落墨法 出紙的神采
——“高等美術學院中國畫教學研討會”座議古畫法傳承

故宮博物院 常保立

落墨法 出紙的神采
——“高等美術學院中國畫教學研討會”座議古畫法傳承

故宮博物院 常保立

2015年12月4日至5日，中央美術學院中國畫學院舉行了“中國畫教學與發展及高等美術學院中國畫教學研討會”。故宮博物院常保立先生受邀參加即席發言，本文為作者的古落墨法論述摘要。

落墨法 點斡 族群文化 思維方式 傳承有緒

我來自故宮博物院，故宮和央美很有淵源。前陣子大家都去看武英殿“石渠寶笈特展”，旁邊原來有個古物陳列所，民國時期就成立了畫法研究會，里面正因為有了金城、陳師曾、黃賓虹、于非闇、張大千，才培育出來劉凌滄、田世光、俞致貞、陳少梅、李苦禪、郭味蕖、黃均、王叔暉，劉凌滄又恰恰是央美的國畫系主任。70年代末我剛考上故宮，劉凌滄先生經常帶學生到故宮摹畫室上大課，當時我正在摹《虢國夫人游春圖》。大家知道古代的繪畫是左圖右史的擔當狀態，不是一個特定的學科。古代沒有畫家、書家、詩人，都是今人的概念歸類，屬于現代文明狀態。在那個科舉以試取士的年代里，風以動之，教以化之，無我擔當，是士夫成就了中國美術史。現在中國美術史被單摘出來，還要探討一下古人的作品究竟是真假，負責任的告訴大家：古人沒有真假的概念。為什么沒有？因為中華是一個族群意識文化的集約。中華民族從來都是內斂的、收斂的，甚至外人認為是膽小從眾的。正因為如此，形成我們特有的文化：后臺質的不斷加密以彰顯前臺文的華彩。“文質彬彬，然后君子”，繪事者后素。我加上四個字“惟質成文”。沒有質，前臺難以成文，古人早期的著作都不署名，因為沒有個人意識，當有了個人意識，后來作為獨立畫種已是文明的狀態了。這不是文化，文化狀態一定是族群的。加密的過程看起來是膽小的，累積起來有什么好處？早晚有一天發出來，不必急。祖先干了這么多事兒，我們怎么不行了呢？這是思維方式的問題。

唐 閻立本 《步輦圖》局部 絹本

唐 張萱《虢國夫人游春圖》局部 絹本

宋 趙佶 《聽琴圖》局部 絹本

筆墨是中國畫的基本語言，毫無疑問。“用筆千古不易”，趙孟頫這一句在畫史上足足站了七百年，這是總結了從魏晉到他那個時代，前七百年，又后來七百年，彰顯前后是一千四百年。“結體因時而異”，結體可以隨意變化，小篆之祖是石鼓，到后來的秦隸、隸書、章草等等，這都是結體。今天形式變了，但根本的東西沒變，因為書畫同源、刻壁為記的年代就這么過來的，只不過后來分野了，但中國的象形文字到現在還用。一畫千古不易，這個筆畫是人的狀態。蘇東坡說：“學文大于學詩，學詩大于學書，學書大于學畫。”“畫者，文之極也。”這個“畫”不是今天畫的概念，是一個筆畫的意思，積畫成圖。《歷代名畫記》說的不是歷代有哪些名畫，而是記錄有哪些高手、畫法和圖。元代湯垕引宋代的陳無己詩：“老知書畫真有益，卻悔歲月無來多。”不是畫畫真好，老了才知道，可是我來日不多了的意思，其含義是以書取這一畫，早知道這么做該多好。亙古的畫法是沒有變化的落墨法，沒有變化中的變化是最大的變化，比后來真正宣紙產生以后摁氣法，明顯的結、起、蹲、搶高多了。早期落墨法的筆畫能看到出紙、入紙的狀態，這不是物理的，其中間是貫氣，是一種氣在這兒，氣的背后定是人！黃賓虹先生說的好，筆墨往下走，其學生林散亦認為，當筆遲澀的時候往下走。浮華不叫筆，充其量叫輪廓，談不上用筆。要說狀物，現在叫造型，重不重要？重要。但是古人早就越過物理關了，文人加盟繪畫那是后期的事，早期真不是，從整個中國畫史看來，無論是文人畫還是工匠畫我以為只要有擔當的即堪比士夫。當然有品級的士夫，比如王羲之，右軍將軍，是相當于宰相的文職，韓滉的《五牛圖》，閻立本的《步輦圖》，都是當朝宰相所繪，他們的技法從哪兒來的？王羲之說的好“夫書者，玄伎也，非通人志士莫能。”怎么講伎？不是技法、技術，這個伎是能量轉換的意思，變數之大可以想見，后臺的定力之高。比如我們看到顧愷之的高古游絲，真的沒有變化嗎？取決于你，你高，它就高，高來高去！這是雙向的，“真力彌漫，靈氣往來”。聚精會神時，神已經出來了，在你跟經典之間形成了一個狀態，這個狀態現在可以叫做空間。在那個空間完成了你的真賞，這就是古人說的“有明神降之”。成教化，助人倫，我們畫的作用這么大，絕不僅僅是技術。技術可以學，藝術人才難得，需要靈氣，當然也可以骨法漸修。李白非常有名的一段公案“鐵杵磨成針”說的是大天才也得老老實實下功夫，筆墨至關重要。常用的漢字是五六千個，稍微難一點七八千，最不常用頂多一萬零幾個，沒有了，難道說古人用了我們就不用嗎？我們用什么字？創新一種字？創新一種語言？沒有必要！存在有存在的道理，老祖宗好東西說不盡用不完，比如《虢國夫人游春圖》、《聽琴圖》、《步輦圖》。絹本畫法有“水沉法”，井格四壁，左側、右側、上下、多個方向，不同的石色方解形成了寶光效應，同樣我們的“摁氣法”在紙本上重彩的“浮毛掛水”，不是染，是無往不復的點斡落墨。漲墨初發，落墨成法，這落墨法是仰仗運度一切的水，任中鋒筆斡在離披點化之間進行。毫軟水積屋漏痕，凸極必凹，凹極必凸，藉真力以形成其力透紙背，落落珠玉的出落神釆，多深多高。

古人就一支筆，沒有今天兩支筆的工筆開染，兩支筆是技術性的強化，便于傳播，古人一支筆全都有了。我們讀經典中關于軟毫、硬毫的問題，柔毫硬紙，硬毫弱紙？硬的毫寫出字弱化紙張，借了力，柔軟的毫沒有借力，成文的力量就看人了。難道紫毫就是硬毫嗎？紫是中國古典文學虛詞，高貴的意思。

高山墜石，落墨法之落怎生了得！董其昌大贊輒呼的董源披麻皴，米芾、米友仁父子米點落茄皴都是落墨法的終極體現。這才引出老董淡以南宗的三百年高論。倪贊、傅山、石濤應該是落墨法的最后大成者。斯風不在，青史漫漫，惟點承暗筑于落墨法者有之，至今日宮中古法摹拓尚在。

今人看畫總要在真假上弄個究竟，這其實不重要。假在古語中是借用的意思，古人沒有真假的概念，永遠是真，真善美的真，只有真才能指引我們族群文化的文明衍進。賞分高下，鑒定真偽。古代沒有鑒定，是甄別，定真偽的時候真的也不一定全是好的，但是真有好的叫真，不好的叫偽，偽的含義不是假的，就是不太好的，這是高下的問題，是挺科學的事情。古人留下眾多經典是在鑒賞中來完成的，整個一部中國史就是在鑒賞狀態中前進三步后退兩步完成的，這一小步就是一大步，有回顧才有回味甄別的可能。如果人類的前進是大踏步，后果不堪設想，藝術尤其是這樣。現在文明好像到了這一步，這是表面的，但背后是文化的狀態。文化，尤其是中國文化從來都是不確定的，不確定當中有這么一個確定。老子說過“道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”取象文化是中國畫的特點。

書法入畫是天經地義的，古代沒有真正的畫家，那是一個士的狀態。以士取仕，三才擔當，“輕清為天，重濁為地，中處者人”。天生來效忠朝廷，不是忘我，根本就是無我。蘇東坡都三貶貶到海南，皇帝一詔又回來了，死在半道了，圖什么？沒有自己！這才成就了偉大的蘇東坡，當沒有自己的時候就什么都有了。

古人的讀書和看畫從來都是出者進也。路過一棵樹現代人就過去了，古人呢就不走了。上有樹干、樹枝、樹冠，那下有什么呢？這是思維方式的問題。故此，漢代許慎先生《說文解字》提出“木者，冒也。”木從土里冒出，上面三杈，下面三杈，上面打一橫是末梢，下面打一橫是根本，多深多高是古人的思維方式，落下的是筆墨，飛揚的是神采，這和今天不一樣。現在便捷了，手機、電腦、GPS定位儀等等到哪兒去一鍵通，可下回還是記不住，但要自己找這一回一輩子就拿下來了。那個年代就是這樣，我們有幸最后一代用這最笨的方法，我以為靈長大寫的人真是不容易，不定傳來幾百萬年到我們現在眼前了。

話說回來，今天早上我開頭講了一些宮中還在進行的古落墨法，東晉的王羲之是書法的最巔峰，但他沒有原跡。傳到中間有一個趙孟頫，另外有幾個巔峰狀態，褚遂良、顏真卿、懷素、楊凝式、米芾、董其昌、傅山，之前有一個徐渭，皆長于風。風以動之，教以化之。長于骨的作者，像杜工部，后來的沈周，中間的黃庭堅，再后來的八大山人，骨法漸修也不是不可以，技近乎道也行，只是說每個人在自己最適合的狀態下最大可能發展自己優勢的一面。這是成才的唯一可能，因為我們不知道每個人將來會發生什么情況，物以類聚，人以群分，世界上沒有兩個一樣的人，雙胞胎都不一樣。品類群生，托之丹青。現在人一定要什么法，怎么畫，比如講兩筆蘭草一定要破一下，用不著。有學生問我宋代蘭草沒有兩筆三筆破一下，感覺也挺好。我說越早越沒有后來的細則，人的狀態最早是懵懵懂懂的，最初人不知道天黑怎么回事，后來知道天黑就是天亮，冬天過去是春天，摸到規律，就是道。做不做看你，你瞧著辦，擺在你面前了。道下邊是法的狀態，法無定法，基本是宗教式的約束、戒律、修持自己以期達到一個自我認為的最佳狀態，求一個果報，圖一個效果。法下面就是則了，什么是則？八點必須來，不來就算你遲到，紅燈不停就扣你本子。畫一樣，中鋒天經地義，把筆拿起來，提摟著筆桿末端的紐帶，看它是歪著還是垂直，天道一定是中鋒垂直的。咱們就按照這個來，既然是垂直，這就引申出古落墨法。

宋 米芾《苕溪詩帖》局部 紙本

明 徐渭 《墨葡萄》紙本

落墨法和古之文明衍進有著必然的關系。馮驥才先生曾給我命一題說：“保立，你寫一個宋人因為材質改進而造成的畫風轉變。”五年過去了，我寫了不少，越弄越多，越弄越遠，范圍極大，最后終于明白了，怎么回事？法無定法，永遠說不清楚，我們只弄好中間一段就夠了。比如大家關注出人才的問題，怎么繼承傳統問題。那么多的經典要是都看，學了半天還是知識儲備，當然了，閱讀越多越好。但還有更好的辦法，人生苦短，引文就自然被提出來了，“出者，進也，”出來一定進去了，這是讀書的狀態，也是讀古的方法。知道引文，正如劉勰在《文心雕龍》中說的，一百本不如一本，一本不如一句，一句不如一個字。唐代張懷瓘說的好“文則數言乃成其意，書則一字已見其心”。要我說“一畫就可以”，一畫就能見其心，因為這后面是人的狀態。人的一畫狀態比什么都高，古代以士取仕，人達到那個高度，以孝為教，孝是榜樣的力量，而榜樣的力量是無窮的。然后風以動之，教以化之，風是入心的，真通了以后一超直入。藝術人才難得，但是只學技術，即便達到頂尖級也只會讓人佩服，不會感動于你。因為入心從來都是風化的力量，風神骨相四個字在劉勰南北朝是品評文學的，后來引入畫中《六法》詮釋，而《六法》最難講的就是氣韻生動，屬于風神的狀態。顧愷之在稍早時候的“傳神寫照，正在阿堵中”。阿堵，腦門子，江浙方言，不是說物理的眼眶點睛，而是真力對接的這一刻，傳神在于過程中的這個傳字。故此，古人認為聚精才能會神，怎么會？聚精是兩個狀態湊在一起，我在這兒講對面的先生在聽，聽上癮了不知不覺就沒有自己，我也沒有自己了。

元 趙孟頫 《人騎圖》局部 紙本

我在宮中長期進行摹拓，當年在“文革”時馬先生帶我去見張伯駒先生和潘素師母，從那一刻開始就是綜合狀態，不只是畫畫，也有鑒賞。

我們看《人騎圖》中人物的紅袍子，從宋人口傳心授承下來的是點斡落墨。在點的時候一支長鋒軟毫，蘸上水再蘸上相應的淡彩朱磦和茜草，略微有點兒胭脂，沿著肩膀頭一筆過來，第二筆到胳膊窩這兒，顏色不多時，惟毫軟則奇怪生，筆中剩余的水分發生作用了，這兩筆之間的關系叫斡染。斡就是斡旋的意思，古代有闡述，現在沒有了。這是雙鉤線描后的水色，當然上面還有重彩朱砂的平染和層層罩色，色彩不是一蹴而就的。

古紙本上畫重彩難就難在有一層浮毛，今天用的紙都是礬做過的熟紙，古代在沒有宣紙的年代是麻紙，中間有一個過度是皮紙。緊澀的阻止你往前走的浮毛麻紙，一根線條走的時候一串水珠，一個浮毛掛一個水珠。迫使你行筆慢，只要一慢必然往深了走，無往不復才成筆畫。黃河壺口瀑布上游600米寬，到了壺口就剩60米了，遲澀往下走。快速走的時候線條是平移的，就流過去了。說到書法一樣，入畫首先書法用筆，古人是以書這一畫，積畫成圖的，積字成篇，《蘭亭序》就是這么產生的。同樣的道理，僅僅是練習書法還是表面上的一個狀態，我們要看到背后是文，文在六藝中屬書的范疇，文賦之學，繪事后素，文質彬彬，然后君子，惟質成文。

點斡有重彩，薄中亦見厚，這才是紙本落墨法。蘇軾、米芾就是承魏晉王羲之、顧愷之自己做紙加工漫紙令緊，行文點斡，積字成篇，完成落墨法的。古絹本是托底、不礬的。讀經典的時候不要以為“煮搥”一定是開水煮，這個煮是開水澆的意思，不是真煮，宋徽宗摹的《搗練圖》在臼里搗的時候使我們知道齊紈吳練也得練。搗練干嘛？脫膠上色，作畫。

宋 趙佶摹《搗練圖》局部 絹本

某日興起，就筆成《蒙童》。中鉤從頭發開始，一根一根的用筆，從領邊到胳膊肘，中間往兩邊畫，這是李唐《采薇圖》的筆法，叫中間推出，兩邊送遠。真開筆后不知道自己干什么呢。后腰若即若離的游絲狀態，有也沒有，沒有也有，欲下還上，鉤鉅之間的下筆，落墨時已有上提之意，往上提才可稱之為落墨法。衛夫人傳王羲之的“點若高山墜石”指的就是這個。如果筆沒著上紙就躍過去，這就叫空中打勢，飛度筆意，王珣的《伯遠帖》多是此落墨法。蓄勢已極下意識開了雖難的第一筆，可最難的還是第二筆，無論書法還是繪畫，第二筆是承前啟后，第二筆好了第三筆不用管，跟著感覺走。這是結合緊紙落墨和后來漫紙摁氣兩種方法畫出《蒙童》。這是古落墨法在生宣紙上形成特有的光感，不是今天見到物理的光線，它是薄中見厚透著淡淡的青光，我們會在經典古畫中見到，無論水墨還是丹青。

《蒙童》 常保立作于慈寧宮后 1997年 紙本

臉部用的是吳道子狀物中的人像寫生方法，“一眉既出，旁視四周”，一個眉毛揚上去感覺就有了，眼神已經是筆不到意到了，能不能畫正面像？完全可以，最難的是背后傳神，甚至一個腳步聲、一聲呼吸就可以傳神。

史上魏晉已降，旋至南唐，徐熙的落墨法沒有失傳！

我講什么不重要，你們想起什么才是最重要的。

南宋 李唐 《采薇圖》 局部 絹本

圖1.王賓中丁·王往逐兕涂朱卜骨刻辭

【內容提要】2014年12月28日，由中國國家博物館與中國書法家協會聯合推出的“中國國家博物館典藏——中國古代書法”專題展正式面向公眾開放了。自2011年中國國家博物館建成開放后，相繼有中國古代青銅器、佛造像、玉器、錢幣、瓷器等專題陳列開展，中國古代書法展在豐富國家博物館專題展覽展陳體系的同時，也為研究和鑒賞中國古代書