以林泉之心觀樂聽景①
—— 梁雷鋼琴獨奏曲《月亮飄過來了》山水內景與空間布局

班麗霞 (中央音樂學院 音樂學系，北京 100031 )

以林泉之心觀樂聽景①
—— 梁雷鋼琴獨奏曲《月亮飄過來了》山水內景與空間布局

班麗霞 (中央音樂學院 音樂學系，北京 100031 )

鋼琴獨奏曲《月亮飄過來了》是梁雷近期完成的“山水”系列作品之一。樂曲先是借助電子音頻技術，對朱仲祿演唱的“花兒”《上去高山望平川》進行解析，而后用其聲音元素繪制出一幅在音樂中流動的“山水畫”，其中的山水意象與空間布局深受山水國畫啟發。樂曲中不僅有山川草木之自然景觀的意象重構，也有不同時空的文化、歷史、科技與情感的聚合，體現出多種文化景觀的交叉與疊映。

梁雷；《月亮飄過來了》；《上去高山望平川》；章法布局；“移動視點”

2015年，旅美作曲家梁雷先后完成兩部與中國山水畫相關的作品，包括鋼琴獨奏曲《月亮飄過來了》（The moon is following us，下文簡稱《月亮》)和多媒體音樂組曲《聽景》（Hearing Landscapes）。另有一首同系列的大型管弦樂曲《千山萬水》（A Thousand Mountains，A Million Streams)正在寫作當中。此前，梁雷已有數部作品深受書畫筆墨藝術啟發，“筆法”中的簡繁疏密、曲直緩疾，“墨法”中的濃淡枯濕、清渾薄厚，都被他吸收借鑒、融會貫通，轉化為符合音樂自身特性的“音響筆墨”。②梁雷的“音響筆墨”作品主要有：《筆法》（Brush—Stroke，為室內樂隊而作，2004）、《翼》（Winged Creatures—a Cadenza for Harpsichord，2006）、《豎琴協奏曲》（Harp Concerto，2008)、室內樂《聽覺假設》（Aural Hypothesis， 2010)、《墨景》（Inkscape, 為打擊樂四重奏和鋼琴而作，2014）等。[1]而這幾部新作品則在此基礎上，對傳統山水畫的章法布局加以探究。筆法、墨法、章法是中國山水畫表現手法的三大核心?！罢路ā敝饕P涉畫面景物的空間布局，古人稱為“置陳布勢”（東晉顧愷之）、“經營位置”③南齊謝赫在《古畫品錄》中，將“經營位置”奉為國畫“六法”之一。[2]（南齊謝赫），今人多稱“構圖”或“布局”。梁雷對北宋以來范寬、郭熙、倪云林、黃賓虹等山水畫家的筆墨章法，有多年的關注和研究。其中郭熙的山水畫論《林泉高致》在章法布局上帶給他的啟發最大。

一、《月亮飄過來了》創作緣起

鋼琴獨奏曲《月亮》受美國弗吉尼亞州威廉—瑪麗學院的Ewell音樂會委約，由旅美鋼琴家鄭吟博士首演于2015年4月10日。談到《月亮》的構思與創作過程，不能不提及同期完成的電子音樂組曲《聽景》。聽景？景色可以聽嗎？可以。有聲音嗎？有。因信萬物皆有靈性，只要凝神觀照聆聽，用心感受，便可見常人所不見，聽常人所不聽。古有“六朝宗少文氏，曾經遨游五岳，歸來即將所見山水，繪于四壁，儼如置身于山水之間，時或撫琴震弦，竟能夠使那墻壁上的山水，也自錚然有聲，所謂‘撫琴動操，欲令眾山皆響’，音樂和圖畫便完全融合在一起了?！雹茏谏傥氖霞茨铣嫾易诒?，著有《畫山水序》。黃賓虹在此描述的“臥游聽景”的典故出自《宋書?宗炳傳》。[3]梁雷自己也有過“聽景”的難忘體驗，少年時他曾隨父母在遠郊山村小住，夜晚漫步山林，月光皎皎，大山寂寂，微風吹過樹林，窸窣間天籟自成。此聲此景他一直銘記于心，并影響到后來多部作品的構思與創作。2014—2015年，梁雷在位于加州大學圣地亞哥分校的“加州電信和信息技術研究中心”擔任駐中心作曲家，研究黃賓虹壬辰變法時期的山水冊頁真跡，并與自己的音樂創作相結合的多媒體項目①這個項目有一個研究團隊，包括音頻軟件開發專家、音頻系統開發專家、文化遺產工程師、軟件開發專家、機器人工程師等共10人，梁雷任此項目的負責人。。借助音頻與視頻的高科技手段，用音響帶動畫面，用畫面闡釋音響，多媒體音樂作品《聽景》應運而生。這首樂曲共分三個樂章：

作品采用了1953年前后（也就是黃賓虹繪制這套冊頁的時代）的音響作為音樂素材。第一樂章《高山》采用的是青海“花兒王”朱仲祿演唱的《上去高山望平川》。第二樂章《鄉音》采用相聲大師侯寶林、郭啟儒的相聲《離婚前奏曲》。第三樂章《水云》采用古琴大師吳景略演奏的《瀟湘水云》。首尾兩個樂章的素材，一是聲樂，一是器樂，“山”“水”呼應，是對中國“山水畫” 的音樂注腳。②《聽景》的樂曲介紹由作曲家梁雷本人提供。

鋼琴曲《月亮》與《聽景》有著密不可分的關系：一是《月亮》中的“山水景色”也是用來“聽”的；二是《月亮》的音響素材與《聽景》第一樂章《高山》相同，也是朱仲祿演唱的“花兒”《上去高山望平川》，二者可視為“姊妹篇”；三是《月亮》也借助了同一研究團隊的音頻分析技術與成果。梁雷運用從“花兒”內部“解構”出來的各種聲音元素，“重構”出一幅在音樂中流動的“山水畫”，其中的“山川草木”既需用耳傾聽，更需借助通感和聯想，身臨其境地行之、望之、游之、居之。

有關這首作品概況的最后一個問題是，樂曲標題中的“月亮飄過來了”是何意？與歌中的山川景致有何關系？據作曲家本人介紹，寫作這首樂曲的一年多前，某日夜晚行車，坐在后排的小兒Albert（5歲）看到月亮一直隨著車走，便冒出一句“the moon is following us”。梁雷覺得這句話特別有詩意，就想著有機會一定要把這句“詩”寫進自己的作品中。于是乎，就在這部以“山水”為主題的作品中，他自然而然地插入這樣一個場景，想象著能像父母曾帶自己游歷山水那樣帶Albert游歷，無論是以聽覺還是視覺的方式?！霸铝溜h過來了”，這個天真而詩意的句子，既是樂曲中一個段落的標題與意象來源，也被選定為整首作品的標題。

二、《月亮》曲體結構與音響素材

與梁雷早年的鋼琴曲《反鋼琴》（1999）、《我的窗》（1996—2007）及《記憶的弦動》（鋼琴與民族樂隊協奏曲2011）相比，《月亮》雖在詩意、率性、空靈的意境上一脈相承，但在具體創作手法上卻明顯有別。例如，放棄琴弦上的非常規奏法③即在三角鋼琴的琴弦上撥奏、刮奏、壓弦，借助吉它的滑音棒“吟蹂”，或輕觸琴弦產生“泛音”等特殊演奏技法。，完全“回歸”琴鍵；引用傳統民歌的曲調素材，這是他一直回避甚至反對的；放棄精雕細琢的“一音多聲”，這是他鐘愛多年的音樂手法；為樂曲各個部分添加詩意的標題，這更是他前所未有的“傳統”做法。筆者敏感地覺著，《月亮》是一個“風向標”或轉折點，將為梁雷的創作開啟一個新的階段。為了尋出“歌之山水”的游歷路徑，這里先對《月亮》的整體結構、“花兒”主題、和聲調式等進行簡要分析。

（一）回環往復的曲體結構

《月亮》的結構布局獨特，按照音樂形態和作曲家自擬的標題，可將全曲分為六個部分，各自內部又可細分出數個相對獨立的片斷。這些片斷的形態或意象迥異，它們相互更迭、穿插、阻斷、勾托，表面看來松散細碎，整體卻保持著對稱和均衡。大致的結構圖式如下（表1）：

圖1.《月亮飄過來了》曲式結構圖.

僅從圖式的主體結構來看，《月亮》很像是西方音樂中的回旋曲式，主部A先后出現三次，中間鑲嵌三個插部B，C，D。但若結合音樂內含的“山水意象”考量，卻會發現A部分的形態抽象，意象不明，長度短小，時長僅1分鐘。與長達4分鐘的“歌聲山色”B相比，A顯然承擔不起“主部”的角色，倒更像是個引子。同樣，A在曲中（A1）和曲尾（A2）的復現也均無展開，明顯帶有過渡和結尾的性質。再看次級結構中的眾多片斷，除了f（含嘆息音調）、h（千葉紛紛）、i（月亮飄過來了）外，其余各片斷均先后重復三到四次，每次復現其長短、高低、形態均有變化。這些片斷彼此交叉、阻斷、呼應、開闔，使樂曲呈現出“回環往復”的結構特性。

《月亮》中的大部分聲音素材，來自電子頻譜技術對朱仲祿《上去高山望平川》的采樣分析，如將歌詞中的聲母韻母進行分割；將歌曲中的所有音符由低至高依次排列；測量長音中的顫音幅度；音色分析中可以得出多種音色、個性甚至情緒。梁雷將這個解構的數據分析過程也寫進了作品，這即是形式抽象的三個A部分的來源。其細部標注的“排序算法”c（sorting algorithms）、“數據驅動的世界”g（a data-driven world）等，都明確標明了這里的技術性內容。對此，梁雷介紹說，在等待電腦上飛快計算滾動的新數據時，他和電子工程師們都充滿興奮和期待。同時，作曲家也藉此跳出這個科學研究的“場景”，對數據和技術進行“觀想”與反思。三個A承載著當下與科技的時空，明顯帶有“抽象”的形式意味。

而筆者觀看《聽景》第一樂章《高山》的多媒體視頻，看到被高清掃描、放大的黃賓虹山水畫的筆墨細節時，卻感覺《月亮》A部分的抽象并非僅是指向純粹的頻譜技術或數據，而是來自山歌“花兒”的微觀世界?！斑h看具象，近看抽象”，其密集排列的高疊和弦以極快的速度反復，凌動的氣勢就如同黃賓虹畫作中的“點畫筆觸”?！把伛遄鼽c三千點，點到山頭氣韻來”①黃賓虹的兩句詩出自1933年的《入蜀紀游》。，A的“歌聲凌動”就是要積點出B的“歌聲山色”，A1的“線的律動”就是要勾勒出C的“千葉紛紛”。前者是微觀、抽象的“音響筆墨”，后者則有著相對清晰的山水意象。這種解構與重構、抽象與具象的循環交替，與其他音樂元素一樣，為樂曲的結構提供了內在的節奏律動。

（二）四合一的“花兒”主題

《上去高山望平川》出自“花兒之鄉”甘肅臨夏，被西北各地的“花兒”歌手爭相傳唱。所謂“十唱九不同”，在諸多的演唱“版本”中，尤以朱仲祿的演唱最為著名。朱仲祿的這曲“花兒”音區寬廣，聲音高亢，氣息收放自如，頗有蕩氣回腸之感。早年是喬建中老師將其推薦給梁雷，并教他領略歌中的山川景致。梁雷在《月亮》中先后四次引用《上去高山望平川》的曲調（參見結構圖式中的e，e1，e2，e3），前三次分散在“歌聲山色”的“近景”聲部，最后一次復現于結尾部分的開頭，四個片段相加正好是一首完整的“花兒”。這是筆者在梁雷所有作品中見到的最貼近“傳統”的一次嘗試。

《月亮》對“花兒”的第一次引用（e）（譜例1）在第20—23小節，出自原歌第1—3小節。鋼琴左右手平行演奏同一曲調，但所用調式不同。上方為D宮系統的A徵調式，下方為E宮系統的B徵調式，中間遠隔14度音程，毫無不協和之感。

譜例1.“花兒”主題Ⅰ（e）.

第二次（e1）（譜例2）在第39-43小節，出自原歌第1—4小節，即在不同的調式上先重復了上方e的曲調，又繼續擴展1小節。上聲部變為bE宮系統的bB徵調式，下方是A徵調式，上下相隔16度。上聲部的音區較e低了七度。

譜例2.“花兒”主題Ⅱ（e1）.

第三次引用（e2）（譜例3）在第51—52小節，位于B部分末尾，曲調出自原歌第5小節；上下聲部的調式及音程距離與e1完全相同，只是力度明顯增強，音區又翻高了八度，其中高至小字四組的b4是全曲的最高音，只給鋼琴右側鍵盤留下了一個琴鍵（c5）。

最后一次（e3）（譜例4）的曲調最長，在樂曲結尾部分開頭的第96—100小節，出自原歌第6—12小節。這里將前面幾次使用的調式加以綜合，第96小節是A徵調式，第97小節加入bB徵調式，第99小節又加入B徵調式，使“花兒”的曲調同時出現在三重調式之上?！吧先€高山望平川”，先后四次出現的“高山”主題，使“歌聲山色”呈現出山巒重疊、連綿不絕之勢。

譜例3.“花兒”主題Ⅲ（e2）.

譜例4.“花兒”主題Ⅳ（e3）.

（三）高疊和弦與五聲調式

《月亮》在和聲手法上也有自己的創意和突破，最顯著的特點是采用大量的高疊和弦，這些和弦有三度疊置，也有四度或五度疊置，除自然的大、小、純音程外，也自由地使用增減變化音程。如果說所有這些和聲元素都來自朱仲祿的《上去高山望平川》，熟悉這首“花兒”的聽者一定覺得詫異。因為原山歌中幾乎僅用到五聲音階的四個音G—C—D—A（E音只經過性地閃現一次），但通過細密的頻譜分析，梁雷卻在朱仲祿的歌唱中發現遠比四音豐富得多的音階構成。《月亮》的和聲就是在此基礎上構建起來的。

A部“歌聲凌動”中的a和b，以三度疊置的柱式和弦為基本形態，和弦構成以九和弦和高疊的十三和弦為主，第2、7小節后半的和弦甚至含括半音階的9個音，已是極度密集的“音簇”或“音塊”形態。即便如此，在密匝匝氣勢強勁的和弦凌動中，不僅有強弱緩疾的顯著對比，也有明暗與濃淡的色彩變化。

《月亮》中最具特點的還是四度、五度疊置的和弦，其音程單元直接來自“花兒”的三個骨干音A—D—G，只是不局限于純四、純五度，而是混合著增減四、五度。在朱仲祿演唱的“花兒”中，多次出現連續的四度上行，自由延長的最高音處會改用假聲（也稱作“尖聲”），其實際音高要比譜面翻高八度。筆者相信，這是梁雷創用四度高疊和弦的靈感之源。這類和弦比較集中地用于“歌聲山色”的“中景”聲部，多是5到6個音的結構，密集排列的和弦音之間又會產生各種二度、三度的音程組合。仔細分析這些高疊和弦，會發現每一個和弦都獨具樣式，基本是每小節都變換一次。從具體的音程構成到音區位置，從表情奏法到排列方式，未見有任何重復。梁雷雖在《月亮》中放棄了“一音多聲”的技法，但在每一個和弦的設計中都保留了細節的精微和匠心。

譜例5中的四種和弦樣式：1）是第12小節的五度疊置和弦，音程結構多為減五和增五，中速上琶音演奏；2）是第14小節的四度疊置和弦，快速的下琶音，純四、增四、減四的結合讓人聯想到斯克里亞賓的“神秘和弦”；3）和4）分別是第15、16小節的四度疊置和弦，二者均由純四度構成。把五個和弦音依次排開，就是一個標準的五聲音階，前者為bG宮調式，后者為bB宮調式。這類五聲性的高疊和弦保留了“花兒”的傳統調式特征，并在“歌聲山色”中多次出現。而1）和2）可視為由五聲調式衍化的變和弦，相對于純四、純五度，它們的增減音程有收有放，組合形式多樣，可以使高疊和弦產生變化無窮的色彩。

譜例5.“歌聲山色”中聲部的四個高疊和弦.

五聲調式的特征除了體現在前面分析的“花兒”主題和高疊和弦之外，還巧妙地出現在D部分“月亮飄過來了”的段落中（譜例6）。作曲家為了在這里描繪出“子隨父游”、“月伴人行”的美好場景，采用了步步相隨的四部卡農手法。四個聲部各自相隔八度音程，第二聲部先行，第一聲部以高八度、同節奏，相隔1又1/4拍與之和應。第三聲部以低八度、慢一倍節奏，于第3小節的最后1/4拍進入；最低聲部則又低一個八度，以慢兩倍的節奏，在第7小節第一拍的后半拍進入。以1/4拍交錯和應的卡農新穎而獨特，它使各聲部的節奏參差交錯，使原本規整嚴謹的卡農體裁變得生動而活潑。整段卡農的音高素材以D宮五聲音階（D—E—#F—A—B）為主體，外加一個變音F。#F與F不斷更替，有點類似同主音大小調的交替，一張一合、一明一暗，為傳統五聲調式增添了微妙的色彩變化。還應該提及的是，卡農的這六個音出自鋼琴曲《園之八》的“六音音列”，與第一首“天”的音列完全相同。這個六音列是梁雷音樂中最原生的一粒“種子”，其“園/湖”系列①《園》、《湖》系列的作品主要完成于上世紀90年代，受大乘佛學影響，在音樂中追求沉思、冥想的“禪定”狀態，體現出梁雷早期創作的心境與特征。代表作有《園之八》（1996）、《湖》（1999）、《湖景一》（2012）等。與“筆墨”系列中的許多作品均與這?！胺N子”息息相關。

（四）五度循環的游戲

除了四、五度疊置的和弦，梁雷還在《月亮》中做起了“五度循環”的游戲，他將此類段落標記為“轉啊轉”（round and round②“round and round”是梁雷在學校教授作曲時，分析巴洛克作曲家如斯卡拉蒂的作品，發現大量的“五度循環”技法。他便和學生一起嘗試這一做法，并期待有一天能把它用到作品中。, 參見結構圖式中的g，g1，g2，g3），首次出現在B的稍后部分，在樂曲結尾部分又間隔復現了三次。“轉啊轉”的各音均建立在五度循環的基礎上，以下譜例7中由曲線勾連的兩音之間都是五度關系，其循環規律比較明顯地體現在低音區的五度進行上。最下方標出的三組音型，每組兩端音高相同，為支點音，中間兩音先是上方五度，后是下方五度。以此低音為參照，可看出三大組音型之間每組均相隔大二度下行。若以每六個音為一組，其最低音則構成F—bB—bE—bA—#C—#F的下行五度循環（見圓圈標出的音高）。

譜例6.“月亮飄過來了”四部卡農與五聲調式

譜例7.“轉啊轉”的五度循環，第48小節

《月亮》的C部分“千葉紛紛”，也以五度循環為基礎，只不過“轉啊轉”是橫向進行，“千葉紛紛”是縱向分布（譜例8）。為了表現山林中微風輕撫樹葉發出的聲音，作曲家以點描式的織體將幾個單音分置在三個聲部，上下參差錯落、似離而合，有點類似十三、十四世紀西方音樂中的“分解旋律”（hocket）。這里的各聲部包含兩到三個固定的音符，上下聲部之間以中聲部為支點，交錯構成上五度和下五度。

譜例8.“千葉紛紛”的五度音程，第67小節

三、《月亮》山水內景與章法布局

北宋畫家郭熙在其山水畫論《林泉高致》中提出：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。”“畫凡至此，皆入妙品?！盵4]其中的藝術美感與空間意識是傳統國畫、音樂、詩詞、園林等共同追求的審美境界。

梁雷在創作《月亮》一曲時有著相似的時空意識與美學追求，他從一首短小的山歌內部幻化出“山川草木”、“峰巒云煙”。既可登高遠望，閱盡“歌聲山色”；又可流連樹下，靜聽“千葉紛紛”。其中遠近高低、曲折盤桓的空間布局，頗受中國山水畫“移動視點”或“散點透視”的啟發。所謂“移動視點”就是指“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。”[5]郭熙所說的“山形步步移”、“山形面面看”、“四時之景”、“朝暮之態”等，也是山水畫視點多變、景隨步移的形象寫照。不同于西方繪畫的焦點透視，山水畫的“移動視點”使其內景空間呈現出動態和時間的特性，而空間一旦時間化，便與生命相融通。人可在“畫中游”，也可在“樂中行”。音樂原本就是具有時間性的藝術，若借助豐富的聯覺與想象、巧妙的構思與布局，也可營造出“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得、游心太玄”①詩詞出自魏晉嵇康《四言贈兄秀才入軍詩》第十四首。的空間意象。

下文將圍繞賓主、高低、遠近、縱橫、離合、呼應等空間關系范疇，對《月亮》中的“山水格局”進行闡釋。行文中不可避免地帶有筆者的詩意想象，但所有觀點都立足于前文的音樂分析。

（一）立意定景，賓主分明

《月亮》的B“歌聲山色”、C“千葉紛紛”和D“月亮飄過來了”，分別象征著一幅“全景山水畫”的山巒、樹木與旅人。作曲家對“景致”的次第安排并非隨意為之。“山大于木，木大于人”，在傳統山水畫中大多是先見山巒，后為林壑，最后才是游士或山民。以范寬《溪山行旅圖》為例，畫中主峰巍峨鼎立，幾乎占據畫面2/3篇幅；中景松林蓊郁，有溪水川流；而行旅中的人和驢子幾乎“縮小成一粒種子，隱藏在大自然中”[6]。與之類似，“歌聲山色”在曲中的長度（41小節）數倍于其他部分，加之其所含片斷在后面的一一復現，更使其所占比例超過大半。而本是樂曲標題主旨的“月亮飄過來了”（i段）卻僅有短短9小節（參見前文結構圖式）。這種看似明顯的結構“失衡”，恰恰蘊含著作曲家的山水空間意識。

五代畫家荊浩在《畫說》中曾提到“人徘徊，山賓主。樹參差，水曲折”，將其用于描述《月亮》中的景致布局也頗為合適。所謂“山賓主”即“定主賓之朝揖，列群峰之威儀”[7]，也就是要在層巒疊嶂中分清主次，處理好高低遠近的空間層次。如清代笪重光《畫荃》所記：“主山正者客山低，主山側者客山遠，眾山拱伏，主山始尊，群峰盤互，祖峰乃厚?！盵8]“歌聲山色”開頭（第12—19小節），以先起后落的拱形音型（譜例10）象征起伏的山巒，它在樂曲中多次穿插再現，但它并非主山，而是盤互的客山或群峰?！爸鞣遄钜烁呗?，客山須是奔趨”[9]，《月亮》中真正的“主山”是“花兒”的原型主題，它被“客山”所襯托和環繞?！盎▋骸敝黝}的四個片段均被置于高音區或超高音區，平行聲部之間多以14度或16度的音程相隔，凸顯出“主山”的高聳與綿遠。四個片段的高低、長短、力度又各有不同，就像是從不同視點見到的“主山”形象。“山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。”[4]“花兒”主題第三次出現時（譜例3），小字四組b的極致音高和增強的力度，使其成為山水意象中的“群峰之首”，而它在曲中的位置正好趨于正中。

（二）遠近交替，縱橫起伏

《月亮》在“歌聲山色”中三分聲部（譜例9），樂譜中由高向低分別標注“近景”、“中景”和“遠景”，明確表明這里借用了“山水畫”的空間布局。被梁雷視為“精神導師”的國畫大師黃賓虹（1865—1955），認為章法之妙須“陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，回抱勾托，舒卷自如，方為得之?！盵3]《月亮》“三景”之間形態各異、層次分明、虛實相間?！敖啊币魠^最高，音樂以橫向長線條的拱形音型、“花兒”主題及曲折靈動的裝飾音型為主，均又細分成兩到三個聲部；“中景”以前文分析的縱向高疊和弦為主，多出現在“近景”小節的開頭（單音或休止）、結尾（多為延長音）或樂節之間的空隙處，一縱一橫，一虛一實；“遠景”以低音區的雙音或單音為主，縱向的雙音之間音程相隔甚遠，多與“中景”的高疊和弦交錯分布。有下方兩個縱向聲部的支撐，更烘托出高聲部的巍峨聳立?！叭啊敝械淖畹鸵襞c最高音之間常常接近五到六個八度，展現出一個空靈、高遠的“山水”空間。在這個“全景”空間里，近山參天，遠山虛朦，山徑縈回，岡嶺相連。音樂手法雖不復雜，但詩意盎然，意境深遠。

“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。”[4]《月亮》中的“三景”并非是一幅焦點透視下的凝固畫面，而是在盤桓往復中不斷變換視角，使景致的遠近關系處于持續地變動之中。正所謂“折高折遠自有妙理”，細致地游覽“歌聲山色”便會發現，“三景”布局有時只剩“近景”（第16小節），有時只見“中景”和“遠景”（第17—19小節）。各景之間常常會置換“固定音型”，如第35小節，靈動如流水的裝飾音型轉入“中景”，而縱向和弦移至“近景”。最能體現視點與空間移動的，是前文提及的象征群峰的拱形音型（譜例10）。它在“歌聲山色”的開頭與中間，均處于“近景”聲部，而在結尾部分卻降至“中景”。與象征“主山”的“花兒”主題一樣，這個綿延起伏的“群峰”音型也在“山水畫”中時隱時現，每次復現其遠近高低均有不同。但無論怎樣變化，它都未曾“喧賓奪主”。

譜例9.“歌聲山色”的“三景”分布，以第12—14小節為例

譜例10.象征“群峰”的拱形音型

（三）似離而合，曲折相通

如前文所述，在《月亮》回環往復的曲體結構中，諸多細碎短小的片斷相互交叉、阻斷、復現，表面看來自由松散，內里卻符合“步步移、面面看”的山水畫布局。“身所盤桓，目所綢繆”[10]，人在游歷山水途中左顧右盼、遠望近尋，視線、思維和情緒自然是跳躍多變的。但似離而合，所有“景致”的開合鎖結都是為了將空間推向更高遠的所在。郭熙說：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出則不遠，掩映斷其脈則遠矣?！盵4]象征“主山”的“花兒”主題若一次性呈現，僅12個小節便能完成，但梁雷將其四分散置，從第20小節開始到第100小節結束，中間綿延近80個小節，這意味著其間所歷的群峰環繞、千葉紛紛、月隨人行及快速旋轉的游戲，均處于大山的懷抱之中。同理，象征“群峰”的拱形音型也以長短不一的形式分散多處，從第12小節的首次呈示到第93—94小節的最后一次再現（見譜例10之5），其間也相隔80余小節，真可謂極目千里、綿綿不絕也。

《月亮》中還有專門對空間進行阻斷和推移的段落，那就是前文提到的“轉啊轉”。正是由于它在“歌聲山色”末尾的繞轉，將“群峰”從“近景”轉入了“中景”。在樂曲最后部分，它又被拆分成三次出現，但合在一起又構成一個有序的整體。清代畫家沈宗騫有云：“拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡。自頂及踵，其煙嵐云樹，村落平原，曲折可通?？傆幸粴庳炞⒅畡??！盵11]“轉啊轉”最后一次再現時（第111—112小節），采用了“倒轉”（reverse）的形式，是譜例7（第48小節）擴展版的移位逆行。低音的五度音型圍繞支點音先下行后上行，其支點音依次構成G—A—B—#C—bE—F—G的全音階（六聲音階）。若以六個音為一組，每組的最低音構成C—G—D—A—E—B—#F—#C—bA—bE—bB—F—C—G的上行五度循環。同時，中聲部構成由bB開始的完整的半音階上行。“轉啊轉”帶有一種私密的游戲心態，調皮、快樂、玩耍，而這種“情緒”也是朱仲祿“花兒”中就有的。人在游歷山水途中，可有各種自由的想象和行為，無拘無束，看似與環境沒有關聯，卻又在環境中自然而然地發生。在《月亮》的“山水”游歷中，“轉啊轉”多次起到移換空間的作用。最后的這次“倒轉”干脆把草木山川轉進了云霧中，云遮霧罩，“歌之山水”倏忽消逝，音樂戛然而止。

結 語

“外師造化，中得心源”。在梁雷的音樂作品中，有對各種自然景觀的詩意描繪，聽風、聽雨、聽落雪，聽樹、聽花、聽山水，均源自他心目中理想的自然。從上世紀90年代的“園/湖”系列，到近期完成的“山水”系列，他從追求超脫的禪意冥想之境，進入主體感受下的更為豐沛的自然與人生?！对铝痢分械木爸隆⒙曇艉蛨鼍熬醋宰髑艺鎸嵉纳w驗，并經過藝術的重塑與升華。梁雷曾在日記中寫道：“一幅山水畫，實際是一個理想中的山水的投影，一個通過內在體驗、捕捉、沉淀，從心靈的‘內景’中自由再創造的山水。因此，一幅山水畫中有近景、中景、遠景的交替，也有千山萬水的蹤影，更有過去、現在、未來不同時間的交映與疊進。”①這段話出自作曲家梁雷提供的個人日記摘選。

《月亮》樂曲本身雖不長大（12分鐘），但融匯著一個多樣性的“景觀”世界，體現出不同時空的文化、歷史、科技與情感的疊映。朱仲祿演唱的“花兒”錄制于1953年，前文介紹的《月亮》“姊妹篇”《聽景》，所用素材如黃賓虹的山水冊頁、侯寶林的相聲、吳景略彈奏的《瀟湘水云》等，均出自1953年前后。梁雷對這一時期的中國文化有著獨特的感情，他認為這是我們保存優秀的傳統文化的最后機會，而這之后，中國文化就走上了失去自己的迷途。顯然，在“山水”系列的作品中，梁雷是想用自己的音樂把已逝去的文化召喚回來。在此過程中，他并不排斥借助現代科技的手段，而是以觀想與反省的態度加以利用。這一技術“景觀”有力地抵消了樂曲因懷舊而易導致的感傷傾向，將現代或當下的時空特性注入作品中。而就傳統文化而言，這里既有山歌“花兒”所指向的傳統民間音樂，也有“山水畫”所蘊含的古代文人情懷?！对铝痢芬磺诤狭俗髑揖衽c現實世界的“大事小情”，大到宏闊高遠的宇宙自然，小到工作與生活中的點滴記憶。音與畫、雅與俗、情與景、現實與理想、科技與藝術，各種文化與記憶的景觀經由音樂的選擇與分解，重新構型為作曲家的“內在景觀”。正如梁雷曾在日記中寫到：“藝術是蒼茫宇宙中一個微不足道之人的生命體驗的記錄與升華：生老病死、悲歡離合、喜怒哀樂。一個微小、但是真實、并富有詩意的升華?！?/p>

筆者作為此時此地的“聽景”之人，心中牽掛的是《月亮》中的“內在山水”與自然情懷。以自由而純粹的審美態度與山水相應和，可以回返自心找到最本真的生命狀態。郭熙在《山水訓》中寫道：“畫山水有體：鋪舒為宏圖而無馀，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w：以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！盵4]聽梁雷“山水”系列的作品，也當以林泉之心臨之，以純然的心性聆聽其山水自然的率真與高遠。

[1]班麗霞.梁雷“音響筆墨”的創作手法與藝術特性[J].中國音樂，2016（3）.

[2][南齊]謝赫.古畫品錄[M].//俞劍華，編著.中國畫論類編，第三編，品評.北京：人民美術出版社，2005.

[3]王中秀，選編.黃賓虹論藝[M].上海：上海書畫出版社，2012： 206.

[4][宋]郭熙，郭思.林泉高致[M].//俞劍華，編著.中國畫論類編，第五編，山水，上.北京：人民美術出版社，2005.

[5]宗白華.中國詩畫中所表現的空間意識（1949）[G]. //宗白華.美學散步上海：上海人民出版社，1981：97.

[6]陳仰平，梁雷整理.記憶的弦動——梁雷、陳必先、邵恩、樊慰慈談鋼琴與民族樂隊協奏曲的創作與詮釋[J].中央音樂學院學報，2012（1）.

[7][唐]王維.山水論[C]//俞劍華，編著.中國畫論類編，上.北京：人民美術出版社，2005.

[8]王益武.中國山水畫的章法探微[D].湖南師范大學碩士學位論文，2008，導師：王金石.

[9]唐代王維. 山水決[C]//俞劍華，編著. 中國畫論類編，上.北京：人民美術出版社，2005.

[10]宗炳. 畫山水序[M].//俞劍華，編著.中國畫論類編，上.北京：人民美術出版社，2005.

[11][清]沈宗騫.芥舟學畫編[M].李安源，等注，濟南：山東畫報出版社，2013.（責任編輯：王曉俊）

J614.3；J647.41；J605

A

1008－9667（2016）04－0097－09

2016-07-07

班麗霞（1975— ），女，山東德州人，博士，中央音樂學院音樂學系副教授，碩士研究生導師，研究方向：西方音樂史、20世紀音樂。

①本文為2013 年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“藝術互動視野下的音樂人文詮釋”（編號：13YJA760001）的階段性成果。