畫或者雕塑的藝術創造；而佛典中經常提到的“相”字，既具有佛的形象之意，更是一種佛的精神意境的存在本體。我們肉眼可以看到、用感知可以觸碰到的“相”在佛教中是虛空不實的，而真正的“相”則是需要通過“于相破相”之后達到一種“無相”的境界。事實上，佛學上的本體，不僅指出“無相”而空，更衍生出“空相”也不存在的理論。既然如此，“無相”的法身本體就取決于主體的“般若無相”，“般若”是一種佛教所指的智慧，它以虛靜、無念、無相、無分作為其特征，“能夠超驗地把握法身佛道的特殊心理功能”10。所謂的“無形象”的“空”，便成了佛教智慧的最高境界，這也無形中與中國繪畫中的“氣韻”產生了一種潛在的聯系。

六朝時期謝赫在《古畫品錄》中所提到的繪畫“六法”，其首便是“氣韻生動”，而“氣”則正是不可看到也不可摸到的一種畫中的“無形”。“曹衣出水”的境界不僅僅是一種簡約的美感和流暢的線條，更是將“氣韻”和“無相”聯系在一起的“有形有象”。可以說，禪宗的終極智慧便是達到更廣闊的、毫無差別的心靈境界，而“曹衣出水”所代表的六朝時期的佛畫之風，也剛好契合了空靈、流暢的佛家“空”之風韻。

六朝時期的佛教造型，無論是“曹衣出水”，還是“秀骨清像”，依然可以在流傳至今的壁畫、雕塑中體現得淋漓盡致，也體現了六朝這樣一個佛教在中國流傳的早期時代，帶給我們的一種毫無娑婆味道的空寂之美。

注釋：

1.2008年，《存在與華夏文明》一書中提出。

2.《似花非花——佛教美學觀》，祈志祥著，序P3。

3.源自唐代張彥遠編撰的《歷代名畫記》。

4.基于老莊“無為無不為”的自然觀。所謂“無為無不為”的“無為”指的是“人不為”，而“無不為”則指的是“自然無所不為”。

5.源自《老子》五十三章。

6.源自《老子》十九章。

7.源自《老子》四十一章。

8.源自《老子》十二章，原文大意是：五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂。

9.《與時俱空：禪宗美學思想的時間性研究》，傅松雪著，《藝術百家》2008年第5期。

10. 《中國佛教美學史》，祁志祥著，北京大學出版社，P79。