粵劇、粵曲運用流行歌曲的三個階段

仲立斌（華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州 510006）

粵劇、粵曲運用流行歌曲的三個階段

仲立斌（華南師范大學 音樂學院，廣東 廣州 510006）

粵劇、粵曲是嶺南地區的代表性傳統樂種，具有很強的包容性，廣泛吸收流行音樂，大致可以分為三個階段：1、1920—1940年代，粵劇、粵曲大量運用流行歌曲和外國流行歌曲；2、1950—1980年代，內地粵劇、粵曲禁用流行歌曲；3、1980年代以來，內地粵劇、粵曲“回歸”運用流行歌曲。

粵劇；粵曲；流行歌曲

粵劇、粵曲分別是嶺南地區具有代表性的戲曲和說唱音樂，有著悠久的歷史和深厚的文化蘊藏。粵劇、粵曲在歷史上相互影響、相互借鑒，唱腔以梆子、二黃的板腔體系為基礎，廣泛吸收民歌、小曲、器樂曲、時代曲、流行歌曲以及其他說唱音樂、戲曲音樂等等，具有很強的包容性。戲劇家歐陽予倩曾評價說：“幾乎沒有哪一種曲調拿不進去，真是包括古今中外，信手拈來，任意裁剪，運用之靈活自由，不是個中人很難想象。”[1]

我國的流行歌曲產生于二十世紀二十年代的上海，這是一種具有大眾傳播性、娛樂性、商品化的音樂種類。一般認為這種時尚的音樂與傳統音樂格格不入，其實兩者有著密切的聯系，粵劇、粵曲大量運用中外流行歌曲，這在其它地區的傳統音樂中是較為罕見的。

二十世紀，社會變化巨大，粵劇、粵曲對流行音樂的運用也表現出鮮明的時代特點，這是本文研究的一個重點。中國大陸直到1980年代仍然視流行音樂為“黃色音樂”、“靡靡之音”。有關粵劇、粵曲的研究，一談流行音樂就“點到為止”，如廣東省戲劇研究室主編《粵劇唱腔音樂概論》（1984）提到1949年前三十年的粵劇音樂“濫用西洋歌曲、舞廳音樂”[2]，賴伯疆、黃鏡明所著《粵劇史》（1988）提到1930年代粵劇簡單搬用西方流行音樂[3]等，未能對這一問題進行深入研究。本文擬對上世紀百年來粵劇、粵曲對流行音樂的運用，按照時代特點分為三個時期進行簡要梳理。

一、第一階段：粵劇、粵曲大量運用流行歌曲時期（1920—1940年代）

1920年代，粵劇經過長期發展已臻成熟，舞臺語言也從桂林官話過渡為粵語白話，并且完成了多種聲腔融合與本地化的過程。與此同時，粵劇也進入了一個大變革時代：首先，在資產階級啟蒙思想日益深入人心的大背景下，粵劇男女合班的禁忌終于解除，1935年出現了第一個男女合演的粵劇班社，即由馬師曾率領的“太平男女劇團”；其次，粵劇的演出市場由農村轉向了廣州、香港、澳門這些大都市，表演場域的變化導致了粵劇由原來的傳統提綱戲①提綱戲創編模式主要有兩個特點：1、演出僅依靠一個標明場次、角色、唱腔等的提綱，沒有劇本；2、演出前沒有排練，對演員即興表演能力要求較高。創編模式向提綱戲與劇本戲②劇本戲創編模式，即有劇本、有排練的劇目創編模式。并行的創編模式轉變；第三，粵劇省港班③活躍于廣州、香港、澳門等大都市的粵劇班社，被稱為省港班。在托拉斯集團控制下實施商業化運作模式，為獲取最大票房收益，一方面節約成本，將粵劇行當制度從十大行當精簡為六柱制，另一方面，為迎合城市觀眾的審美需求，追求“洋化”與“時尚化”，從外國電影、外國戲劇中取材創編時裝劇，如《白金龍》①1930年代，梁金堂根據美國電影《郡主與侍者》改編，由覺先聲劇團演出。、《賊王子》②陳天縱、馬師曾、陳非儂根據外國電影《八達城之縱》改編，1925年由馬師曾的大羅天劇團演出。、《茶花女》、《羅密歐與朱麗葉》等，還將城市粵劇“俚俗”的一面盡情發揮，創編了如《肉山藏妲己》、《甘地會西施》等色情、荒誕的劇目。另外，戲班幾乎每天換演新劇，以吸引城市觀眾“嘗鮮”。

花樣翻新的新編劇目，必須要配合新的音樂，傳統梆子、二黃、西皮的板腔體音樂已經程式化、定型化，創新的局限性較大，因此，大量吸收器樂曲、民歌、流行歌曲等填詞演唱則是一條有效可行的創新方法。而且，這類“歌曲化”的唱腔音樂因通俗易懂而容易被城市觀眾接受，這些在粵劇唱腔中被統稱為“小曲”。如圖1是“日月星有寶班”在香港普慶戲院演出時的海報，明顯以“小曲更多”為噱頭招徠觀眾，看來新的“小曲”是吸引城市觀眾的一個亮點。

圖1：粵劇《紅樓刦③同“劫”。艷尸》標明“小曲更多”的廣告[4]

1927年黎錦暉（1891—1967）創作了第一首流行歌曲《毛毛雨》，1930年代又有黎錦光（1907—1993）、陳歌辛（1914—1961）、賀綠汀（1903—1999）、劉雪庵（1905—1987）等一批優秀的作曲家創作了不少膾炙人口的流行歌曲④1920—1940年代，上海的流行歌曲被稱為“時代曲”。，如《拷紅》⑤黎錦光為1940年拍攝的電影《西廂記》所作的插曲。、《天涯歌女》⑥賀綠汀為1937年拍攝的電影《馬路天使》所作的插曲。、《秋水伊人》⑦賀綠汀為1937年拍攝的電影《古塔奇案》所作的插曲。、《夜上海》⑧陳歌辛為1946年拍攝的電影《長相思》所作的插曲。、《夜來香》⑨黎錦光創作于1944年。等。此時電影業與唱片業的發展使流行歌曲迅速傳播全國，受到城市人們的喜愛，不斷求新求變的粵劇便毫不猶豫地將流行歌曲拿來為其所用。1920～1940年代，也是中西文化交流頻繁的一個時代，外國流行歌曲、電影插曲不斷傳入，粵劇也將其吸收到唱腔音樂中去。于是，中外流行歌曲都成了粵劇唱腔的“小曲”，這不僅豐富了粵劇的唱腔音樂，也使得粵劇與時俱進，更加時尚化，滿足了觀眾需求。

以時裝粵劇《璇宮艷史》為例，該劇是1920年代梁金堂根據美國同名電影改編而成，劇情梗概：雪國駐巴黎大使館參贊亞露弗伯爵風流成性，雪國女王選婿，見其俊美，墮入情網，遂與其成婚。婚后伯爵不滿妻子高高在上而自己為其附庸的局面，夫妻二人屢生嫌隙，最終女王大度讓位于伯爵，成就一個皆大歡喜的結局[5]149。該劇也是1930—1940年代“覺先聲劇團”的常演劇目之一。劇中的“夜宴璇宮”一出經常作為折子戲單獨表演，其中流行歌曲的運用非常典型，該段采用生（伯爵）、旦（女王）對唱的形式，音樂結構是【啊，蘇珊娜】-【拷紅】-【二黃慢板】-【梆子中板】-【木魚】-【孟姜女】-【哪個不多情】，一開始的【啊，蘇珊娜】是一首詼諧、輕快的美國鄉村民謠，接著是曲風婉轉流暢、娓娓道來的流行歌曲【拷紅】，后面是傳統的【二黃慢板】、【梆子中板】、【木魚】，【孟姜女】是民歌，最后的【哪個不多情】是姚敏創作于1940年代的流行歌曲，以上這些“小曲”與二黃、梆子的板腔體音樂結合在一起，特點鮮明。

這部時尚的粵劇還被拍攝成電影，由薛覺先、唐雪卿夫婦擔綱主演，并被冠以“粵語歌舞有聲片”[6]之名，在香港、廣州等地上映。如圖2為香港“工商晚報”于1934年11月12日在普慶大戲院上映《璇宮艷史》的廣告，廣告上有“在本港連續放映十四天之久，建樹香港影壇空前未有盛況”的字樣，后這部電影又在香港高升等戲園上演，維持了相當長的放映檔期，可見這部粵劇電影風靡一時的盛況。1950年代中后期，又有張瑛、梁醒波、譚蘭卿等主演的《璇宮艷史續集》在香港推出[7]。

1920—1937年為粵曲的鼎盛時期，該時期以女性歌伶為主，所以也被稱為“女伶時代”。1920年代以前，粵曲在茶樓中設歌壇演唱，最早的粵曲藝人多為盲眼，俗稱為師娘“瞽姬”，直到1918年始有妓女出身的明眼女伶進入歌壇演唱，至1920年代初，明眼女伶逐漸淘汰盲目的瞽姬。1920年代以前，粵曲演唱的曲目多為八大曲①《黛玉葬花》、《辨才釋妖》、《附薦何文秀》、《百里奚會妻》、《李忠賣武》、《棄楚歸漢》、《六郎罪子》、《雪中賢》八支古曲合稱“八大曲”。②是“戲班中的曲本”的意思，是整出粵劇中的一段。或班本②粵曲，而專門為歌壇創作的新曲比較少見。1920年代以后，粵曲歌壇日益興旺，涌現了王心帆（1896—1992）、吳一嘯（1906—1964）、胡文森（1911—1963）等著名撰曲家，開始有大量專門為歌壇創作的粵曲。這些粵曲作品為適應茶樓的表演和城市聽眾的欣賞心理，注重抒情性，與傳統八大曲或班本粵曲形成較大區別。這些新創作的粵曲作品大多為平喉③粵劇、粵曲中以真聲演唱來扮演表現男性，稱為平喉。而作，成就了小明星（1911—1942）、徐柳仙（1917—1985）等一代粵曲名伶。

粵曲作為說唱音樂，沒有粵劇的角色分工和扮演，唱腔音樂就顯得尤其重要。粵曲唱腔不僅較粵劇更加“精雕細刻”④同類唱腔相比較，旋律更加繁復，裝飾性更強。，而且音樂的種類也更加豐富多樣。從1920—1930年代大量的粵曲作品來看，有不少吸收中外流行歌曲，使得粵曲更加時尚化。另外，這些早已被人熟知的流行歌曲，也給粵曲聽眾一種親切感。該時期粵曲使用較多的流行歌曲有《毛毛雨》、《何日君再來》、《秋水伊人》、《明月千里寄相思》⑤金流創作于20世紀40年代。、《天涯歌女》⑥賀綠汀為1937年拍攝的電影《馬路天使》所作的插曲。、《秋的懷念》⑦陳歌辛為1940年拍攝的電影《天涯歌女》所作插曲。、《拷紅》、《叮嚀》⑧黎錦光創作于1930年代。、《花好月圓》⑨嚴華為1940年拍攝的電影《西廂記》所作的插曲。、《四季歌》⑩賀綠汀為1937年拍攝的電影《馬路天使》所作插曲。、《夜上海》??陳歌辛為1946年拍攝的電影《長相思》所作插曲。?生卒年不詳。、《哪個不多情》等。外國流行歌曲則較多地使用了《友誼地久天長》，這與1940年代美國電影《魂斷藍橋》在中國的熱映有關。小明星的代表作《歸來燕》，由胡文森撰曲，該曲情節簡單，描寫了一位青年男子等待分離已久的愛人之情，該曲將主人公的思念與盼望表現得極為細致，其音樂結構為【詩白】-【下西岐】-【二黃慢板】-【龍舟】-【南音】-【叮嚀】-【梆子中板】-【鳳陽花鼓】-【滾花】-【回龍腔】-【二黃慢板】-【秋水伊人】-【三角凳】-【梆子滾花】，曲中有【叮嚀】和【秋水伊人】兩首流行曲。再如徐柳仙早期的粵曲代表作《魂斷藍橋》，題材取自美國同名電影，以粵曲的形式再現了這一凄婉的愛情故事，其音樂結構為【魂斷藍橋】-【哭相思】-【長句二黃】-【龍舟】-【何日君再來】-【流水南音】-【合尺滾花】-【下西岐】-【二黃慢板】-【木蘭從軍】-【口白】-【快中板】-【滾花】-【昭君怨】-【乙反二黃】-【乙反戀彈】-【乙反二黃】-【乙反三角凳】-【滾花】，一開始的【魂斷藍橋】就是隨同名電影廣為流傳的《友誼地久天長》，其后又使用了劉雪庵創作的流行歌曲《何日君再來》。除以上兩例外，還有很多使用流行歌曲或者外國流行歌曲的粵曲作品，如徐柳仙演唱的《寶玉哭瀟湘》中使用了《魂斷藍橋》（《友誼地久天長》）、《何日君再來》，徐柳仙演唱的《才子佳人》中使用了《天涯歌女》，胡文森撰曲的《人隔萬重山》中使用了《叮嚀》、《何日君再來》，張惠芳??陳歌辛為1946年拍攝的電影《長相思》所作插曲。?生卒年不詳。演唱的《秦樓鳳杳》中使用了《何日君再來》，徐柳仙演唱的《玉人何處》中使用了《秋水伊人》，嚴淑芳演唱的《梨娘閨怨》中使用了《明月千里寄相思》等，不勝枚舉。

圖2.1934年11月12日《工商晚報》粵劇電影《璇宮艷史》廣告[8]

二、第二階段：內地粵劇、粵曲禁用流行音樂時期（1950—1980年代）

1949年之后，內地要求文藝作品反映新時代意識形態，而戲曲作為封建時期的產物必須進行改革。于是，中央政府自上而下推行了包括改人、改戲、改制的“戲改”運動。其中，“改戲”就是要對傳統戲曲的帝王將相、才子佳人以及包含封建迷信、男女愛情、忠君思想等題材的劇目進行修改。實際上，這場“戲改”造成了大量的傳統劇目被禁演，“改戲”幾乎演變成了“禁戲”，這樣，“劇本荒”便不可避免地在一些地區出現[9]①《當代中國戲曲》叢書編輯委員會編《當代中國戲曲》中載：“1949年12月10日召開的首屆東北區文學藝術界聯合大會，作出了兩三年內消滅舊劇毒素的號召。這一錯誤提法，使一些地方屢屢出現偏差。如錦州采取分期禁演的辦法，通化縣把評劇禁得只剩6出……”。參見：當代中國戲曲叢書編輯委員會編.當代中國戲曲[M].北京：當代中國出版社，1994：36.，直接危及到戲曲的生存。1950年7月，文化部不得不組織梅蘭芳等戲曲界人士組成“戲曲改進委員會”，對“禁戲”過度的情況做出“糾偏”，部分傳統劇目才得以重現舞臺，但是，“清規戒律”始終存在。1958年，“以現代戲為綱”的戲曲發展方針，使傳統劇目占演出市場份額越來越少。十年“文革”，戲曲舞臺上僅剩“八大樣板戲”，戲曲傳統嚴重斷裂。

內地的粵劇雖然在新中國成立之初的頭兩三年，仍在一個比較寬松的環境中自行運作，幾乎沒有“禁戲”[10]②黃寧嬰《留市粵劇團代表會議劇目問題報告》載：新中國成立后三年的時間，粵劇依然延續了之前三十年劇目常換常新的狀況。三年來僅廣州市粵劇的演出劇目就多達1700至1800個之多，這些劇目有不少是與新社會意識形態相違背的。參見：黃寧嬰.留市粵劇團代表會議劇目問題報告[R].廣東省檔案館，檔號：307-1-7-76-85, 1953.，但是在隨后的“戲改”中卻經歷了較其他地方戲更加痛苦的“蛻變”過程。1952年舉行中南區戲曲會演以及全國戲曲會演，廣東代表團選擇《三春審父》參演，因該劇在廣東民間有著廣泛的群眾基礎，但在會演后卻受到時任文化部戲改委主任田漢的批評：“像《三春審父》這樣一個節目，作者主觀上是企圖反封建，但表現出來恰恰相反”[11]。周揚也在此次全國戲曲會演閉幕式上指出：粵劇走向一條危險的道路，即“商業化、買辦化”影響下“把藝術變為商品”、“迎合小市民的落后趣味”[12]。“《三春審父》事件”無疑使粵劇遭受了重創，而這其實與粵劇在1920—1940年代的商業化、城市化發展路線有直接的關系。廣東粵劇界在接下來的戲改工作中必須“肅清帝國主義的毒害，打破對粵劇種種形式主義的束縛，發揚民族優良傳統，努力反映現實生活，創造人民需要的新粵劇。”[13]③華南文聯宣傳部曾彥修副部長1952年12月初在粵劇界學習會演精神會議上所指出的粵劇今后的發展目標。參見：林榆.戲改興衰常入夢——我與粵劇半個世紀的不解之緣//廣東省藝術研究所編.廣東省戲劇年鑒1996—2000[G].內部印刷，年代不詳：788.1956年，《搜書院》創編完成并晉京演出，獲得梅蘭芳等戲曲界人士的一致肯定，周恩來總理在觀看該劇后也盛贊粵劇為“南國紅豆”。至此，粵劇才打贏了翻身仗，取得了戲改的階段性成果。

《搜書院》之后，粵劇改革仍“毫不松懈”。而關于粵劇音樂的改革，最集中體現在1959年有關“生圣人”的論爭中。“生圣人”指的是粵劇唱腔吸納新的“小曲”。“生圣人”之名據說源于粵劇泰斗薛覺先：“有一次薛（覺先）要上演一出新戲，編劇在臨近上演時才拿來一段新譜寫的曲子，薛對此很有意見說：‘我又不是翻生圣人，一下子怎唱得出來呢？’意思是只有翻生圣人④粵劇方言“翻生”，相當于“返生”，是復活的意思。因為“圣人”一般是古人，已經去世了，“翻生圣人”就是圣人復活了，意指“不可能的事情”。，才有即看新譜、立唱新曲的天才”[5]281。如前所述，1920—1940年代的粵劇幾乎每天都換演新戲，要做到這點只能是演提綱戲，而提綱戲對演員的即興表演能力要求甚高。“生圣人”即在演出開始前，演員才收到新“小曲”，要求演員對這些“小曲”能夠視譜背唱，久而久之，“生圣人”作為新“小曲”的代名詞而被保留下來。

一般認為，“生圣人”包含中外國流行歌曲等流行音樂，甄羽曾詳細解釋過“生圣人”的內涵：

……“生圣人”和粵劇音樂的傳統確屬毫無關系。是否屬“現成的曲調”？非也。既非粵劇原有的曲牌，也非廣東音樂的調子。是否屬“民歌”？亦非也。粵劇早就吸收了民間音樂和民歌的調子，南音、龍舟、木魚、水歌等等，藝人對之早已運用自如，觀眾聽眾喜聞樂見。是否屬“流行歌曲”？妙哉！工于含混。可是，人們要問：“流行”于何時何地？是什么樣的“歌曲”？流行于解放前后殖民地半殖民地社會上，資產階級的腐朽的黃色音樂，資本主義垂死掙扎的“贊歌”，殖民地里迷惑和麻醉人心的“時代曲”等等是也。[14]

由此可知，當時錯誤認為“生圣人”是屬于資產階級的，是殖民地半殖民地的產物，是與新社會意識形態格格不入的。至1959年，粵劇雖然經過了一個階段的大力革新，但一些劇團依然在使用“生圣人”。1959年7月31日，在廣州劇協、中國音協廣州分會聯合召開的“粵劇音樂質量問題座談會”上，崔蔚柯就提到：“花錦繡劇團的何麗芳去年在‘盲仔斷腸歌’里還唱很多時代曲的曲調”⑤參見：廣東省檔案館存.劇協音協廣州分會“粵劇音樂質量問題座談會”發言記錄，1959年7月31日，檔號：312-1-25-10-14。，文卓凡也提到：“解放以后，黃色小曲的創作仍未肅清，專區不說，即使在廣州也有這樣情況”⑥參見：廣東省檔案館存.劇協音協廣州分會“粵劇音樂質量問題座談會”發言記錄，1959年7月31日，檔號：312-1-25-10-14。。于是，甄羽首先在1959年6月21日的《羊城晚報》“花地”專欄上發表了《埋葬“生圣人”》一文，旗幟鮮明地提出“生圣人”作為半殖民地的產物是應該被“埋葬”的[14]，從而掀起了一場廣東粵劇界關于“生圣人”的熱烈討論。粵劇界知名人士殷滿桃、易劍泉、白超鴻等紛紛撰文回應①這些文章有：1959年7月20日，袁偉雄發表《我看“生圣人”》；1959年7月23日，殷滿桃發表《“生圣人”和新創作》；1959年7月25日，易劍泉發表《怎樣理解“生圣人”》；1959年7月26日，白超鴻發表《埋葬“生圣人”并不等于反對新創作》；1959年7月28日，甄羽再發表《粵劇音樂工作的一個原則性爭論——再論埋葬“生圣人”》，作為對眾多爭論的回應，并對此次爭論做到了“善始善終”。這些文章均發表于《羊城晚報》“花地”專欄。，中國戲劇家協會廣州分會以及中國音樂家協會廣州分會分別于1959年7月31日和8月15日聯合召開了兩次“粵劇音樂質量問題的座談會”，對“生圣人”問題進行了專題研討。

1959年7月28日，甄羽在《羊城晚報》上再次發文《粵劇音樂工作的一個原則性爭論——再論埋葬“生圣人”》，作為對諸家爭論的回應和該次論爭的一個總結，指出：“愛護人民的戲曲音樂，就一定得同殖民地化商業化資產階級思想作斗爭”[15]，必須要認清“生圣人”的階級屬性，“生圣人”與粵劇音樂傳統毫無關系，是必須要被“埋葬”的。[15]

“生圣人”論爭之后的1960年代，在“革命現代戲要迅速地全部地占領舞臺”[16]的號召下，粵劇于1963年創編了現代戲《山鄉風云》，該劇摒棄了粵劇豐富的曲牌體音樂（包括“生圣人”），而以梆簧的板腔體唱腔為主②全劇僅有小曲《石榴花》出現一次。，成為粵劇革命現代戲的典范。1964年，內地粵劇指明了“粵劇音樂革命化”的發展路線，并界定了曲牌體音樂和板腔體音樂的階級屬性，認為前者是資產階級的，后者是沒有階級性的，因此明確指出了粵劇應該走“梆簧為主”的唱腔發展道路[17]。至此，內地粵劇、粵曲③粵曲音樂發展與粵劇同步。中的中外流行歌曲等就徹底銷聲匿跡了。

這里需要說明的是，香港與內地粵劇、粵曲在1950年代開始分途發展，并逐漸形成較大差異。1949年以前，粵港兩地的粵劇、粵曲幾乎不分彼此。1950年代后，香港的粵劇、粵曲“西洋化”現象非常突出，據香港粵劇音樂領導④指粵劇樂隊頭架，一般為演奏小提琴、高胡的樂師。梁權（1938— ）說，他出道時的1960年代初，香港粵劇伴奏樂隊以西洋樂器為主，包括小提琴、薩克斯⑤粵劇過去將其翻譯為色士風、昔士。、夏威夷吉他等，小提琴擔任主奏，有時也用音色響亮的高音薩克斯擔任主奏，還有“精神音樂”⑥“精神音樂”起初是粵曲發展的歌壇曲時期，在演唱之間的器樂演奏部分，多為即興演奏，氣氛熱烈，讓人精神振奮，故得名精神音樂。作為過場曲，其中加入爵士鼓等，效果很熱鬧[18]。筆者曾對有“萬能泰斗”之稱的香港粵劇表演藝術家阮兆輝（1945— ）進行過訪談，他也曾說，剛出道的時候⑦粵劇藝術家阮兆輝先生1953年7歲時開始入行拍攝電影，很快便以童星走紅香港電影界，同時也演出粵劇。，粵劇伴奏樂隊中主要是西洋樂器。而這些“西洋化”的做法，在1960年代內地的粵劇、粵曲中是不可能出現的。

1950年代之后，流行歌曲雖然在內地粵劇、粵曲中逐漸銷聲匿跡，但在香港粵劇、粵曲中則保留下來。眾所周知，香港粵劇1950年代有芳艷芬（1922— ）、白雪仙（1926— ）等致力于粵劇“雅化”的改革，創編取材于古典文學、古典戲曲的劇目，發揮粵劇“移風易俗”的社會功能等。但是，香港粵劇、粵曲在繼承傳統的同時，也將1920—1940年代的“新傳統”延續下來，為迎合市場而創編了不少大眾性、娛樂性的作品，如1920年代興起的諧趣粵曲，其突出特點是情節詼諧或者荒誕，具有世態風俗性，善用方言俚語，音樂則使用豐富的“小曲”，其中不乏流行歌曲。著名“丑生王”梁醒波（1908—1981）演唱的《哪吒和尚戲觀音》，從標題上就可知其情節的荒誕，該曲唱腔中運用了《毛毛雨》、《何日君再來》、《秋的懷念》三首流行歌曲，再如梁醒波另一部諧趣粵曲《賣錯相思表錯情》，該曲唱的是一位受西方文化熏陶的男士對一位女士熱烈追求，最后卻是“賣錯相思表錯情”的結局，曲中運用了《魂斷藍橋》（《友誼地久天長》）外國電影插曲。

三、第三階段：內地粵劇、粵曲“回歸”流行歌曲時期（1980年代以來）

1980年代內地實施改革開放，人們思想的禁錮逐漸放松，社會文化進入一個一個新階段。鄧麗君等港臺流行歌曲于1970年代末就開始不斷傳入，1980年代中期前后，內地涌現了《鄉戀》、《軍港之夜》等一批早期原創流行歌曲作品，蘇小明、程琳、成方圓等一批優秀流行歌手也脫穎而出。1990年代，內地的流行音樂以廣州為據點也成長壯大起來。

1980年代，粵劇解除了只能移植革命樣板戲的“禁令”。但是，由于市場經濟的沖擊，再加上群眾娛樂的多元化，粵劇正在此時陷入了極端蕭條的局面，劇團演出場次減少，演員收入微薄，很多年輕演員紛紛改行“下海”，有的成為出租車司機①中國戲劇梅花獎二度梅獲得者、粵劇表演藝術家馮剛毅（1947— ），1980年代曾改行為出租車司機。，有的進入歌廳駐場演唱，“華麗轉身”為流行歌手②現在深圳羅湖口岸開設鳳凰樂苑（粵曲社）的何瑞流老師（1964— ），曾是番禺粵劇團演員，1980年代改行入歌廳演唱流行歌曲。據筆者調查，這樣的例子并非個案，當時有不少粵劇演員轉向歌舞廳駐場演唱。，還有一些老藝術家在經歷了十年“文革”后選擇出國定居，內地粵劇人才嚴重流失。

1980年代后，內地粵劇最有代表性的人物當屬紅線女（1927—2013），她與粵劇編劇家秦中英（1925—2015）先生合作，編創了《昭君公主》（1980）、《白燕迎春》（1991）等代表作。這些作品并沒有擺脫1949年以來“戲改”的影響，如《昭君公主》為表現新時代的民族團結，塑造了一個歡歡喜喜、自愿請命遠嫁匈奴的全新的昭君形象，編劇家秦中英先生談起當初自己構思新的王昭君形象時，感到在屈辱的和親政策背景下，塑造一個如此的王昭君非常為難。他還說道：內地粵劇創作往往是有“要求”的，而香港粵劇創作則比較自由③筆者曾對秦中英先生進行訪談。訪談時間：2014年10月1日；訪談地點：秦中英先生家。。

即便如此，創作于1980年的《昭君公主》在唱腔音樂中還是打破了1960年代粵劇“戲改”中對小曲的“禁忌”，使用了新創小曲《長相知》，該曲在全劇中對王昭君形象的塑造起到了重要作用。1980年代開始，粵港兩地之間又恢復終止了三十年的粵劇交流，自1950年代以來，在香港一直盛演不衰的名劇《帝女花》等傳入內地，劇中豐富的小曲成為內地粵劇觀眾耳熟能詳的“流行曲”，如《帝女花》中的《香夭》等。

內地粵劇、粵曲恢復使用流行歌曲自1980年后經歷了一個過程。2000年以來，流行歌曲較多出現在粵劇新編劇目中，如《風云2003》④該劇首演于2013年，根據2003年廣東省醫務工作者抗擊“非典”的英勇事跡創作而成。中運用了《順流、逆流》⑤蔡國權作曲。，《鵝潭映月》⑥廣州市戲劇創作孵化計劃新編劇目，首演于2014年。中使用了《彎彎的月亮》⑦李海鷹作曲。、《胡貴妃》⑧廣州市戲劇創作孵化計劃新編劇目，首演于2015年。中使用了《卷珠簾》⑨霍尊作曲。等。1980年代之后，內地粵曲界也涌現了蔡衍棻（1937— ）、陳錦榮（1944— ）等一批著名的撰曲家，他們創作了不少優秀的作品，在他們的粵曲作品中，流行歌曲的使用非常廣泛，其中，蔡衍棻的作品表現比較突出，如《灑淚別長亭》中使用了流行歌曲《秋水伊人》，《珠江夜游》中使用了《叮嚀》等等。

小 結

粵劇、粵曲具有很強的開放性，其唱腔音樂廣采博收，其中包括對中外流行歌曲的吸收與運用。1920—1940年代，粵劇、粵曲主要在廣州、香港、澳門這些大都市演出，為適應城市觀眾的需求而進行時尚化革新。此時，流行歌曲在上海興起，粵劇、粵曲旋即吸收這些流行歌曲以及《啊，蘇珊娜》、《魂斷藍橋》等外國流行歌曲，形成該時期粵劇、粵曲唱腔音樂的一個突出特點。1949年后，內地要求文藝要反映新社會，對戲曲進行“改人、改戲、改制”的“三改”運動，粵劇、粵曲中的“小曲”被錯誤定性為是資產階級的而被摒棄，改“以板腔為主”的發展路線，流行歌曲逐漸在粵劇、粵曲中銷聲匿跡。1980年代后，內地實施改革開放，人們的思想禁錮逐漸解除，之前的“清規戒律”也逐漸淡化，“小曲”又重新出現在粵劇、粵曲音樂中，而流行歌曲又回到了粵劇、粵曲的唱腔音樂中。

縱觀二十世紀粵劇、粵曲的發展，流行歌曲在粵劇、粵曲中的運用，一方面是時代使然，另一方面是創作者主動吸納。盡管傳統的粵劇、粵曲音樂與流行歌曲有著很大差別，但是，流行歌曲的運用也并非隨意的，運用得當才能達到好的藝術效果。首先，在曲目選擇上，一般都選擇流行較廣，人們喜歡的曲目；其次，流行歌曲進入到粵劇、粵曲后，也被“粵劇、粵曲化”，尤其在演唱過程中，突出了粵劇、粵曲的韻味。總之，流行歌曲客觀上豐富了粵劇、粵曲的唱腔音樂，受到觀（聽）眾的歡迎。時至今日，粵劇、粵曲的創作者仍在吸收流行歌曲，這是一個涉及古與今、傳統與現代的永恒話題，筆者將繼續關注這個問題。

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（責任編輯：王曉俊）

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1008－9667（2016）04－0055－06

2016-03-30

仲立斌（1972— ），女，河南南陽人，博士，華南師范大學音樂學院副教授，研究方向：民族音樂學。