小說：問題與方法（一）“凝視深淵”，以及“與惡龍纏斗”——談現實生活與文學寫作中的“惡”

⊙ 文 / 李德南 蔡 東

特邀欄目主持：谷 禾

?

小說：問題與方法（一）“凝視深淵”，以及“與惡龍纏斗”——談現實生活與文學寫作中的“惡”

⊙ 文 / 李德南 蔡 東

李德南：一九八三年出生，上海大學哲學碩士，中山大學文學博士，現為廣州文學藝術創作研究院青年學者、專業作家，兼任華語文學傳媒大獎提名評委、廣東外語外貿大學創意寫作專業導師等。著有《途中之鏡》《遍地傷花》《蟬與我心清：趙少昂小傳》。曾獲《南方文壇》年度優秀論文獎、博士研究生國家獎學金、上海大學哲學系優秀畢業論文獎等獎項。

蔡 東：一九八〇年出生，文學碩士。現執教于深圳職業技術學院。在《人民文學》《收獲》《當代》《花城》《天涯》等刊發表中短篇小說多部。出版中短篇小說集《木蘭辭》（入選“21世紀文學之星叢書”）、《我想要的一天》。曾獲《人民文學》首屆柔石小說獎、深圳市青年文學獎等。

李德南：蔡東好，很高興有機會和你一起聊聊。這一次的主題是談現實生活和文學寫作中的“惡”，之所以想聊這個話題，是因為覺得它重要，并且這也是很多同時代的作家和讀者所關心的。從卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、波德萊爾以降，現代文學往往重視挖掘人生的負面經驗，著力書寫現代人內在的幽暗情緒，重視寫個人所遭遇的種種惡。現代作家又特別講究策略，態度激進，不惜以暴制暴，過多地在這種幽暗情緒中逗留，對生命是有損傷的。因此，現代作家的面容也多半顯得沉重而憂郁，以至于寫作于他們成為一種痛苦的選擇，仿佛是一種宿命。不寫則更為痛苦，就好像是連擺脫痛苦的精神出路都沒有了。對于這種寫作方式，我個人是有所警惕的，或者說我一直不愿意走這樣的道路。我猜測，大多數現代作家所遇到的問題，或許你也在面對著，也許你只是平時沒有表露出來而已？

蔡 東：這可能是必經之路吧。與文字十年磨合，總會有一些疼痛的記憶。你說到“現代文學往往重視挖掘人生的負面經驗，著力書寫現代人內在的幽暗情緒”，從某一種意義上說，對微妙和幽深的勘探、一股鉆牛角尖往背光處寫的韌勁兒確實是現代文學一方面的特征，只要不是冷漠而低級地“審惡”，也不失為現代文學的長處。文學的臉孔過于堂皇正大，是對豐饒人性的技術性簡化，張若虛的《春江花月夜》、蘇軾的《赤壁賦》，向明月清風尋求超脫之道，就想象力、美學價值、哲學內蘊和藝術表現力而言皆是上乘之作，惜之對人生微觀的困境仍是蜻蜓點水，難解高言大論的士大夫情結，曠達瀟灑之外少了些貼肉的沉痛。總而言之，東西寫得太體面了。再比如“三言二拍”，就文學性來說實屬一流，可惜秉承倫理觀念，追求教化之功，忠孝節義，因果報應，境界上難免渾濁逼仄，旨意也過于實用直露。回溯古典文學的脈絡，《紅樓夢》《世說新語》這類不道貌岸然的文字，還是少了點。

事實上，那些絕望和恐懼的瞬間，那些危險大膽的念頭，那些一閃即逝的沖動，那些搖擺和躊躇，人心深處，何曾缺少過說不清道不明的東西？一位弗洛伊德學派的精神分析師卡恩醫生說，“熟悉人類是份臟活”，寫作亦是如此吧。真正善良的文學，展示給讀者的是一個凌亂無序的世界，那世界并不滑暢，澀澀的令人不舒服令人刺痛，也因而自然、完整。

李德南：當你這么表述的時候，我倒覺得你是一位非常典型的現代意義的作家了。不過讀你的作品感覺卻并非如此。讀你的《無岸》和《往生》《凈塵山》等等，我覺得你入世深，所得也厚，不管是看問題的深度，還是精神的高度，都不太像是青年作家所能達到的。它們也寫到現實生活中存在的種種形式的“惡”，寫到了生活中陰冷、陰暗的一面，然而身為讀者，我在閱讀它們的時候，也覺得希望與絕望是同在的，凌厲伴隨著暖意。這種希望和暖意從何而來？我覺得有很多方面，其一正是因為你的小說在現代的外表下有古典的底子，不只是語言有古典的底子，而是你的精神質地里也有古典的底子。這在小說寫作中也有自然流露。在當下全盤張揚儒家的思想觀念當然是一種很傻的做法，不過將之進行現代轉化，在生命哲學的層面有所借鏡，我覺得未必是壞事。現在并非是“堂皇正大”的所在太多，以至于對人性構成了壓抑和損害，而是這樣的所在太少。具體到寫作方面，我們今天所缺乏的，并非是揭示人生種種宏觀或微觀困境的能力，而恰恰是一種有所肯定的能力。雖然中國并不像西方國家那樣將個體及其自我視為社會建構的基石，而是強調國家、社群、集體、家庭的利益優先，但是這絲毫不妨礙今日中國形成嚴重的唯我式的個人主義。一個“我執”特別重的人，其實對于宏觀或微觀的困境都會特別敏感。因此，我們不會欠缺這種能力。在現時代，我們“疑”的能力特別強，“信”的力量卻特別弱。

蔡 東：“在生命哲學的層面有所借鏡”，德南說得太好了，這真是一條去路！不避幽暗，而終能蟬蛻而出。聊到這里，想起一個特別有意思的事情。寫《往生》這篇小說時，跟家有高壽老人的幾位女性分別聊過天，每次聊天的過程并不順暢，我要細節，我要個體化的經驗，她們描述的大都沒用，都是老生常談，沒什么價值。小說完成第一稿，看來看去，總覺得不對勁兒，我模糊地意識到，這篇小說少了點什么。忘了哪一天哪一刻，我又讀了一遍小說，忽然知道問題出在哪里了。原型人物痛陳苦難時，自我籠罩著受難者的神性光環，已不自覺地修飾和掩蓋了某些東西，我在寫作時，亦不自覺地遮蔽了某些東西。我、她們、康蓮（小說女主人公），三方形成了奇怪的利益共同體。想到這里，我在小說中增添了一個細節，康蓮推倒老人的細節：

“了斷他？解放他？她忽然走上前去，推了他一下。老頭驚叫著，五官因疼痛虬曲在一起。她心底升騰起一股快感，冷冷看著老頭，老頭扶墻而立，卑下而不知所措地笑。”

“半天，她把他扶到沙發上，說，別怕，別怕。老頭縮著脖子，奮力斂起自己的身體，似要變小了，化成塵埃，直至消失。”

當這個部分加入小說后，我感覺對這作品更自信了，雖然只是兩段話而已。小說的價值觀是不變的，人與人之間的體恤和犧牲，“往生”所帶來的超俗感，但它除了有光之外，還有光必然帶來的暗影，這是一個并不完美但更逼近心靈真實和藝術真實的世界。后來一個讀者分析：“康蓮這般的媳婦推了老頭一下，心理乃至生理上，都應該出現一系列颶風般的變化，激蕩著善惡交織相斗、愧疚、惶恐、自責、委屈、企圖彌補等情感，這是一段旋律最華彩的地方，我們由此理解到照料的艱辛、現狀對人的扭曲，進而思考臨終關懷和善終問題的解決之途。”讀者也覺出來，有了這個細節，康蓮的善才更動人更有力度。

小說里只有良善是可疑的，這良善可能會單薄無力，只透出陰郁冷酷也是有問題的。“凌厲伴隨著暖意”，我希望讀者讀我的小說時有這樣的感覺：推門而入，小徑幽深，小徑盡頭的每一個幽暗房間里都燃著一息微弱的燭火，即使黑暗寫得再濃重真切、再令人感同身受，但這燭火可能才是真正能為一篇小說拔一個高度的東西。這點燭火對藝術來說至關重要。我喜愛的一部電影，顧長衛的《孔雀》，讓人絕望窒息的故事，假如沒有那短暫卻光彩照人的一幕，這部電影就沒有透氣的自由呼吸的縫隙，也就沒有了此岸對面的彼岸。我們無法想象“姐姐”會是什么樣子，一個不太穩定的、藝術氣息濃烈的女孩在制藥廠從事刷瓶子的工作，日復一日，機械刻板，她太需要跟天空和飛翔有關的降落傘了，在畫面中花朵一般盛放的降落傘，也讓《孔雀》這部電影于陰郁的底板上凸起一塊明朗艷麗的高浮雕般的色塊。每個人的生活里其實都需要超越性的維度，超越性的維度，往往是文學和藝術能提供的。

說起來我是個悲觀的人，但“具體地”生活的興致始終很高。施戰軍老師評價我的小說，“蔡東的小說的根子或者說芯子，是生活信念”。真是透徹，我想也是因此，《無岸》《往生》這些小說不至于“一團漆黑”，還閃爍著“細碎而珍貴的光斑”。申霞艷老師評論《往生》和《無岸》時，也有一個特別好的說法，“黑暗只是敘事提供的一道側光，偶爾與潛意識打個照面，讓人驀然心驚”。她在我的小說里看到了“不忍之心”，夫妻倆“在受虐訓練后互相憐惜，這種憐惜由對方抵達人類”。

李德南：能夠“具體地”對生活保持興致，這也是一種可貴的能力。紀德在《人間食糧》不是有過這樣的感慨嗎：“你永遠也無法理解，為了讓自己對生活發生興趣，我們付出了多大的努力。”生活中按部就班的、機械重復的、不如意的事情那么多，要持續地對之保持興趣，其實是很不容易的。這的確需要有某種信念作為底子。而這信念本身，你平時未必會覺得它多重要，甚至意識不到它的存在，就像人的身體、五官一樣，健康的時候，你未必覺得多么重要。然而，在生命遭遇變故、意外的時候，信念就是一種使得泅渡得以可能的力量。就像汪曾祺，在革命年代，他也有過難熬的時刻，之所以最后能熬過來，且能最大限度地保存自我，就跟他對日常生活的肯定有關系。他對好吃的，好玩的，好看的，對這些“具體的”日常事務，始終有著濃厚興趣。這是一個有好玩之心的作家。讀你的小說，我總覺得，你對社會世界的批判力度是非常大的，可是對于具體的人，你是帶著悲憫的。甚至有時候，我覺得你對筆下的人物，是舍不得下重手的，他們即使再困苦，對家庭都是看重的。即使夫妻倆已經沒有感情了，也很少選擇離婚或者有其他出格的舉動，而是盡量去彌合婚姻生活或家庭生活里的種種裂痕。這種處理方式，大概也是不忍之心的體現吧。

蔡 東：是的，“下重手”是圖一時之快，手起刀落，余味和復雜性也就沒有了；而且對自己小說里的人物總會心軟的，他們夠苦了，連責備都不愿意。寫家庭，寫生活，寫個體，關鍵不僅在于怎么找到那條暗道進入生活和人物的深處，而是，再借由這條路出來，讓這條路連接更廣大的世界。

說到“好玩之心”，好吃的，好玩的，好看的，下面我們也可以聊聊《紅樓夢》吧，它是我心目中最外冷內熱、語言最有韻致、意味最為豐富的長篇小說，而《紅樓夢》的詩意，來自于家庭，來自于日常生活的情調和意趣。它最打動我的地方是落筆于俗常，作家那么鄭重其事地面對一天天的生活，又用如此精妙的方式完成了這部日常生活之書，想起來就覺得感動。《紅樓夢》哪里是傳奇，它的詩意是平實日子里緩緩滲出的，所以它可以跳讀，也經得住連續多年的反復閱讀。《紅樓夢》里也有各種類型的惡人，王熙鳳，趙姨娘，賈珍，薛蟠，賈環，各種珍禽異獸，惡得“搖曳生姿”。薛蟠是霸凌和粗俗之惡，趙姨娘極其無趣又愚不可及，“蝎蝎螫螫”四個字盡得其惡婦精髓。

⊙ 李云楓?在夜晚，一朵花因為注視而閉上眼睛

李德南：《紅樓夢》有非常入世的一面，所以對于人世間的種種事物，比如草木，雨雪，人與自然相遇時的歡欣悲喜，兒女間的離合，都有非常精微的描寫。如你所說，它的詩意是“平實日子里緩緩滲出的”。可以說，曹雪芹一方面是以一種平視的方式來寫紅樓人，不單對賈寶玉、林黛玉、妙玉是以平視的方式，對于各種類型的惡人也同樣如此。但是同時《紅樓夢》也有出世的、超越的一面，除了平視的視角，書中其實還有俯視的視角。站遠了看，站高了看，事物及其意義其實都會發生變化。如果從平視的視角去看，日常生活本身可能會有很多值得珍重的或令人耽溺的所在，而一旦從俯視的視角來看，便會覺得人間許多事物都是微不足道的，并沒有什么意義。在《紅樓夢》的第一回，寫到靈石在聽到茫茫大士、渺渺真人談及人世間紅塵中種種榮華富貴的時候，也動了凡心，想去“享一享”，而兩位仙人對此的看法是：“那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依恃；況又有‘美中不足，好事多魔’八個字緊相連屬，瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢，萬境歸空，倒不如不去的好。”這種辯證的認識，其實也是全書的基調，里頭是有一種入世和出世的張力在的。

還有一個問題，也是我想跟你交流的，我們都意識到寫作不可能不關注現實生活中的“惡”，不可能對之全然回避。——小清新的寫作，意義并不大。可是一直跟惡搏斗，自身也可能被卷走。尼采有個著名的說法，叫“與惡龍纏斗過久，自身亦成為惡龍；凝視深淵過久，深淵將回以凝視。”他的原話，倒未必是談這個問題，但我覺得這對理解這個問題是個絕好的比喻。刀爾登在《七日談》中也同樣談到這個問題，里面有這樣一段：“一個人，長久地恨一件東西，即使那東西確實是惡的，也會改變自己。有過許多例子，正人君子與他反對的東西，最終糾纏在一起，像一對生死冤家。走到極端，一個人會感覺不到陽光，感覺不到四時變化，喜歡冬天而討厭春天，喜歡災難而厭惡平安，喜歡哭聲甚于笑聲，甚至對不和他一道痛恨的他人，產生厭惡，他和人打交道會困難，最后他獨自守著他的仇恨，郁郁寡歡。”你會有類似的擔憂嗎？在寫作與生活中是否也遇到類似的難題？

蔡 東：這方面還好，前面你提到我小說的精神質地有古典的底子，這古典底子還不是詩詞一路，是《幽夢影》《閑情偶寄》這些美麗的小書，是生活藝術家記錄的生活，說到底，我是生活的信徒吧，從沒停止過向生活賦魅，生活不光是消耗，它本身還是補給，生活補給生活。從根本上是悲觀的，悲觀是因為知道這一切短暫、無常、有限，但越知道無常和有限，越能意識到眼下是多么重要，越愿意積聚美好之物，越有生命熱情去度過自己珍愛的每一天，自然也不會耽于仇恨或厭惡。現實生活中的惡，會被生命熱情溶解掉的，世俗生活和審美生活還是有結合點的。寫《我想要的一天》這篇小說，就是想在扭曲板結的價值體系上撬開一道縫兒，在成功的定義如此狹隘粗鄙的今天，希望那些未必“成功”的生命也能保住一個幽僻的角落，充滿興味地開始每一天的生活。

具體到寫作，《紅樓夢》啟示我們，首先，不回避惡，寫良善也好寫丑惡也好，只要不是概念化的寫法、質感上不是扁平的就行；繼而，怎么處理惡，怎么讓善的光芒照耀和穿透惡，這才是作家應該思考和解決的大命題。《紅樓夢》當然是世故的駁雜的，它不拒斥滾滾紅塵，而賈寶玉的癡和天真就是照耀和穿透塵世的光，讓這小說玉潔冰清。被賈環惡意燙傷后，賈寶玉的處理方式，就體現出善的光芒、善的力量。

李德南：這就涉及寫作的方法論與價值論的問題了。就寫作倫理而言，我覺得《紅樓夢》最值得注意的地方在于，它有人間情懷，對紅塵中人懷有悲憫，可是它又有宇宙之眼，是以天眼覷紅塵。因此，它才特別有穿透力。這種能力和境界，在當代文學中是很難看到的。我這幾年一直在做當代文學批評，讀了不少同時代作家的作品。在這個過程中，我接觸了許多不同風格、不同類型的作家與作品，在閱讀和闡釋的過程中得到許多的快樂。不過我也有些不滿意，我覺得當代文學在價值層面是有迷誤的。對于一個作家來說，比較理想的狀態是，作家首先應該是一個“現象學家”，能面向事物本身，有能力寫出事物復雜、曖昧的全體，而不是以偏概全，只看到事情的一個點或面。在面對這個參差多樣的世界時，還應該有自己的倫理立場與實際承擔。這并不是要求作家給出適合于所有人的答案，告訴人們應該如何做，而是將問題揭示出來，借此激起人們的倫理感受。真正好的作家，應該是既能寫出惡的可怕，而又能讓人們對惡有所警惕。只有當一個作家既不刻意簡化“現實的混沌”，又始終有自己的倫理立場和倫理意識，他才算是真正建立了健全的主體性。而事實上，當代很多作家都是用力于呈現各種現象，尤其是惡的現象，可是在這些作品中，你很難看到有希望的所在。很多作品其實都是在論證，人在現實面前只能茍且，屈服于現實的惡。舉例說，從上個世紀九十年代以來，中國作家在書寫城市時往往將城市視為罪惡之城與欲望之城，書寫的過程也正是人一步一步地被奴役的過程，用當下的流行語來說，是一個“被虐”的過程。不少作家還共享著如下的集體無意識：人物“被虐”的程度越徹底，則寫作顯得越有力度和深度；人不過是物質與欲望的奴役，或如薩特所言，從根本上看，是一堆無用的激情。這是一種精神的困局。也正是因為這樣一種困局，我們對寫作這個行當本身也不再信任，視寫作為苦差。同樣是因為這個困局，我們對閱讀這樣的作品也不再信任。很多人都有一種共識，認為這樣的作品不能讀太多，起碼不能只讀這一類作品，否則會營養不良。

蔡 東：我的閱讀也比較雜，有意識地找不同類型的作品來讀。說到寫“惡”的小說，說說《罪與罰》吧，陀思妥耶夫斯基的筆神鬼莫測，再比如《包法利夫人》，艾瑪每天暗暗厭憎著自己的丈夫，她虛榮、放蕩、通奸，拉斯柯爾尼科夫劈死兩老婦，這些人物是“惡”的，但這個“惡”又是非常復雜的，閱讀作品時你能同時聽到很多辯證的聲音，隱瞞和暴露錯綜交織，懲罰和罪惡一樣驚心動魄，一種蕩氣回腸的感覺，還有“不規矩”的年輕妓女索尼婭，她不但不丑惡，反而她是最純潔最溫柔的人，這個身處爛泥沼的“被侮辱的人”閃現著圣潔的光芒，這就是人的不茍且不屈從，也是人的尊嚴的體現，多么龐雜奇詭，多么繁復，讓人有千言萬語想說又不知該從何說起，而《惡童日記》那種特別冷靜和單調的寫法我就不是很認同。

同樣，《悲慘世界》也是“罪與罰”的故事，對善惡的書寫也是精深又寬闊的，每次看到最后“草埋雨洗”都有一種身心滌凈的感覺，那是讓人心折的大光明，沙威也讓人覺得悲壯呀，《悲慘世界》里的大光明，足以照亮和滌凈整個世界。我喜歡這種勢大力沉的感覺，這里不是僅指體量（當然跟體量也有微妙聯系），而是文本的力量感和沖擊性，不是一種輕輕巧巧的感覺。奧康納《好人難尋》的力量感就不是通過篇幅產生的，它短促，尖利，咄咄逼人。魯迅說：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經自己不覺得。”的確，因國民性中源遠流長的怯弱和巧滑，中國人的生存哲學和文學藝術缺少逼視的力量，應該追問的地方反而退縮噤聲，應該清晰的地方反而混沌處理，在避諱、顧忌、偽裝和哄騙中消解掉對世界和人應有的思考。所以雞湯文太流行了，雞湯文給人的是虛假的不講道理的光明，把雞血當熱血，簡單地謳歌一個矯飾的單維的世界，《悲慘世界》寫盡悲慘不瞞不騙，且有“自己的倫理立場”，最后透出的就是宗教般深沉的精神力量。這也是雞湯文和經典嚴肅文學的霄壤之別。

我給學生講過《河的第三條岸》這部小說，談到父親的精神狀態時，很多同學表示無法接受，文學作品的“主人公”怎么能壓抑，怎么能生活無趣呢，這些都是“貶義詞”啊！他們拒絕接受對人物的這個解讀。同時，他們譴責父親拋妻棄子的行徑。我當時很受震動，該怎么向他們解釋呢，這些不是“貶義詞”，是中性的，是生活固有的一個面相。學生們認為不夠積極向上就是“惡”，這就是另一個問題了，到底怎么定義和理解“惡”，消極和頹廢算不算；在路上走，不往前、往后退算不算。“毒害”這些孩子的是什么？讓這些孩子變得如此“弱不禁風”的是什么？可能就是德南說的小清新文字，偽善蒼白的讀物，煽情催淚羅織假象，掩蓋靈魂的苦痛焦灼，滿臉堆笑地兜售毒素，將人生簡化為必然的邏輯，這才是真“暴力”。所以傅雷先生的話，今天看來，沉痛依舊：“所有的教育，所有的見聞，使一個兒童把大量的謊言與愚蠢，和人生主要的真理混在一起吞飽了，所以他若要成為一個健全的人，少年時期的第一件責任就得把宿食嘔吐干凈。”我覺得，世界撲面而來，不論我們是否還是少年，尋求的，都應該是真正的健全。當然，也要警惕，不能過于沉湎某一類作品，確實會營養不良，閱讀也還是吃五谷雜糧的好，精神資源越豐厚，越能獨立做出判斷，越能與惡龍搏斗而終不被其吞噬。德南你呢，你覺得應該如何破除剛才所談到的困局？

李德南：我覺得最根本的，還是在現實層面努力，致力于社會的重建和個人主體性的重建。這兩者既有區別，也有聯系。為什么這么多作家在作品中要“與惡龍纏斗”，“凝視深淵”？那是因為我們的現實生活中確實有惡的種種。比如說，楊慶祥的《80后，怎么辦？》出版后引起很大的關注，很多人都在問“怎么辦”的問題。這個“怎么辦”的問題之所以得到這么多人包括學院之外的讀者的關注，有其現實根源。“八〇后”可以說是既幸運又很不幸的一代。少數人在這個時代可以獲得巨大的成功，但是由于階層固化、社會不公等原因，絕大多數的“八〇后”所遇到的生存壓力是前所未有的。我覺得要改變這種困境，必須期待并實現社會政治層面的變革，這最為關鍵。在現實面前，任何文學化的抒情都是無能的。重點和難點，則是找到變革的具體方法和路徑。覺醒是前提。“八〇后”是去歷史化、去政治化的一代，大多缺乏參與政治的能力和興趣，要想在當下現實中確立自己，必須少些重視娛樂，克服政治冷漠癥，培育關心民生與介入現實的能力。文章出軌其實跟我們沒有太大關系，汪峰上不上頭條，章子怡生的是男孩還是女孩也跟我們沒太大關系，真不值得為他們時常刷屏，撕心裂肺。同時，也要期待社會在價值觀方面變得更為多元，要敢于向各種庸俗的“成功學”提出異議。當今時代最麻煩的還不是貧富不均，而是在貧富不均的同時，多數人只認同富裕階層的生活才是有意義的，認為必須有足夠的金錢、權力和財富才能幸福。其實不是。我們應該學會尊重他者的選擇，多一些寬容，少一些攀比。再有就是“八〇后”應學會正視自己。一方面，這代人在現有的社會體制內很難獲得上升渠道，大家都已不相信僅憑個人努力而不依賴社會關系依然能獲得成功，另一方面，“八〇后”的主體膨脹也是前所未有的。讀呂魁的小說集《所有的陽光撲向雪》的時候，我發現里面幾乎所有的男主人公都渴望過一種香車寶馬、懷擁女神的生活，都希望能遇到范冰冰或李冰冰，要么是林志玲。女性則為一只LV包而欣喜若狂或哀愁萬千。這反映了“八〇后”多數青年的普遍心理，也說明了消費社會對主體的塑造力量之大。

具體到寫作方面，我也覺得是時候對一些文學觀念進行重思和重構了。舉例說，昆德拉的《小說的藝術》可能是最近十多年來得到最廣泛引用的文論之一，他也是我特別喜歡的作家，一度從他身上得到許多教益。不過這兩年，我逐漸意識到他的小說和文論都不是可以全盤接受的，并且他的寫作中有些關鍵性的觀念和概念都是值得商榷的。以前我對他所說的“小說是道德審判被懸置的領域”這個說法是非常認可的。認可的語境是，以往我們強調文學服從政治，往往強調小說在政治、道德教化方面的功能。在建國以后很長一段時間里都是處在這樣一種狀態，很多作家和作品，都因為無法承擔起這種任務或有悖于當時的道德教條而受到批判。這嚴重地損傷了小說的可能性。可是我現在覺得，認為小說完全與道德無關，也是有問題的。這會導致一種價值上的虛無主義。像昆德拉的小說就有這樣的問題。在《小說的藝術》中，“游戲”是一個昆德拉不斷提及的詞：“在小說之外，人處于確證的領域；所有人都對自己說的話確信無疑，不管是一個政治家，一個哲學家，還是一個看門人。在小說的領地，人并不確證，這是一個游戲與假設的領地。”他還以狄德羅為例，認為這位嚴肅的百科全書作者一旦進入小說的領域，就變成了一個游戲的思想家，認為狄德羅的小說中沒有一句話是嚴肅的，一切都是游戲而已。昆德拉也向往塞萬提斯寫作《堂吉訶德》的年代，認為那時候的作品并不想模仿現實，而是只想逗人樂，讓人開心，讓人驚奇，而小說的游戲性，正是小說的迷人所在。

按我的理解，昆德拉之所以持這樣的觀念，也跟他的具體處境有關系。他的出生地捷克一度成了一個為極權主義所統治的國家，極權主義者總有打破公眾世界與私人世界的界線的傾向，個體的世界變成了一座透明的玻璃屋，人們則過著一種沒有隱私、沒有秘密可言的生活。因此，他希望小說能成為一個逃逸極權統治的領地。現代大眾傳媒的興起，則會形成另一種形式的統治。昆德拉不斷地強調小說世界的自在與自為性質，強調小說是一個游戲的領地，與此也不無關聯。而這種觀念，確實將昆德拉從意識形態和責任的重負中解放出來，得以自由創造。不過，他對小說的游戲性質和小說世界的自在性質的強調，也顯得有些矯枉過正。小說確實有其獨立的、虛擬的一面，但這并不意味著它完全獨立于現實世界。這一點，昆德拉在他的短篇小說《搭車游戲》曾有所揭示。《搭車游戲》里的男女青年，都一度受到各種責任的重負，過著循規蹈矩的生活。因為厭倦各自生活的按部就班，他們在外出旅行途中扮演起誘惑者與被誘惑者的角色，并在角色扮演中發現了一個陌生的自我。這是游戲的愉悅所在。當游戲終止，他們卻發現，“游戲終于跟生活混淆成一團”，彼此再也難以回到原來的軌道中。寫作的“游戲”，何嘗不是如此？它固然可能是生命中出神的、無害的瞬間，卻也可能會“跟生活混淆成一團”。寫作中所形成的認知，對于生命的影響，可能是決定性的。思想對行為未必時刻起決定作用，卻大體決定了行動的性質或方向。一個思想上的悲觀主義者，如果足夠真誠的話，在現實生活中也難免是悲觀主義者。可是，后來昆德拉在寫作中卻完全割裂了寫作和生活的聯系，他過于強調寫作的自足性，視寫作為一種清清白白的、與現實生活無涉的游戲。這種寫作固然是自由，卻是一種無承擔的自由。我更愿意強調寫作和生活的關聯，也期望作家可以從寫作中得愉悅，得滋養，能夠將追尋文學的整全和生命的整全統一起來。這里只是先談一部分，實際上，需要反思的問題還有很多。

蔡 東：喜悅和滋養是有的，就像我剛才談到的小說《我想要的一天》。我寫了一個酷愛寫作的女孩，不認識她，只是聽說世上有這樣一個女孩，并且，我通過寫這篇小說在想象中真正理解了她，她身上的光芒也讓我覺得暖和。女孩為寫作辭職，跑到外地租了一套房子，在房子里寫寫寫，寫得怎么樣呢，據說是不得其門而入。我還在文學會議上遇到過一位六十多歲的老人，他剛剛成為作協會員，自費出了一本書，開會的時候分送給所有到場的人。我跟幾個朋友看得唏噓不已，于是大家世故地談論著，文學是怎樣讓一個人迷失耽溺，文學耽誤了很多人，甚至是耽誤了很多人的一生。老人，女孩；前者一面之緣，后者只是聽說，我不停地想起他們來，但很長一段時間內都沒動筆，還差點什么呢？后來，在一個特別安靜的下午，我想通了，自費出書的老者，辭職寫作的女孩，你不要管他們是不是很有文學才華，是不是選擇了一條“正確”的路，他既然這么熱愛寫東西，這個人的狀態不是特別幸福嗎，特別值得我們羨慕嗎？至于他能不能寫有所成，這不是重要的事情。我覺得這個人物身上可能會有超越性的東西，他一生癡迷寫作，最后拿一本自費出的作品集送給大家，他特別開心和滿足，這不是特別幸福的生命狀態嗎？為什么我們不能從這個角度去理解人呢？想到這里，我覺得小說可以寫了。后來在這篇小說里，人物身上是有光輝的，明知自己寫得不好還辭去工作沉浸到文學中，她可以擁抱自己的厄運，就算是厄運她也要去擁抱，于連常有，而堂吉訶德不常有，對這樣的人物，我致以最大的尊重和最真誠的祝福，而且，她作為虛構的人物也照耀了我的寫作和生活。

⊙ 李云楓?照片 190

特邀欄目主持：谷 禾

清人趙翼賦詩“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年”。他說的是不薄古人，更是對新人無限期許，到如今，卻漸變成了“長江后浪推前浪，前浪死在沙灘上”的你死我活。但就藝術創作來說，如果有競爭，也并非你死我活的血拼，而更可以萬象競發，百舸爭流。我們所盼望的詩歌寫作的百花齊放，大抵也當如此吧。突然想到這些，實在是因了本期亮相的三位年輕人的詩作，著實給編者帶來了不小的欣喜。《赫本是個好姑娘》是獲得二〇一五年全國高校征文詩歌組一等獎的唯一作品，其作者倪廣慧是一位九〇后，西安某高校在讀研究生。倪廣慧的這組詩好在不見學生腔兒，更不故作高深，不端架子，以口語入詩，鮮活簡約，幽默靈動，情趣四溢，又干凈利落，止于言有盡而意無窮之處，讓人讀到美妙處而忍俊不禁。這是一種健康的寫作，值得嘉許。

同樣以口語入詩，同樣是九〇后，吳雨倫的《四周一片寂靜》更為深入和專注。吳雨倫打量事物和世界的眼光冷峻而犀利，他寫下的這些分行文字，凝練而節制，極度的克制和清醒，表現出了與年齡不相符的成熟。他能敏銳地撥開看似不經意的細節，抓住那些令人觸目驚心的真實，并一一呈現出來。

從這些年輕人身上，我們看到了現代詩不可限量的未來。我驚喜于他們的才氣和銳氣，但即便如倪廣慧和吳雨倫這樣卓然不群者，也面臨著如何走出群體，走出前輩的陰影的境遇。可見現代詩，絕對不是如局外人想象的那么輕而易舉。假以時日，更年輕的一代詩人必能給讀者帶來更多驚喜。

黍不語是一位來自湖北潛江的八〇后女詩人，詩齡并不長，卻進步神速，業已形成了自己鮮明的個人化風格，令人刮目。她書寫自己的所見所聞，卻在山重水復之處，呈現柳暗花明的豁然開朗。這種陌生化的寫法源于她強大的發現生活的能力，又不無小說化的虛擬和重構。她表現靈魂之痛，卻總語調輕輕讓人不忍觸碰。近年來，這種寫作有成潮流之勢頭，黍不語當是其中的佼佼者。