黃胄“民族邊疆”繪畫的價值

張生華

黃胄“民族邊疆”繪畫的價值

張生華

在新中國少數民族題材創作大潮中，黃胄是最為值得研究的一個藝術個案。他不僅是新中國少數民族題材創作的代表性畫家，引導了新中國少數民族主題畫創作的潮流；此外，他在新中國成立前就已深入西北邊疆，后又扎根大西北生活，他在少數民族題材繪畫上的創作表現，已超越了當時時代要求的“主題”性創作，而開創出一個具有鮮明個人審美視角的民族“風情”時代。

為此，對于黃胄民族繪畫價值的審視，不能脫離兩條線索：一是少數民族繪畫題材自身的發展與演變，二是少數民族題材中國畫的歷史脈絡。其實，少數民族繪畫題材在20世紀的發展是與中國內地畫家走進西部邊疆有關的。20世紀30年代的抗日戰爭促使沿海、內地美術家、美術學校向西南轉移，隨著民族意識的覺醒，當時輾轉到西部的藝術家紛紛走出畫室，深入邊區與少數民族地區，而由此開啟了中國美術的西部之旅。

當時，孫宗蔚、韓樂然、吳作人等是最早開始在美術作品中表現少數民族的油畫家。自1943年開始，韓樂然就輾轉于西北各地，足跡遍布新疆、甘肅和青海，畫出了一批表現少數民族形象的水彩和油畫作品。這一時期的黃胄就曾作為韓樂然“雇傭”的學徒，幫其背負行李、畫具，一起在西北旅行寫生。然而，在20世紀前半期的中國畫史中，最為值得關注的是很少有中國畫畫家關注少數民族，張大千當年的敦煌之行所創作的也不過是一些少數民族形象的羅漢圖。嚴格說來，少數民族題材在新中國成立前是缺失的，這與新中國成立前中國畫的現實遭遇有關，盡管中國畫界很早就提出了走向社會、反映現實的“國畫革命”，但是，當時中國畫在新中國成立前的品評標準仍是文人畫“雅”“俗”，而且早期中國畫的革新者仍是在畫室中來解決“中國畫”造型不科學的問題，而不是如同油畫家一樣去對景寫生，這與傳統中國畫程式化的創作方法有著本質的不同，而這一局面也正是在新中國成立后的“真山真水”的寫生運動中才有所改變。因此，在新中國成立后，少數民族題材的中國畫本身就是一個巨大的“社會進步”，它不僅開創了一個內容領域，也直接改變了中國畫的創作走向，而這也正是專家、學者所說的，黃胄是民族畫“開宗立派”式的人物，他開啟了中國畫少數民族繪畫的新篇章。

黃胄的少數民族“人物畫”

少數民族題材真正進入中國畫創作也正如前文所述，是隨著新中國的年畫運動而登上舞臺的，而首當其沖的正是人物畫，這與當時國家的政策引導是密不可分的。概括地說，在新中國美術的十七年這個特殊階段，少數民族題材的中國畫創作基本上是以人物畫為主，鮮見山水畫和花鳥畫，而這也正是黃胄創作少數民族人物畫的高峰時期。

從創作的題材與內容來看，黃胄這一時期的人物畫同新中國成立后其他從事少數民族題材創作的畫家一樣，也是從少數民族翻身解放后的新生活入手，歌頌在黨的領導下少數民族同胞幸福的世俗生活，基本上是歌頌與贊美的創作基調。如獲1952年全國美展一等獎的《蘋果花開的時候》、1959年創作的《慶豐收》《趕集圖》等作品，反映的正是新疆解放之后人民的幸福生活，正如黃胄自己所說：“我除去愛少數民族的善和美以外，還有深一層的意思：越是在邊疆的少數民族，在舊社會受到的壓迫越多——不僅是帝國主義、封建主義的壓迫，甚至還有大漢民族主義的壓迫。他們的翻身解放，較之中原大地勞動人民的翻身解放，更有典型性、代表性?！?/p>

除了直接表現少數民族幸福生活的作品，黃胄少數民族題材的人物畫內容還包括：表現少數民族建設的《豐收》（1957）、《巧阿姨》（1960）、《山杏豐收》（1964）、《山杏花開》（1966），表現少數民族民主改革的《育羔》（1963）、《幸福一代：理發員》（1964），表現少數民族兒童教育的《藏童上學》（1962）、《奔流急》（1962），表現軍民一家親的《高原子弟兵》（1962）、《高原醫療隊》（1963）、《新生》《我愛北京天安門》《瑞雪》《親人》（1964），表現少數民族舞蹈的《維吾爾族舞》（1962）、《和田姑娘》（1963）、《新疆舞》（1963）等等。黃胄人物畫創作的內容基本囊括了新中國時期少數民族創作的所有題材，而且數量眾多。我們可以毫不夸張地說：“黃胄的民族繪畫就是一部新中國少數民族的發展史。”

與其他從事少數民族題材創作的畫家所不同的是，由于黃胄曾在西部邊疆寫生、生活達五六年之久，而且黃胄一直堅持“生活是創作的源泉”的創作之路，他曾先后七行新疆，輾轉西藏、青海、四川、云南、福建等地，為少數民族人物寫生。因此，黃胄的人物畫真正深入了少數民族的生活與情感之中。因此，在黃胄的作品中，是將新中國成立后少數民族發自內心的喜悅、幸福付諸真實的生活細節當中。雖然黃胄與其他藝術家一樣，也是“歌頌與贊美的基調，但是黃胄民族人物畫里面有真實的“生活情節”，甚至是“鮮活的感情”。就拿少數民族日常生活中的“少數民族放牧”來說，黃胄前前后后有上百幅寫生及數十幅大型創作，無論從人物形態刻畫還是牧馬的場景布置來說，沒有深入的生活觀察是無法完成的。

與此同時，黃胄繪畫的視野也沒有僅僅限制在“政治主題”之內，而是真正從少數民族的生活入手，在他明快、飛揚的筆墨線條下，是各民族人物多姿多彩的生活、健壯樸實的維吾爾族青年、青春美麗的哈薩克族舞女、吃苦耐勞的惠安漁女，作品的思想主題并不鮮明。與此相印證的是，新中國成立后少數民族題材的創作主要是人物畫，而少有花鳥、動物畫的創作，而在這一時期，黃胄卻在少數民族生活中發現了“駱駝”“馬”“驢”等動物的美。與歷史上刻畫動物的藝術家所不同的是，黃胄賦予筆下的動物以“生活”。就拿黃胄最為人稱道的驢來說，他曾夜以繼日地去驢市寫生，觀察驢的生活形態，方才有了他的《趕驢》《百驢圖》等經典作品。此外，黃胄之所以能把驢畫得如此生動，還因為黃胄愛“驢”，并寄托了自己的情感，他曾在作品中贊譽毛驢“粗糲不厭，高棲不攀，坎坷其途，任重道遠”“平生歷經坎坷路，不向人間訴不平”，這與黃胄的人生之路有所契合。

黃胄的“風情畫”時代

少數民族生活題材在黃胄作品中占有絕大的比重，他不是出于獵奇，而是在對少數民族生活（代表一個民族文化、生活和獨特風格的服裝、起居環境）的描寫中，豐富、發展了中國人物畫的表現。

到了高度政治化時期，主題化的藝術模式使得藝術的審美受到了極度的壓抑，但是黃胄卻跳出了說明性和概念化的表現生活的模式，強化了繪畫本身的藝術魅力，強化了日常生活中美的發現與表達，如那些能歌善舞的維吾爾族少女、手拿冬不拉的哈薩克族老人。黃胄的作品使新中國的美術呈現出它相對獨立的價值和意義，而與新中國的大型主題式創作形成了巨大差異，如民族團結這類內容，新中國時期的繪畫作品往往會有幾個因素：不同民族的人民同時出現在作品中，人物之間往往以手挽手、握手、舉杯等表現團結的情節。同時，為了典型地表現當時的政治意識形態，在作品中往往會出現毛澤東、天安門、人民大會堂、國旗、國徽等主體形象，從而來反映團結在“誰周圍”的問題，這些形式化的東西幾乎沒有在黃胄的作品中出現過。

有人說黃胄在20世紀五六十年代的少數民族題材創作開啟了西部美術的“風情”時代，這其實只說對了一半，他的作品應該是開啟了改革開放后少數民族畫創作的“風情”時代，他在新中國時期應該是“獨樹一幟”的。在黃胄作品中，少數民族的“風土人情”已超越了新中國十七年少數民族題材的創作。盡管在20世紀30年代，油畫家吳作人、韓樂然等人已開始對少數民族的風情進行描繪，但是黃胄在新中國“主題先行”特殊年代的風情創作卻更為珍貴，甚至可以說是“真誠”。